Horváth | Akozmia, Niekoľko náhlych konfigurácií, Vražda marionet, Zverstvo

Transformácia ako stvárnenie postavy
(sprievodca textovými hrami Tomáša Horvátha)

„ ,Koupím Kafkovy trenýrky. Zn: Literární historik.´ Petr A. Bílek“
Tomáš Horváth: Iné biografie, iné texty, iné svety

I. Literárna postava sa v textoch Tomáša Horvátha náhle stráca a javí sa príhodnému divákovi ako sem-tam sa zjavujúce čerenie na okraji púšte, ako zvíjajúci sa prehriaty vzduch pri pohľade do diaľky. Literárna postava v Horváthových textoch sa zdá byť navonok neuchopiteľná; keď už-už za ňou načahujeme ruku, že ju chytíme, nakoniec máme ten pocit, ako keď chceme v dlani pevne zovrieť vodu, alebo vzduch. Pocit sklamania len zintenzívni nutkanie čitateľa sa neúnavne pýtať: „Kto hovorí?“, alebo: „Kto je kto?“ a zároveň neúnavne sa pýtať po zmysle textu. Postava sa v textoch Tomáša Horvátha rozplýva, subjekt zjavne stráca jadro, alebo centrum, podľa ktorého by sme mohli postavu textu identifikovať, odhaliť hovoriacu postavu. Tým nechcem samozrejme povedať, že u Horvátha dochádza k zániku literárnej postavy. Práve naopak: postava tu ešte viac zintenzívňuje svoju aktivitu. Dochádza tu skôr k zmene obsahu pojmu literárnej postavy: literárna postava „sa drolí“.[1]

V nasledujúcich riadkoch sa budeme snažiť načrtnúť (pohyblivé) línie literárnej postavy v Horváthových textoch. Jej charakteristiku podáme v jednotlivých skicách, v intenciách Horváthových slov: „Našiel si si svoj priestor?“ „Moja pracovňa, to je môj priestor, s hlavou nad klávesnicou, to je môj postoj.“[2] Tieto slová sú značne odlišné od slov, ktoré zaznievajú Kafkovského sveta, konkrétne z Kafkovského miesta ako „dúpäťa“, teda brlohu: „Mnoho jich čeká. Nepřehledné množství ztrácejí se v temnotách. Co chtějí? Zřejmě mají určité požadavky. Vyslechnu ty požadavky a pak odpovím. Ale na balkón nevyjdu; nemohu i kdybych chtěl. Na zimu se balkónové dveře zamykají a klíč není po ruce. Ale ani k oknu nepřistoupím. Nikoho nechci vidět, nechci se dát zmást tou podívanou, u psacího stolu, to je moje místo, hlavou v dlaních, to je můj postoj.“[3]

Avšak Horváthov postoj je zásadne odlišný od Kafkovho postoja: jeho priestor zapĺňajú nespočetné kombinácie klávesov na klávesnici počítača. Našou tézou a východiskom je, že ak došlo k zmene obsahu pojmu literárnej postavy u Horvátha, má to za následok to, že postava stráca svoju uchopiteľnosť: stáva sa priestorom transformácií; priestorom, ktorý môže zaplniť akákoľvek iná postava. Postava tu funguje ako hľadisko, teda ako zaostrenie, ktorá sa neustále transformuje.

Pod pojmom „transformácia postavy“ rozumieme premenu, pretvorenie postavy v inú postavu v rovnakom priestore. Tieto premeny nenastávajú na textových švoch, ale prichádzajú nečakane a „nevítane“. Transformovať postavu znamená, že ju v okamžiku presunieme do iného priestoru, zatiaľ čo do jej bývalého priestoru je presunutá iná postava. Postava tu funguje ako funkcia transformácie, ktorá sa uskutočňuje na neohraničenom povrchu, rovine. Horváthové texty sú súborom transformácii intenzít, presunom energie – literárnej postavy.

Dopátrať sa k „podstate“, k tomu „kto hovorí“ znamená riskovať, že sa zamoceme v nastražených textových spletencoch: „Možno len závidieť tej nevinnej túžbe po ilúzii, pre ktorú je nejaký ,Blaise´, ,Claide´, ,Rikitin´, ,Zoltán´, ,Charle´, ,Tomáš´, vždy hodnovernejší ako – dokonca – ,on´.“ (D, s.148)
Otázky typu: „Kto je teda ,on´?“ alebo: „Kto hovorí?“ sú neoddeliteľne späté s chúťkami a túžbami čitateľa, ktorý sa pokúša odhaliť skrytý zmysel textu. Zavše máme ten neutíchajúci pocit, že za dverami sa niekto chrchotavo smeje a že všetkými týmito bábkami pohybuje podivuhodný čarodejník, ktorý nás núti sa pýtať „Kto hovorí?“.

II. Prvým znakom literárnej postavy v Horváthových textoch je, že postava je spojená s priestorom, ktorý zaberá, a naopak. Priestor je navonok prázdna (avšak v „skutočnosti“ vždy už je niekým „okupovaná“, zabratá) pohybujúca sa pozícia, ktorú zaberá postava na určitý čas, až kým nedôjde k zmene: že priestor sa stane pre postavu nevyhovujúci, nestálym a zaberie ho iná postava. Horváthove postavy sa teda pohybujú v priestore, ktorého obrysy sú do značnej miery rozmazané, rovnako ako obrysy Univerzity alebo bytových jednotiek v Zrurirorizozi, v ktorých nachádzajú postavy na istý čas pocit bezpečia a istoty. Pocit bezpečia a istoty ako keby mal byť podmienkou vlastného životného prejavu postavy, kde