9. Umelec na Slovensku v čase neskorého modernizmu

1. Umelec neskorého modernizmu 

Na rozdiel od modernizmu, ktorý sa dištancoval od realizmu prostredníctvom jazyka ako nám to ukázal vo svojej analýze „modernistickej udalosti“ Hayden White, avantgardy na začiatku dvadsiateho storočia sa už nevymedzovali voči predchádzajúcim obdobiam na báze štýlu a jazyka, ale priamo zaútočili na inštitúciu umenia ako takú. Túto jednu z mnohých téz predstavuje Peter Bürger vo svojej knihe Teória avantgardy.1 Bürgerova teória avantgardy je vlastne teóriou umenia2 ako inštitúcie a týmto v kontexte môjho skúmania sa stáva aj teóriou umelca ako inštitúcie.

Základnou Bürgerovov tézou je, že avantgardy vystúpili proti inštitúcii umenia v buržoáznej spoločnosti, ktorú stelesňuje modernizmus a jeho poňatie umenia ako autonómie a teda v mojom ponímaní avantgarda sa vyhranila aj voči umelcovi ako dekadentnému dandymu. Avantgardy svojou kritikou modernizmu sa pokúsili navrátiť umenie späť do praxe života spoločnosti. Bürger týmto načrtáva radikálnu diferencii medzi modernizmom (v jeho slovníku „estetizmom“) a avantgardou a to v ich rozdielnom spoločenskom statuse: kým modernizmus sa vyhraňuje voči predchádzajúcim –izmom ako k tradičným technikám písania, avangardy môžu byť pochopené len ako útok na umenie ako inštitúciu.

Bürger podobne ako Habermas alebo Marcuse, vo svojej interpretácii zdôrazňuje ambivalentnú pozíciu modernizmu v buržoáznej spoločnosti. Na jednej strane sa umenie od spoločnosti autonómne vyhraňuje ako protest voči jej životnému štýlu a v záujme zachovania si svojich vlastných ideálov. Na druhej strane, tým že je umenie modernizmu oddelené od spoločnosti, dostalo sa do úlohy kompenzácie toho, čo v spoločnosti chýba a čo táto spoločnosť postráda. Paradoxne umenie týmto len potvrdzuje spoločenský status quo, oddelené od spoločnosti stratilo autoritu, ktorá by mohli dať jeho kritike plnú váhu a vážnosť. A to preto, že na rozdiel od umenia ako inštitúcie napríklad v stredoveku alebo v renesancii, obsahom umenia od Kanta a osvietenstva nie je spoločenská alebo politická kritika, ale umenie samotné, čím sa oddeľuje od života spoločenskej praxe: „čo je na Kantovom argumente buržoázne je presne jeho požiadavka estetického úsudku ako univerzálne platného. Pátos univerzálnosti je charakteristický pre buržoáziu, ktorý brojí proti feudálnej šľachte ako pozostatku, ktorý reprezentuje partikulárne záujmy“.3 Umenie modernizmu na konci devätnásteho storočia definitívne stratilo politický podtext a nechce byť ničím iným len ako umením; pred čitateľa postavilo formu a štýl ako problém a tým sa stala forma pravým „obsahom“ diela.



Zásluhou modernizmu umenie sa dostalo do pasce vlastnej domény, začalo reflektovať samo seba, zhadzovaním všetkého, čo mu bolo cudzie, sa nevyhnutne stalo samo pre seba problémom: „ako sa inštitúcia a obsah zhodol, vyjavila sa spoločenská neefektívnosť ako podstata umenia v buržoáznej spoločnosti a to podnietilo umenie k sebakritike. Je to zásluha historických avantgardných hnutí, ktoré sa postarali o túto sebakritiku“.4 Avantgardy chápajúce umenie ako spoločenský subsystém prenieslo umenie ako inštitúciu do fázy sebakritiky. Podľa Bürgera na rozdiel od modernizmu avantgardy už nerozvíjajú žiadny svojský štýl, ani umelecké prostriedky. Samotná avantgarda sa stáva prostriedkom odmietnuť umenie buržoáznej spoločnosti, teda odmietnutie umenia ako autonómie, ktoré je zapojené do produkcie v buržoáznej spoločnosti. Avantgardy vystupujú proti umeniu, ktoré svojou autonómnosťou stratilo spoločenský náboj a dopad a preto je pre buržoáznu spoločnosť prijateľné, lebo je vlastne „odzbrojené“, málo „nebezpečné“.

Bürger teda zásadne chápe autonómnosť umenia ako ideologickú kategóriu a výtvor buržoáznej spoločnosti: umelec sa síce snaží prostredníctvom svojho výtvoru porozumieť vlastnému Ja, ale svojou odtrhnutosťou od života praxe spoločnosti, reflektuje už iba toto oddelenie a odlúčenie.

Charakteristika a porozumenie buržoázneho Ja sa tak odohráva za hranicami života spoločenskej praxe a teda občan, ktorý je v racionalite buržoáznej spoločnosti inak redukovaný iba na „prostriedok“ alebo „účel“, je zrazu umením modernizmu objavený ako „ľudská bytosť“.5

Devízou modernizmu bolo, že vyzdvihol do popredia estetickú skúsenosť, ale len za cenu toho, že umelec stratil akúkoľvek spoločenskú funkciu. Pokus avantgárd nie je vrátiť konkrétnym umeleckým dielam spoločenský obsah, ale skôr je pokusom urobiť estetickú skúsenosť spoločensky užitočnou. Avšak to je v hlbokom protiklade voči racionalite „prostriedku a účelu“ buržoáznej spoločnosti. Podľa Bürgera avantgarda vo svojou pokuse zlyhala, pretože zámer avantgardy nie je možný v demokracii buržoáznej spoločnosti.6 Skrátka dištancia umenia v buržoáznej spoločnosti od spoločenskej produkcie a reprodukcie nesie v sebe prvky slobody a tolerancie. V skutočnosti je umenie v buržoáznou spoločnosťou doslova absorbované: so stratou dištancie, umenie stratilo aj schopnosť kritiky. Pokus avantgardy reintegrovať umenie do spoločnosti sa nakoniec javí ako hlboko kontradiktórne úsilie.

• Neúspechom nemeckého expresionizmu navrátiť buržoáznej spoločnosti ducha (Geist), zásluhou Bürgerovej analýzy začína byť pochopiteľné, prečo imaginisti, vorticisti, futuristi na jednej strane a dadaisti, surrealisti na druhej strane projektovali svoje vízie umenia ako inštitúcie za rámec demokratickej buržoáznej spoločnosti, prečo sa upínali k fašizmu alebo ku komunizmu. Rovnako sa ozrejmuje aj kontradiktórna pozícia modernistického umelca ako inštitúcie v demokratickej spoločnosti tak ako ju formulovala V. Woolfová. 
• Kým do začiatku dvadsiateho storočia v slovenskej literatúre dominovala realizmus a jeho spoločensky zameraná kritika, tak potom na prelome storočia zásluhou raného modernizmu a predovšetkým od dvadsiatych rokov obsahom vrcholných modernistických diel (J. T. Gašpara, J. Hrušovského, G. Vámoša, J. Alexyho, I. Horvátha) sa stávala aj samotná forma, štýl, slovná ekvilibristika, či tematicky odľahlá exotika. Je dôležité povedať, že aj napriek inšpiráciám smerov okruhu fin de sciècle 1. prózy reflektujúce sociálnu a spoločensky zameranú kritiku poprevratového života na Slovensku ešte stále manévrujú realistickým a didaktizujúcim klišé a pohybujú sa tak viac-menej po „starom“ kultúrnom poli, ktoré mu vymedzila buržoázna demokracia; 2. že napriek štylistickému vyhraneniu sa voči realizmu, v mnohých prípadoch došlo len k výmene „kulís“ a realistická ideológia „kauzality a determinizmu“ ešte stále okliešťuje myslenie rozprávačov. Ak Michal Chorváth v eseji Stratená generácia identifikoval dvadsiate roky na Slovensku ako roky stagnácie ako v spoločnosti tak aj v umení, znamená to, že jeho generácia sa avantgardne vyhranila voči inštitúcii umenia v takejto podobe a teda aj voči buržoáznej demokratickej spoločnosti. Túto inštitúciu umenia dvadsiatych rokov stelesňoval umelec, literát v maske bohéma, dandyho. Próza naturizmu predstavuje neskôr jednu vetvu nielen štylistického, ale hlavne umelecky a „novoromanticky“ koncepčného vyhranenia sa voči tradícii realizmu a prítomnému „novorealizmu“ (lyrizovaná próza). Avšak svojim modernistickým eskapizmom od súčasnej buržoáznej demokracie do archaického či mýtického sveta stabilných hodnôt, nielen že próza naturizmu odsunula problém umenia (a iné dominantné témy modernizmu) zo svojho zorného uhla pohľadu, ale podobne ako nacionalistickí a konzervatívni modernisti dvadsiatych rokov (majoritne J. T. Gašpar, ale aj J. Hrušovský, J. Alexy, I. Minárik), povedané slovami P. Bürgera, plnila úlohu kompenzácie toho, čo buržoázna demokracia a jej kultúra gýča a efemérnych módnych trendov postrádala: naturizmus ponúkal mýtus a svet poriadku, stability, racionality a hodnôt. Inú vetvu tvoria neskoro modernistickí autori, svojim odvratom od prírody k intelektu, k vedomiu a podvedomiu spochybňovali nielen hodnoty prítomnej buržoáznej demokracie, ale aj odveké archaické hodnoty založené na racionalizácii opozície „dobra a zla“. Prozaici blízki avantgarde (Tatarka, Barč, Červeň) v tomto kontexte otvorili tému umenia a umelca a to hlavne s dôrazom prinavrátiť umeniu „ducha“ a umenie zase do spoločenskej praxe. Túto tendenciu znovu integrovať umenie do spoločnosti „uľahčili“ spoločensko-politické okolnosti v podvečer druhej svetovej vojny.7 Táto integrácia sa napokon v obraze tvorby Manifestu socialistického humanizmu ukázala v demokratickej spoločnosti ako iluzórna a nadrealisti a ich teoretici Považan a Bakoš, ako aj Chorváth, Matuška a Tatarka prešli na pozície komunizmu. Kým Červeň umiera ešte skôr ako vychádza jeho debut, Barč sa v období konštituovania diktatúry dostáva symbolicky do kontradiktórneho postavenia umelca à la V. Woolfová a návalom psychicko-fyzických chorôb skoro umiera. 
• Karel Čapek, ktorý podobne ako Thomas Mann, nesie so sebou „hriech“ svojej mladosti dandyovských excesov, je neskorým modernistickým spisovateľom, ktorý opäť podobne ako T. Mann, potvrdzuje ambivalentnú pozíciu umelca v demokratickej buržoáznej spoločnosti: na jednej strane využíva autonómnosť umelca, oddeľuje sa od davu a stáva sa sekulárnym kňazom tejto spoločnosti, ktorej rozvádza svoje privátne hodnoty a humanistické vízie. Tým, že je oddelený od každodennej banality ekonomiky života, ktorá redukuje človeka na prostriedok alebo účel, Čapek vo svojom umení objavuje človeka ako „ľudskú bytosť“ („lidství“). Na druhej strane tým, že je od tejto spoločnosti izolovaný, jeho možná kritika buržoáznej spoločnosti je zbavená ostňa a jeho „pastoračná činnosť“ má v konkrétnych a praktických prípadoch len symbolickou povahu, skutočnou funkciou spisovateľa je ideologické afirmatívne pritakanie danému spoločenskému poriadku. Čapek-umelec ako výtvor buržoáznej demokracie sa stáva preto v konfrontácii s nacizmom (potenciálne s komunizmom), ktorý podobne vykryštalizoval z demokracie buržoáznej spoločnosti, dokonale slabým súperom. Preto možno povedať, že Čapkova snaha implantovať svoje vlastné a privátne hodnoty do spoločnosti, v danom aktuálnom a spoločenskom kontexte, sa s odstupom čase javí ako nebezpečná. 

V nasledujúcich dvoch kapitolách si rozvedieme tieto tézy vo vzťahu k Barčovi a Čapkovi.

2. Barč-Ivan a iní v kontexte neskorého modernizmu

Barč vo svojej tvorbe8 nadviazal na európsky modernizmus najsilnejšie zbierkou poviedok Úsmev bolesti, kde rozvíja tému umenia a umelca, tému modernizmu par excellence. Z ideovej aj formálnej stránky tieto texty možno najbližšie spájať s Tatarkovou9 zbierkou poviedok V úzkosti hľadania a s Červeňovou Modrou katedrálou10.

Ak píšem o tvorbe J. Barča-Ivana, ktorá ho poeticky spája s dielami iných autorov (predovšetkým Tatarka a Červeň), ostávam v kontexte, pre ktorý sa zaužíval neadekvátne provizórne pomenovanie „medzivojnová literatúra“, o ktorom som sa už zmienil v súvislosti s argumentáciou Oskára Čepana. V jeho slovníku povedané, provizórny názov ostal definitívnym ako zrkadlo plurality doby a nerealizovania širšieho kultúrneho programu, ktorý by bol záväzný pre širší okruh autorov, ako to bolo v romantizme alebo realizme. Domnievam sa však, že to nie je argument a vysvetlenie zaužívania a zlegitímnenia termínu „medzivojnová literatúra“ v literárnej histórii na Slovensku, pretože Čepanom opísaný jav nie je špecifický slovenský, ale, ako píšu Douwe Fokkema a Elrud Ibsch, je to jav celoeurópsky.11

Pre mňa ostávajú termíny „medzivojnová literatúra“ a „básnici sujetu“ (aj v ich vzťahu navzájom) nevhodné z niekoľkých dôvodov. Kým prvý termín skôr odkazuje na časové obdobie, tak potom jeho nelogičnosť ostáva evidentná vo vzťahu k „básnikom sujetu“, ktorí publikovali svoje diela počas (nie medzi) druhej vojny v štyridsiatych rokov. Termín „básnici sujetu“ ostáva nevhodným z toho dôvodu, že vyzdvihuje jeden štylisticko-kompozičný textový prvok ako dominantnú platformu, čím zatláča do úzadia rétoriku, sémantiku textu a predovšetkým opomína esteticko-kultúrne pozadie, z ktorých tieto diela vzišli. Termín „básnici sujetu“ je nevhodný aj preto, že navodzuje ilúziu skupiny či hnutia, alebo vedomého programového písania.

Navrhujem preto nazývať texty – Úsmev bolesti, V úzkosti hľadania, Modrá katedrála – neskoro modernistickými dielami. Ich autori boli modernistami, boli rôznorodé individuality, ktorých intelektuálne viac vecí rozdeľuje ako spája12; to znamená, že diela, ktoré písali majú spoločné znaky, ale nikdy sa nezgrupovali, ani nestáli za nijakým spoločným programovým manifestom.13 Tieto diela sú tak esteticky a širšie kultúrne kompresiou vrcholného modernizmu dvadsiatych rokov a neskorého modernizmu tridsiatych rokov svetovej literatúry. Neskoro modernistické prózy na Slovensku majú v tomto zmysle blízko k avantgardnej tvorbe poézie nadrealistov, ktorá je tiež kompresiou vrcholnej estetickej (20. roky) a neskorej politickej fázy (30. roky) francúzskeho a českého surrealizmu. Táto previazanosť vyplýva aj z toho, že v kontexte doby a prozaického žánru nadobúda slovenská neskoro modernistická tvorba vo vzťahu k dominantnému a módnemu prúdu lyrizovanej prózy až avantgardný náboj.

Ak hovorím o umelcovi neskorého modernizmu mám na mysli intelektuálov narodených okolo roku 1910, knižne debutujúcich prevažne v druhej polovici tridsiatych rokov, ktorých tvorba zažíva svoj prvý a v mnohých prípadoch aj posledný kulminačný bod v závere štyridsiatych rokov. Kým členovia otrávenej generácie ľavicovej skupiny R-10 (M. Chorváth, A. Matuška, J. Kostra, K. Bezek) sa literárne a ideologicky vyhraňovali voči tvorbe predstaviteľov vrcholného modernizmu na Slovensku v 20. rokoch (J. Hrušovský, J. T. Gašpar, G. Vámoš, J. Alexy, I. Horváth, I. Minárik), tak potom nadrealisti a predovšetkým D. Tatarka sa vyhraňovali na konci 30. rokov voči „lyrizovanej próze“ a jej novorealizmu, vyznačujúci sa sentimentálnym impresionizmom a deskriptívnosťou. Z tohto uhla pohľadu neskorí modernisti – nadrealisti, D. Tatarka, J. Barč-Ivan, J. Červeň – predstavujú alternatívu voči dobovo módnemu prúdu lyrizovanej prózy a próze naturizmu, ktoré svojim eklektizmom, tradicionalizmom, sentimentalizmom, príklonom k „nízkemu“ žánru (dobrodružná novela, rozprávka), pátosom a ornamentálne lyrizujúcou manierou nadväzujú na vrcholný modernizmus 20. rokov.

Otrávená generácia ľavicových intelektuálov skupiny R-10 a ich tvorba boli aj reakciou na inštitúciu umenia buržoáznej demokracie, ktorú reprezentovali predovšetkým diela predstaviteľov vrcholného modernizmu na Slovensku. Emblémom vrcholného modernizmu na Slovensku v dvadsiatych rokoch bol umelec ako rozkošnícky bohém (J. T. Gašpar), znudený dandy (I. Minárik), jednoducho narcistický „bratislavský páv“ s „konskou hrivou“:

Veľa práce, mnoho vysúkaných rukávov, ale málo činov. A čo je horšie: prevratom sa dostala na svet literatúra, ktorú si dovolíme nazvať bratislavskou. To je umenie, ktoré sme my Slováci dávno potrebovali; ktoré neberie zo života a nedáva životu, ale ornamentalizuje si to jedna radosť; ktoré hrdo nosí drahé „ja“ nastoknuté na prápore umenia sorty bezmála pechorivej; ktoré sa topí v kudrlinkách a odkukaných postojoch; ktoré si pávne chodí po brehu valého Dunaja a necháva sa obdivovať po kaviarňach.14 

Matuška vyčíta autorom vrcholného modernizmu nielen eklektizmus („odkukané postoje“) a eskapizmus („neberie zo života, nedáva životu“), ale aj „papierovosť“, smerovanie k brakovej a konzumnej literatúre (J. Hrušovský), skleníkovosť, „výrobu“ literatúry – štylizovanie, kombinovanie, len nie tvorbu (J. T. Gašpar). A práve tvorba a originalita sa stávajú vinetami „nového umenia“ o niečo mladších predstaviteľov nadrealistickej avantgardy, ale aj Tatarku, Červeňa a generačne solitérsky „osamelého“ staršieho Barča-Ivana. Umelec – nie bohém alebo dandy, ale „tvorca“ presúva svoju pozornosť od subjektívneho zaujatia sebou samým na spoločnosť a ich vzájomnú interakciu, od „Ja“ ako „minulosti a tradície“ či „pudov a inštinktov“ prechádza k Ja ako „utopickej budúcnosti“ či „vedomiu a nevedomiu“, v ktorých hľadá čosi „podstatné“, čosi „ľudské“.

Kým umelec vrcholného modernizmu je „bonviván“, „dandy“, „hedonik“, „filozof života“, tak potom umelec neskorého modernizmu je „pútnik“, „prorok“ (nadrealisti), „svedok“ (D. Tatarka), „občan a tribún“ (J. Barč-Ivan), „architekt“ (J. Červeň).

Literatúra neskorého modernizmu na Slovensku je charakteristická nedostatkom humoru (či už aj cez iróniu či satiru) ako dosiaľ nikdy; humor nahradil pátos; vo svojich extrémnych prípadoch vysoký pátos, ktorý je buď prvkom autorovho štýlu (Barč-Ivan), alebo hyperbolický pátos ako „umelecká maniera“, „ornament“ (M. Figuli: Babylon).

Hlavný prúd neskoro modernistickej slovenskej prózy tridsiatych a štyridsiatych rokov predstavovala spoločensky a sociálne zakotvená próza (ornamentálna a lyrizovaná próza), ktorá lyrizujúcim štýlom len zmenila kulisy pôvodného realistického klišé „statkov a zmätkov“15 a preniesla ho do poprevratového života na Slovensku.

Istý odvrat od noverealistickej lyrizovanej prózy predznamenáva novoromantická próza naturizmu (Ľ. Ondrejov, D. Chrobák, M. Figuli, F. Švantner, H. Zelinová). Podľa O. Čepana prozaici naturzimu16 nadväzujú na modernistické prebratie štruktúry mýtu, expresionistických antiintelektuálnych motívov „pudov“ a „inštinktov“ a subjektívneho bergsonovského času „duréé“.

Na rozdiel od Čepana sa domnievam, že tieto prostriedky sa len transformujú na realistický pôdorys dediny či pastierskej a horskej tematiky ďaleko od mesta, čím mýtus, archetypy, folklór novoromanticky len potvrdzuje. Čepan stotožňuje mýtický a archaický svet predstáv s iracionalizmom, čo je však contradictio in adjecto. Pre to, aby mohol mýtus fungovať, musí byť konzistentný a teda pevne racionálny. Tam, kde Čepan stotožňuje iracionálne bergsonovské trvanie s individuálnym časom postáv, je opäť v protirečení s koncepciou mýtu. Protagonisti ako Drak (Drak sa vracia), Peter (Tri gaštanové kone), Valéria (Anjelská zem), Jerguš (Jerguš Lapin) nežijú svojim privátnym časom, ale mýtickým objektívnym a racionalisticky usporiadaným časom prírodného kolobehu a zvyklostí a zákonitostí dedinského kolektívu. Zatiaľ čo na dedine určuje čas príroda alebo zvon kostolnej veže (objektívne, nemenné, prírodné), v meste udáva tempo života čas práce, siréna fabriky (subjektívne, flexibilné, ľudské).

Mýtus ako zákonité, nemenné a odveké odráža (až rozprávkové) hľadanie poslednej neotrasiteľnej istoty. Vo svojej extrémnej forme, napríklad v trojdielnom románe/ságe Hany Zelinovej Anjelská zem konzervatívna ideológia sa približuje k tretej ceste fašistickej ideológie a to predovšetkým motívmi výlučnej spoločenskej kohézie („tam hore, na Anjelskej zemi“), oslavou práce, motívmi pôdy, zeme založené viacej na kultúre (fašistická ideológia) ako na krvi (nacistická ideológia), cyklického až mytologického pohľadu na dejiny (rodu) a na prírodu a so silným motívom vodcovstva („čeľadná matka“). V Zelinovej ságe racionálny argument a vysvetlenie nahrádza symbol a mýtus, vágna teória bytia oslavujúca kolobeh a nemennosť.

Slová T. S. Eliota, ktorými nadinterpretoval Joyceov román Ulysses17, skôr v mnohom platia na lyrizovanú prózu a prózu naturizmu. Nie sú tak ani až románmi ako mýtmi, či rozprávkami, ktoré prebrali túto formu ako najjednoduchší spôsob ako „kontrolovať, organizovať a dať tvar a význam nezmiernej panoráme jalovostí a zmätkom, ktorou je súčasná história“.18 Texty ako Drak sa vracia, Tri gaštanové kone, Nevesta hôľ, či Anjelská zem napriek „psychadelickým“ dejovým vsuvkám, s istou dôstojnosťou či vážnosťou, sú pevne zovreté formou, prísne usporiadané podľa zákonitosti kolobehu mýtu, deštruujúc takmer všetky známky histórie, či chaosu.

Literatúra vrcholného modernizmu mala omnoho väčší zmysel pre humor a skrz to sa dokázal pozerať a pracovať s mýtom parodicky, čím sa vyhla útrpnej „vážnosti“. Vrcholné modernistické diela mýtus parodovali, alebo ním rovnako parodovali súčasný svet a každodennú banalitu života (Joyce Ulysses, Mann Čarovný vrch, Proust Hľadanie strateného času, Kafka Zámok). Z toto uhla pohľadu Joyce vytvára svojim Ulysses „fikciou a nie mytológiu. Ulysses nie je ani tak pokusom modernou terminológiou prerozprávať mýtus o Odysseovi, jeho cestu a návrat, jeho synovské a otcovské hľadanie, ale skôr je základným pýtaním sa na samotnú možnosť mýtickej vízie moderného človeka. Je skôr hravým a márnym využitím mýtu ako jeho akceptáciou, čo znamená, že mýtický svet sa nepovažuje za zakladajúci, ale je spochybňovaný otázkami. V mýte viera zodpovedá fikcii a príbehu, je nimi vyjadrovaná, je naplnená substanciou. Ako sme videli, Ulysses popiera takúto vieru a rovnako mu chýba substancia“.19 Rovnakým spôsobom paródie sa nevyhla v rovnakom románe ani postava umelca – Stephena Dedalusa – a s ňou aj téma umenia.

Ak Eliotovu charakteristiku a svoje vlastné mytologické predstavy o modernej próze spĺňa próza naturizmu, tak potom Joyceovým pendantom modernistického románu môže byť až Švantnerov Život bez konca, do istej miery aj Bednárov Sklený vrch.

Próza neskorých modernistov na Slovensku je ale aj odpoveďou a reakciou na neskoršie módne / moderné tendencie lyrizovanej prózy a svojimi postulátmi (Tatarka) sa vzdiaľuje aj próze naturizmu a viac sa približuje k avantgardným postojom nadrealistov v poézii, odzrkadľujúc možnosti, ktoré ponúkal európsky a ostrovný modernizmus. Modernizmus na Slovensku, podobne ako aj inde, stvorilo až mesto.20 Svojim intelektualizmom, odporom k prírode a v náklonnosti k umelému „laboratóriu tvorby“ (Tatarka), vlastnou sebareflexiou umenia, tendenciou rozbíjať formu (aj archaickej aj mýtickej) a v preferovaní ju rekreovať na báze torzovitosti ako výrazu neistoty a pochybnosti ako nevyhnutného štýlu života vytvára tvorba modernistických autorov – predovšetkým Tatarku, Červeňa a Barča-Ivana – v druhej štvrtine dvadsiateho storočia simultánnu, vedľajšiu vetvu vedľa dominantného prúdu literatúry.

To, čo tak odlišuje Tatarku, Barča a Červeňa od autorov lyrizovanej prózy a prózy naturizmu, je odmietnutie realistického podkladu textu alebo mýtu ako istoty, na ktorej môžu prezentovať svoje hoci neskutočné rozprávkovo-surrealistické vízie. A to je to, čo ich robí modernistickými: umelecký text už nie je spoľahlivým médiom, stavia sa ako problém, pretože podkladom textu je problematické vedomie, myseľ a svet skrz ňu predstavovaný.

Modernistický text svojim zameraním sa na sebapozorovanie, na intelekt a myseľ si vyhľadáva menšinového čitateľa už viac-menej poučeného, modelového (Eco), ktorý by dokázal pracovať s návrhom implikovaného autora pri tvorbe spoločného nového modernistického kódu. Na rozdiel od toho text lyrizovanej prózy alebo text naturizmu viac-menej počíta s väčšinovým, empirickým čitateľom, v prvom prípade dej rozvádza prostredníctvom spoločensko-sociálneho klišé (zlé mesto vs. dobrá dedina), v druhom prípade sa spolieha na známe pozadie hôr a pastvín zaodeté do formy všeobecnej ideológie mýtu, či rozprávky (dobro vs. zlo).

Modernistický text tak necháva čitateľa v stálom napätí, nerozptyľuje ho a neponúka mu „pauzy“, či „oddych“ siahodlhých známych osvedčených obrazov, či všeobecne platných morálnych stanovísk ale naopak, neustále požaduje od čitateľa sústredenie, pretože ho uvádza do cudzieho sveta individuálnej mysle nechávajúc ho napospas úzkosti a neistote, ktorá vyplýva z nevedenia, čo možno ďalej očakávať. Na rozdiel od lyrizovanej prózy modernistickí autori neostali a „neprejavili svoju skepsu vo vzťahu k jazyku len na úrovni vety, ale táto skepsa prenikala celou modernistickou koncepciou umeleckého diela“.21

Barčova, Tatarkova a Červeňova próza je prózou modernizmu, je výrazom vysokého estetického sebavedomenia, ktorá sa odvracia od realizmu a reprezentácie k štýlu, technike písania, k priestorovým formám sledujúc tým hlbší prienik do života; hlbokým kultúrnym a estetickým jadrom je pre nich problém tvorby štruktúr, funkcie jazyka, zlúčenia foriem a nakoniec uvedomenie si spoločenského významu umenia vôbec (Bradbury a McFarlane). Kompozíciu literárneho textu je prevedená na spôsob hypotetických konštrukcií zdôrazňujúcich neistotu a provizórnosť; kompozícia textu je tak determinovaná opozíciou medzi uvažujúcim vedomím na jednej strane a akciou diktovanou prírodným alebo spoločenským prostredím na druhej strane, váha opozície sa nachyľuje k prvému uvažujúcemu vedomiu; pridaný kaleidoskopický obraz kompozície vyjadruje noetickú neistotu (Fokkema).

Neistota, z ktorej vyplýva úzkosť, ako u Barča, tak aj u Tatarku a Červeňa „je intelektuálnym uvedomení si noetických problémov, ktoré viedli modernistov k imaginatívnym experimentom, ktoré stierajú hranice medzi poéziou a prózou, medzi románom a esejou, zvlášť pri opise procesu písania“.22 Barčove poviedky Predposledného života dobová kritika prijala ako štúdie, či analýzy.23

V kontexte Calinescuovho premýšľania slovenskí neskorí modernisti tak predstavujú skôr pól estetického modernizmu, ktorí sa vyhraňujú oproti buržoáznemu modernizmu racionalizmu, vedy a techniky. Kým Barč sa esteticky vyhraňuje zreteľnými prvkami dekadencie, symbolizmu a expresionizmu – teda kritikou materialistického moderného sveta a dôrazom na kresťanskú spiritualitu inšpirujúc sa aj Karlom Barthom -, v ranej tvorbe Dominika Tatarku sa kritika modernity odohráva vždy z iného filozofického, či ideologického uhla pohľadu.

Už v unamunovských24 novelách V úzkosti hľadania25 môžeme nájsť ešte z latentných pozícií v negatívnych konotáciách rinčiace megafóny26, anonymné mesto27, mesto tramvají a podzemných dráh28 a k takémuto mestu aj komplementárne hotelové izby29 a Tatarkove obľúbené hotelové a nádražné haly.30 V surrealistickej Panne zázračnici31 sa manifestuje odpor k realizmu32, opäť sa stretávame so smutnou nádražnou halou,33 ktorá však v kontexte vojny stráca svoj význam, znehybnenie techniky je príznakom spoločenskej krízy;34 v dôsledku bombardovania mesto akoby ustúpilo nielen do krytov, ale rovno do podzemia;35 vnímanie dopravných prostriedkov ako tuhočervenej tramvaje36, ale aj radikálne odmietnutie automobilu, toho, čo je práve moderné a módne.37 Vo Farskej republike38 prevláda existencialistický životný pocit odcudzenie zo života – otrávenosti a hnusu39. Na techniku je nazerané aj skrz marxistické odcudzenie výrobných prostriedkov.40 Megafóny41 a rozhlas sa stávajú v románe až dominantnou technikou, ničiacou súkromie človeka. Zatiaľ čo sa ulicami preháňajú z ampliónov najnovšie správy, v škole, prostredníctvom školského rozhlasu, študenti vykonávajú exercície.42

Ján Červeň je modernistickým umelcom, ktorý ako neoklasicista kladúci dôraz na intelekt, kompozíciu, či „lešenie“, má blízko k štrukturalistickému a teoretickému stanovisku slovenskému nadrealizmu, aspoň k ich analytickému prístupu k ambivalentnej „skutočnosti“/ „snu“. U Červeňa sa takto analytickou „destiláciou“ zhodnocujú farby; tie nemajú význam samé osebe, ale svoj význam získavajú až distribúciou a vzájomným kompozičným rozostavením v texte. Žltá farba nadobúda svoj význam až vo vzťahu k modrej farbe: „žltá farba je typickou pozemskou farbou. Nikdy nemala hlboký význam. Zmiešaním s modrou ju robí mdlou, chorou farbou. Môže nájsť svoju paralelu k ľudskej povahe, so šialenstvom, no nie však s melanchóliou, či hypochondriálnou mániou, ale radšej s násilným nepríčetným šialenstvom“.43 Podobne ako u Barča aj u Červeňa44 nájdeme silný opakujúci sa motív tváre ako masky45 avšak u Červeňa v spojení so žltou farbou vo význame zla alebo smrti. Tento vzťah charakterizuje prevažne vedľajšie postavy. Ak žltá farba v spojení s motívom tváre ako masky u protagonistov príbehu chýba, zastupuje ju „umiernenejší“ motív šialenstva, v zmysle pominutia zmyslov46, inakosti od normy47 a z toho vychádzajúca charakterizácia umelca ako blázna48. Šialenstvo je väčšinou späté s hlavnými postavami: je aj bránou do skutočnosti ako sna, respektíve stierania hraníc medzi nimi.49 Sen je predlženou dimenziou realisticky poňatej skutočnosti, kde sa protagonisti stretávajú so „zázrakom“; sen umožňuje Červeňovi transformovať charakter postáv (Prorok, Modrá katedrála, Svätá žiara) a meniť dej alebo konanie postáv (Zlomený kruh, Modrá katedrála, Svätá žiara).

Na druhej strane Červeňovho farebného spektra sa nachádza modrá farba: „modrá farba je typickou farbou neba. Jedným z konečných pocitov, ktorý vytvára, je pokoj a odpočinok. Ak klesne skoro do čiernej, stáva sa ozvenou žiaľu, či smútku, ktorý je sotva ľudský. Ak stúpne k bielej, pohyb, ktorý jej viacej svedčí, vyžaduje si zníženie intenzity a väčšiu odstup“.50 Exemplárny príklad nachádzame v poviedke Modrá katedrála. Modrá farba odpočinku, pokoja a mieru, ba až metafyzickej hĺbavosti nadobúda svoj význam rovnako až v kontexte so žltou farbou zla, smrti a nebezpečenstva.51

Pre Červeňa sú farby prostriedkom stierania hraníc realisticky poňatej skutočnosti. Červeňovo prekonávanie realizmu nie je otázkou iba zmeny štýlu, ale vôbec celej koncepcie umeleckého diela. Autorove farby nie sú povrchnou impresiou, ani detailným ornamentom, ba ani symbolom, či alegóriou značiace hĺbku. Farby sú skôr prvkami diela ako celku a svoj význam nadobúdajú až vzhľadom k vzájomnému rozostaveniu v systéme. Je to dômyselná, premyslená „montážna“ práca skladania a prikladania farieb „vedľa seba“. U Červeňa nenájdeme realistické motívy prírody, dediny, mesta a ešte stále realisticky determinovaných a „moralizujúcich“ vzájomných vzťahov, aj keď okrášlené novým ornamentálnym či lyrizovaným štýlom ako to je od dvadsiatych rokov u T. J. Gašpara až po roky štyridsiate u Š. Gráfa. Na prvom mieste v Červeňových prózach rozprávaných v tretej rozprávačskej osobe stojí osamotená individualita (W. Shakespeare, Hipolyt, Matúš Buoc, Igor Lambert, Rytier Štefan), ktorá prostredníctvom sebaanalýzy a introspekcie spochybňuje nielen zavedené normy a štandardy (z toho vyplývajúci motív šialenca, blázna), ale aj vlastné videnie „skutočnosti“. Červeňovi protagonisti sú problematické a výlučné osobnosti – umelec, človek s dokaličenou tvárou, prorok, bývalý väzeň, aristokrat s dokaličenou tvárou -, vymykajúce sa svojmu okoliu, spoločenským normám a vo svojej výlučnosti sú akosi nútené hľadať pomenovanie pre vlastné videnie až „neskutočnej“ reality. Červeňov analytický „strih“, alebo ako to on nazýva – „lešenie“, umožňuje „plasticky tvrdú“ a prísnu vetu, ktorá je schopná toto ambivalentné a efemérne videnie „skutočnosti“, kde sa stráca pojem o „čase a priestore“, zaznamenať, bez ťažkopádneho „mäkkého“ metaforizovania, alebo metafyzického hĺbania.

Rudolf Fabry debutom Uťaté ruky52 (1935) predznamenáva nielen vpád surrealizmu do kontextu literatúry na Slovensku, ale svojou kompozíciou predovšetkým odmietnutie zavedenej „inštitúcie umenia“ v období modernizmu. Nielen odmietnutie konvencie akým je prológ, ktorý je u Fabryho preškrtnutý, ale predovšetkým poslednou časťou Fair play, s podtitulom Za cenu umenia vzdávame sa umenia, „znižuje“ básne až na hravé rečňovanky, slovné hry a „karamboly“, ktoré s blížiacou sa vojnou, pochabo a nezmyselne nadobúdajú – predvedené na vážnej pôde umenia ako inštitúcie – až absurdný charakter (Básnik; Dievčenský popevok; Na detské guľky). V týchto básňach akoby zaznieval posmech a úškľabok nad samotným umením a jeho doterajšími možnosťami.53 Fabryho avantgardný vpád do literatúry na Slovensku, nie je len vymedzením sa voči tradícii (Fabry sa odvoláva predovšetkým na Kierkegaarda, Baudelaira, Apollinaira, Bretona), ale vkladaním aktuálnych, „nebásnických“ a efemérnych prvkov, motívov či obrazov54 aj voči artisticky vážnemu a serióznemu modernizmu na Slovensku, ktorý ešte stále „verí“ umeniu ako „bezpečnej istote“. Umenie, literatúra a zvlášť poézia už nie je skladom vzácnych, trvalých a ušľachtilých obrazov, slovných obratov a hodnôt. Básnik vôbec po prvýkrát sebareflexívne vyzdvihuje náhodu ako dôležitý prvok v procese tvorby (náhodný výber písmen spôsobený pokazeným písacím strojom v básni Pokazený stroj, nečitateľnosť spôsobená atramentovou škvrnou v básni Bráno hlbokej ženskosti) a to nielen prostredníctvom surrealistického receptu, akým je automatický text (tretia časť nazvaná Prietrž).


Literatúra:
1 BÜRGER, P. (1984) Theory of Avant-garde, Minneapolis: University of Minnesota Press.
2 Ibid., s. li.
3 Ibid., s. 43.
4 Ibid., s. 27.
5 Ibid., s. 48.
6 Tým, že sa avantgarda pokúsila navrátiť umenie do života spoločenskej praxe, umenie ako inštitúciu modernizmu nezničila, ale hoci v inej podobe, ju zachovala: „Avantgardisti adoptovali základný prvok estetizmu. Estetizmus previedol dištanciu od praxe života cez obsah diel. Prax života, voči ktorej sa estetizmus negatívne vymedzoval, bola racionalita prostriedku a účelu buržoáznej spoločnosti. Teraz nie je cieľom avantgardy integrovať umenie do tejto praxe. Naopak avangardisti schválili estetizmom odmietnutie sveta a jeho racionality prostriedku a účelu. Čo ich odlišuje je pokus zorganizovať novú životnú prax na báze umenia. V tomto ohľade sa ukazuje estetizmus ako nevyhnutná podmienka avantgardného zámeru“, Ibid., s. 49.
7 Nadrealistický zborník Áno a nie (1938) nielen že reflektuje oddelenie kultúry od spoločenskej praxe, ale aj snahu ich vzájomne prepojiť. Racionalizácia a pokrok v spoločnosti ide ruka v ruke s iracionalizáciou kultúry: „Taký zmysel má i tento zborník: odmieta všetko, čo je v slovenskej kultúrnej tradícii reakčného. Sme proti kultúrnej reakcii, proti fašizmu, ktorý je zotročením ducha – v tom je naše rozhodné ,nie´ – a sme za pokrok a máme kladný pomer k tomu, čo bolo pokrokové v tradícii slovenskej – v tom je naše ,áno´. […] Ak sú dnes vysoko vyvinuté možnosti vecného poznávania (vedecké poznanie, technické prostriedky), je celkom prirodzené, že umenie vyzdvihuje svoju špecifickú stránku ako osobitnú formu poznania. Iracionalita moderného umenia má svoje odôvodnenie v celom vývine modernej spoločnosti a prísna racionalita vo vede a v otázkach politických a sociálnych nie je nič iné ako základ kultúry a princíp sociálneho pokroku. Takýto zmysel má náš zborník, ktorý sme zostavili v najlepšej vôli podchytiť a dať možnosť publicity pre antitradičné a nové snahy v súčasnej slovenskej tvorbe (pokiaľ takéto snahy odôvodňuje situácia v poézii) a poukázať na potrebu kritického stanoviska ako k dedičstvu slovenskej kultúrnej tradície, tak najmä otvorene i k súčasným antikultúrnym a spiatočníckym snahám a prúdom v kultúrnej tvorbe“, BAKOŠ, M. – ŠIMONČIČ (1938) Áno a nie. Sborník 1938, s. 181-182. Úvod k zborníku toho istého názvu, ktorý vyšiel v júli 1938 ako odtlačok zo Slovenských smerov umeleckých a kritických V, 1937/1938, č. 6-8 (teda trojčíslo).
8 Autorove práce zaraďujeme nasledovne: zbierka poviedok Pohádka (spoločensky angažovaná próza s expresionisticko-avantgardnými prvkami); zbierka poviedok Predposledný život (próza modernizmu); zbierka poviedok Úsmev bolesti (próza modernizmu); román Železné ruky (komorný spoločensko-etický román so psychologizujúcimi postupmi); román Husličky z javora (výchovný román).
9 Autorove práce zaraďujem nasledovne: zbierka poviedok V úzkosti hľadania (próza modernizmu); novela Panna zázračnica (avantgardná surrealistická próza); román Farská republika (ľavicovo angažovaná próza s prvkami existencializmu).
10 Nevychádzam z pôvodného vydania Modrej katedrály, ktorá vyšla v roku 1942, rok po autorovej smrti ako torzo, ale s jeho druhého vydania, ktoré edične pripravil Stanislav Šmatlák, ktoré obsahuje dodatočné texty a Červeňov denník – ČERVEŇ, J. (1964) Modrá a zlatá, Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, zostavil, úvod a poznámku biografickú a bibliografickú napísal Stanislav Šmatlák.
11 „Literárny historik sa snaží rozlišovaním období, prúdov a pohybov vytvoriť nejaký poriadok v ohromnom množstve literárnych textov. V európskej literatúre osemnásteho a devätnásteho storočia bol uprednostňovaný termín ,obdobie´ a tiež tu existuje istý konsenzus v opise po sebe nasledujúcich období ako klasicizmus, romantizmus, realizmus a symbolizmus. Nástupom dvadsiateho storočia sme náchylní skôr hovoriť o prúdoch a o pohyboch, akými boli futurizmus, expresionizmus a surrealizmus, možno aj preto, že sme ešte stále blízki literatúre prvej polovice storočia, kde bolo ešte možné rozoznať obdobia. Je celkom možné, že rýchlou následnosťou a simultánnosťou vývoja rôznych literárnych prúdov, moderná literárna história v budúcnosti prestane používať periodizáciu – ledaže by koexistencia mnohých rôznych prúdov bola považovaná za dištinktívnu črtu obdobia“, FOKKEMA, D. – IBSCH, E. (1987) Modernist Conjectures, s. 1.
12 Kým Tatarka prijal Červeňovu zbierku Modrá katedrála s nadšením, Červeň sa Tatarkovmu písaniu doslova vysmial. Červeň vo svojom denníku si poznamenáva vo vzťahu k Tatarkovej poviedke V úzkosti hľadania: „Sedel som v čitárni časopisov univerzitnej knižnice, kde mimo mňa prevracali listy ešte vari dvaja mladí ľudia. Dal som sa naraz do smiechu. Zaiste sa to tým dvom zdalo čudným. Čítal som v Pohľadoch novelu, ktorá vôbec nebola smiešna, ba smutná bola, myslím. Ale bolo v nej niekoľko smiešnych slov. Celkom hlúpe a bezočivé slová: ,Pani Marta ryčala´, ,slečna učiteľka kvičala´, ,Kutlík (či ako sa volal) váľal sa po zemi´, ,slopali a revali, grcali a ručali, váľali sa v klbku – Rozkmášem ťa!´ Smial som sa, triaslo ma. Chytil som si ústa a chcel som sa tváriť vážne, ale nešlo to. ,Pani Marta ryčala!´ Ach, ako len mohla pani Marta ryčať? A tú dvaja sa na mňa iste dívali zvláštnym zrakom: - Blázon jeden!“, ČERVEŇ, J. (1964) Modrá a zlatá, Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Výber zostavil, úvod napísal a bibliografickú poznámku napísal Stanislav Šmatlák, s. 241 (15.3. 1940).
13 Na rozdiel od futuristov, expresionistov alebo surrealistov, boli napríklad M. Proust, A. Gide, J. Joyce, T. S. Eliot, V. Woolfová, T. Mann, R. Musil intelektuálmi, solitérmi, ktorých diela mali síce spoločné črty, ale neprezentovali sa skupinovo, chýbala im spontánnosť a jednostrannosť, ktorá by ich prinútila podpísať programové vyhlásenia ako to robievali futuristi alebo surrealisti. Boli až príliš veľkými intelektuálmi, ktorí by boli schopní písať manifesty a vystupovať na tlačových konferenciách. Len ťažko by sme ich mohli dať spoločne pod jedného vládcu, takže dlhý čas sme ich nevnímali ako jednu skupinu“, FOKKEMA, D. – IBSCH, E. (1987) Modernist Conjectures, s. 1-2.
14 MATUŠKA, A. (1956) „Portréty slovenských spisovateľov (1934)“, in: Pre a proti, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 61.
15 Motív „zmätkov“ okolo a po prevrate nájdeme v Živom biči, 1927 (M. Urban). v románe Zmätok, 1938 (Š. Gráf) a v románe Grapy, 1936 (M. Kavec); neskôr ako epizódu v rámci väčšieho celku v Červenom víne (F. Hečko) a v Živote bez konca (F. Švantner). Život bez konca je na rozdiel od ostatných menovaných diel románom modernizmu par excellence.
Motív „statkov“ a determinizmu peňazí, kariéry alebo prostredia nad slobodnou osobnou voľbou indivídua nájdeme v románe Demokrati I., II., 1934, 1938 (J. Jesenský) v románe Zápas, 1939 (Š. Gráf), v románe Kríž profesora Hunku, 1945 (J. Bodenek), v románe Grapy, 1936 (M. Kavec), do istej miery v konfrontácii s témou umenia v románe Cesta za snom, 1942 (Š. Gráf) alebo v románe Železné ruky, 1948 (J. Barč-Ivan).
16 Prozaici naturizmu sa inšpirovali prevažne u autorov „rurálneho románu“ (C. F. Ramuz, J. Giono, G. Sand), ktorí tvorili vtedy módnu simultánnu líniu vedľa modernistických autorov, ktorí paradoxne dnes tvoria literárny kánon. Rovnakou témou „prírody a dediny“ boli slovenskí spisovatelia ovplyvnení severskou literatúrou (Vessas, Gunnarson, Gudmunsson). Z populárneho Knuta Hamsuna sa slovenskí prozaici skôr inšpirovali jeho neskorou tvorbou, v ktorej dominovala sága, než jeho ranou tvorbou expresionizmu.
17 Peter Nicholls poznamenáva, že v Eliot vypichol hlavne tie časti a motívy Joyceovho románu, ktoré patrili a tvorili jeho vlastný literárny záujem a problém, NICHOLLS, P. (1995) Modernisms, s. 254.
18 ELIOT, T. S. (2005) „Ulysses, Order and Myth“, in: RAINEY, L. /ed./ Modernism. An Anthology, Oxford: Blackwell Publisher, s. 167. Eliotova kritika bola prvý krát publikovaná v magazine The Dial, 75(5), Nov. 1923, 21.
19 LANE, J. (1977) „Joyce´s Ulysses“, in: FAULKNER, P. /ed./ Modernism, London: Methuen & Co Ltd, s. 58.
20 „Nie je prekvapujúce, že modernizmus, produkt miest, bol tak sám prinútený pretvoriť obraz mesta“, LEVIN, H. (1966) „What Was Modernism?“, s. 291.
21 FOKKEMA, D. – IBSCH, E. (1987) Modernist Conjectures, s. 40.
22 Ibid., s. 38.
23 Michal Chorváth v tomto kontexte celkom presne pomenoval slabinu Barčových próz – sentimentalitu: „Prózy J. Barča-Ivana nazveme prípadne štúdiami, čo im neuberá nič na hodnote. Autorove štúdie sú cieľavedomé: jednak s snažia objaviť hlbšie pramene ľudskej povahy, jednak majú isté dostredivé smerovanie, ktoré zoskupuje psychicky významné diania okolo nejakej, obyčajne menšej príhody. Autora zaujíma vznik a vývin istého typického charakteru, ako ho často stretávame v živote. Jeho primitívne elementy nachádza v skúsenostiach z detstva alebo mladosti a v pohnútkach vášnivých v oblasti vôle […] V stavbe deja ukazuje autor ruku napodiv pevnú, nikde sa nedá uchvátiť lacným efektom. Menej šťastný je v zakončení: Tu sa mu často stáva, že tragický osud, ktorý s umeleckou chladnosťou zákonite doviedol až na pokraj katastrofy, zachráni nejakým happy-endom. Niekedy sa mu síce podarí i ten ako-tak odôvodniť, ale inokedy zostáva dojem ľubovôle. Príčinu musíme hľadať v sentimentalite, ktorá je najväčšou prekážkou mladému nadanému epickému talentu […] Autorova umelecká snaha sa sústreďuje na kompozíciu, hlavný mu je dej, jeho odôvodnenie, príprava a napoon prekvapujúci výsledok, slovom, stavba. Jeho prózy sú štúdiami i v tom zmysle. Ukazuje sa, že cieli za väčším komplexom dejovým, že ho vábi vzájomné prenikanie vecí a menlivosť ľudských faktov. Nápadné je napríklad, že pristupuje znova a znova k tej istej veci z niekoľkých strán, že študuje istú povahovú črtu raz v detstve, inokedy v starobe atď., CHORVÁTH, M. (1979) „Kniha prózy Júliusa Barča-Ivana“, in: Cestami literatúry. Vybrané spisy Michala Chorvátha, zväzok 1, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 318-319.
24 Zbierka poviedok V úzkosti hľadania sleduje unamunovské intencie: Miguel de Unamuno patril vedľa Beneventeho, Ganiveta, Valle-Inclána, Azorína k prvých veľkým reprezentantov španielskeho modernizmu v rokoch 1890-1900. Táto generácia filozofov a spisovateľov – Generácia 1898 – , v interpretácií Mateia Calinesca odmietla tú časť modernizmu, ktorá sa predstavovala efemérnu kozmopolitnú estetickú módu. Unamuno vo svojej polemickej eseji Contra esto y aquello (1912) píše: „Večnosť nie modernizmus, to je to, za čím stojím; nie modernizmus, ktorý bude za desať rokov zastaralý a groteskný, keď vyjde z módy“, CALINESCU, M. (1997) Faces of Modernity, s. 74-76.
25 TATARKA, D. (1942) V úzkosti hľadania. Novely, Turčiansky Sv. Martin: Matica slovenská.
26 Posol prichádza: „Michal Anhel odišiel, lebo nemal medzi nimi čo robiť. Na námestí revaly megafony o víťazstvách, bojoch o novej Európe, ktorá sa rodí zo zmätkov a zápasov na rumoch starého sveta“, Ibid, s. 108. 

Človek na diaľku: „Ale čudné to bolo rozptýlenie, lebo keď z diaľky videl prichádzať človeka, ktorý mu bol dôverne známy držaním tela a pohybmi rúk, ani čo by sa v chôdzi zasocieval, vstal a zbadal, že v tom celkom zabudnutom čase, čo tu sedel a snažil a snažil sa rozptyľovať, jeho nostalgia po veciach neskutočných zmenila sa v opravdivý smäd. Dobre, že sa ozvaly megafony s každého rohu ulíc, oznamujúce každodenné víťazstva, vypočítavajúce vojnovú korisť, zajatcov a padlých. Dobre, že prichádza tento neznámy človiečik, ktorý mu bol povedomý“, Ibid, s. 132.
27 V úzkosti hľadania: „Také mesto, to vám je ostrov koralov na dne pod morom a v každej kamennej ulite býva neznámy človek, nesmierne neznámych ľudí je to“, Ibid, s. 47.
28 V úzkosti hľadania, Ibid, s. 50-51.
29 Ľudia za priečkou: „Časnocha v nočnom tichu čul, že hotel, v ktorom býval, zvonku masívny ako mohutný balvan, vnútri je dutý, poprehrádzaný tenkými priečkami ako z lepenky na malé, i úplné malé priestorčeky, v ktorých jednotlivo bývajú ľudia. Hotel bol podobný korálovému trsu na dne mora. Niektoré ulitky boli zaplnené životom, iné boli hluché prázdnotou, ktorú bolo možno, ako sa zdalo Časnochovi, počuť v nočnom tichu“, Ibid, s. 63; V úvode novely Pred zrkadlom motív priestrannej sály, s veľkým kryštálovým lustrom; červený behúň, aký býva v hoteloch, Ibid, s. 74;
30 Ľudia za priečkou, Ibid, s. 53-54.
31 TATARKA, D. (1944) Panna zázračnica, Turčiansky Sv. Martin: Matica slovenská.
32 „Viete, čím sa zamestnávam? Píšem si lístky. Stretnem napríklad človeka, ako ste vy. Napíšem si lístok: Horár vo vlaku.“
„Malá mýlka, mimochodom, lesný inžinier.“
„Máte pravdu, neanalyzoval som exaktne skutočnosť, že sedíte na plyši. Napíšem si: Horár, pohoršený snom. Dám mu meno Poremba. Fuj, realistické! Dám mu meno, nech je teda, Poremba. Zapíšem si, čo ma zaujalo. Šťastný som, ak nájdem čosi, i vymyslené slovo to môže byť, čo mi ho vyvolá a obnoví. Nepresné! Čo ma privedie k nemu, keď ho potrebujem“, s. 107.
33 „Národa všade plno. Na každom mieste, po laviciach, stoloch, výklenkoch i na dlažbe spali vojaci, robotníci, pobehlice, deti, dobrosrdečné dedinčanky, trochu ustrašené v cudzom meste, i dedkovia z dedín v huniach. Zastal pri zaujímavých skupinách. Ako dýchal otrávený vzduch čakárne tretej triedy, začalo ho to vznecovať“, Ibid., s.13.
34 „Do Paroma, prečo tie vlaky nejdú? Prečože sa tá vojna už raz neskončí?“, Ibid., s. 14.
35 „V tej noci, čo som od vás odišiel z Teofilovho dvora, našiel som ju, Anabellu. Pojal som ju za ruku, ale ona ma viedla polnočným mestom. Chvela sa tušením, že to príde, ale nechcela ísť do krytu. Zdôverila sa, že hľadá smrť v tomto meste. Načo má žiť, hovorila, keď nikto z jej milých nežije.
Dostali sme sa na prázdny priestor z dosahu kostier domov, priestor skrze ňu úžasný. Ale tí s okáľmi siných svetiel na pupkoch pobadali, že dakde mimo krytov unikáme, zahnali nás do domu, ktorého sa v tušení najviac obávala. Cez temnotu dovidela, že to banka pred nami a v rezonujúcich útrobách prázdne trezory. To som cítil dobrodružne skrze ňu, mocnú lásku, možné blúdenie, i náklonnosť, neviem k čomu, ako nad studňou.
Sostúpili sme o poschodie do zeme. Studená hala z betónu, bez omietky, taká desná, že sa ju nepodarí zaľudniť ani mikróby. Ľudia v nej meraveli, zajatí v anorganickej oblasti“, Ibid., s. 32-33.
36 Ibid., s. 71.
37 „Durdík bez náhlivosti, ako v inšpirácii, ovládnuc sa dokonale, ustrojil sa, vo Václavíkovom špeditérstve vybral si starostlivo starý koč, dávno vyšlý z módy. Aby protiklad k skutočnosti bol čo najodvážnejší, podľa toho dal si zapriahnuť i kobylku“, Ibid, s. 48.
38 TATARKA, D. (1948) Farská republika, Turčiansky Sv. Martin: Matica slovenská.
39 „Žiadalo sa od nich vychovávať mládež v duchu kresťanskom a nacionálnom, či už s tým duchom súhlasili, alebo nie. Pretože títo mladí ľudia mali vykonávať úlohu ako dáke platonické ženské predajné, rýchlo prepadli pocitu hnusu a otrávenosti“, (s. 57) alebo „Tomáš a Lašut vstali od stola a boli nesmierne otrávení. Prečo boli náhle takí otrávení, sa nevie“, (s. 80) alebo „Tomáš si teraz prvý raz uvedomil, že Lašut vážne trpí na čosi obecného. Lašut sa tváril ako otrávený a ničotný človek, lebo sa celkom iste nepokladal ani za takého významného, aby trpel. Tomáš dýchal jeho otrávenosť ako éterové výpary. Takto si umŕtvoval činnosť mozgovej kôry, keď bol s ním“, (s. 101) alebo „S úžasom pozoroval, že jeho hnus, odpor i nenávisť počala sa rozplývať v ľudskom a národnom porozumení s riaditeľom“, (s. 121) alebo „- Hnusí sa mi, - vyvrátil náhle zo seba Menkina. – Čo sa vám hnusí? – Všetko sa mi hnusí. – Ale nepovedzte, všetko sa vám hnusí?- riaditeľ pomrkol na Menkinu“, (s. 122).
40 Protikladom Tomáša Menkinu, ktorý sa v závere vydá „po červenej značke“ symbolicky znázorňujúc komunistickú cestu, je v románe amerikán a arizátor, jeho strýc John Menkina. Opis Menkinovho života v Amerike je ironický a zdôrazňuje determinovanosť života človeka, ktorého vykorisťuje kapitalista. Menkinov vynález ako symbol pokroku sa stavia proti nemu a stáva sa symbolom jeho „zotročenia“: „Naozaj, strýko do najmenších podrobností vedel rozprávať o vykosťovaní bravčových kýt, o výrobe mortadel na taliansky spôsob, ale celá ostatná Amerika zostala preňho neurčitá ako hmlovina. Nepatrila mu. Pre strýka Amerika bola páchnucim ovzduším jatiek. Strýko stál v nej, v tejto páchnucej atmosfére, na večnosť odsúdený robiť iba niekoľko zmechanizovaných pohybov, asi päť, ktorými pravidelne a racionálne vykosťoval každú kytu, stovky kýt, a tak každý deň do nekonečna“, s. 204; „Za to všetko požíval v podniku iba výhodu, že majitelia držali preňho stále miesto, hoci mal čudnú mániu vracať sa domov... Skoro pravidelne odchádzal a pravidelne sa navracal na svoje staré miesto, ktoré preňho rezervovali, ak nie preto, že mali preňho uznanie, nuž z obavy, že stratia výborného robotníka, ktorý poznal časť výrobného tajomstva závodov“, s. 15; „Výkon býval dobrý v jeho dielni a majiteľ bol spokojný. Bol spokojný, videl, ale plácu nepodvyšoval. Menkina chcel by mnoho. Do kalkulácie sa nemohol rozumieť, ako sa rozumel do svojej roboty“, s. 13.
41 „Mariánkové plevy, ktorými korenila pani Achinková všetky jedlá, fanfáry z megafónov, pochody Hlinkovej gardy, Sme Hlinkova garda, Hlinka otec náš a Nemecký hlavný stan hlási, tvorily príchuť dní, v ktorých sa všetci strácali, tvoriac iba ovzdušie týchto rokov“, Ibid, s. 47.
42 Ibid., s.72.
43 KANDINSKY, W. (1977) Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, Inc, s. 38.
44 ČERVEŇ, J. (1964) Modrá a zlatá, Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Výber zostavil, úvod napísal a bibliografickú poznámku napísal Stanislav Šmatlák.
45 Divé vtáča: „Tušil však, že je to osoba zlá. Bola akosi nezdravo hrbatá, a preto sa jej ruky vláčili temer po zemi. Mala žltú tvár zo starého vosku. Bola iste lakomá: mala pichľavé oči, ktoré ustavične za dačím sliedili. Zdalo sa, že vidí všetko, všetko“, s. 25; „Žltá tvár stareny sa stiahla do masky“, Ibid, s. 27.
Zlomený kruh. Mŕtva Viktória mala kvôli chorobe žltú tvár, čím sú si s Hipolytom, ktorý má tvár zjazvenú, podobní: „Je žltá ako vosk – a nos, oči a ústa žiaria. Žiaria ako pohorie v púšti a tiež nemajú inej podoby, len podobu pohoria v púšti“, Ibid., s. 43.
Prorok. Mŕtva Mária leží v žltej zemi, Ibid., s. 61.
Modrá katedrála. Čudák Igor Lambert má vidinu v katedrále, modré šero kontrastuje so žltými svätcami: „Odrazu však prišiel oblak. Bol široký a hustý, vtiahol sa celý do okna, ktoré malo predtým farbu mladých hrachových strúčikov. Sklá vtedy stmaveli a v katedrále sa rozľahlo modré šero. Igorovi skočil do rukáva kúsok zimy a rozbehol sa mu po tele ako vlna vody. Svetelné škvrny zmizli a bublinky tieňov sa rozšírili ohromnou rýchlosťou a všetko zaplavili. Z lomených okien pozerali na Igora poctivé gotické obličaje a mlčali práve tak, akoby na niečo čakali. Títo svätí boli celí žltí, mali vysoké čelá a trochu šikmé oči, uprostred ktorých sa im v modrom skveli krúžky, podobné prsteňom“, Ibid., s. 92.
46 Svätá žiara: Rytier (s veľkým „R“) má rozsekanú tvár na nepoznanie; žije so svojim lekárov v jednej z veží hradu; je izolovaný od ostatných, bojí sa cudzích pohľadov, takže je sám so svojimi myšlienkami: „Vtedy, unavený a zlý, zaboril si chorú hlavu do kožušín a drahých látok a ležal nehybne. Zdalo sa, že zošalel. Bol ako človek, ktorý prestáva žiť. V mozgu mu zavládlo stŕpnutie“, Ibid., s. 130.
47 Modrá katedrála. Júlia, kedysi jeho milá, ide okolo Igorovho domu, má tušenie, že v ňom niekto je, nahliadne a uvidí spiaceho Igora a takto ho vidí: „Skutočne má zvláštnu tvár. Takto si ju n prvý pohľad nazvala: tvár povaľača, tvár zlodeja a tvár šaša“, Ibid., s. 99.
Prorok. Jedine obuvník Tomka vidí v Matúšovi Buocovi blázna, šialenca: „Celkom iste je blázon“, Ibid., s. 69; „Má oči šialenca!“, Ibid., s. 78.
48 Divé vtáča. Motív umenia, herectvo; mladí sa opisujú ako herci: „Prišli z okolia. Tí mladí krikľúni (pred ktorými Williama otec vystríhal) sú súce blázni, ale vedia sa dobre veseliť. Nadávajú strašne, sú vynachádzaví ako diabli a dá sa na nich smiať. Skoro sa podobajú hercom z Londýna, nevyznajú sa v peniazoch, keď ich cítia na dlani“, Ibid., s. 20; William Shakespeare ide zo slávnosti opitý na voze do Shottery a dievča, Anna Hathaway, mu preto hovorí: „Si blázon“, Ibid., s. 22; „Nerozmýšľal vôbec, načo sem ide. William je ľahkomyseľný, niekedy bláznivý“, Ibid., s. 25.
49 Zlomený kruh. Paulína ho ubezpečuje, že to bol len sen, že ho videla ako sníva s otvorenými očami; Hipolyt vraví: „Aj včera na prechádzke som snil; mám neustále sny. Lebo sny sú ako opitosť, ako iný život. A keď stretnem svoju mať vo sne, značí to, že ju stretnem v inom živote...“, Ibid., s. 46.
50 KANDINSKY, W. (1977) Concerning the Spiritual in Art, s. 38.
51 Júlia si všimne, že nebo je žlté a že z hory sa valí voda; voda zoberie zo sebou Igora, ktorý šiel po poľnej ceste a pritom počuje zvony; vzduch je presýtený kadidlom. Záverečné vety poviedky: „Dážď prestal a výšava je opäť modrá a zlatá. Zo zeme vyrastajú ohromné stĺpy a podpierajú klenbu krásnej a mohutnej katedrály“, ČERVEŇ, J. (1964) Modrá a zlatá, s. 125.
52 FABRY, R. (1935) Uťaté ruky. Sbierka poezie, Bratislava: Nakladateľstvo Aligátor.
53 Básnik: „Leze leze po železe/otvára nám kamene/spievanky si nechal v lese/srdiečko má slamené//tu ho máte tam Vás zmate/oblakmi si pláta gate/mesiac nad Mount Veneris/na jar hraje sa tenis//Sbohom Sapho sbohom dudy/okom zapuľuje sudy/postavený na rovník/Báthoryčkin je pomník//Leze leze po tele/panna sčernená v košele/on je 9 ona 6/zachráňte jej svätú česť/vrelý vietor prietrž zriem/básnik na ohnivom koči/čo zviem to vám nepoviem/básnik lebo kočiš“, Ibid., s. 22.
Dievčenský popevok: „Tisíc balí bonboby/jeden rozbaľuje bonbony/bude vojna bude vojna/tá vojna je jeho kojná/jeden balí banbony/rozbalí mu kanóny“, Ibid., s. 55.
Na detské guľky: „Okyptení starci prizabili matku/lámali ich v našom vratkom kolovrátku/rybo rybo rybatá/križujú ťa na vráta/babka zaspávajú v chládku“, Ibid., s. 59.
54 Na smrť slávikom a pinkavám: „Povedal by som rád niečo o poézii/duchaplnosti tak skoro wildeovské/ale ja to zajtra veriť nebudem/je všetko to čo je len dnes“, Ibid., s. 33.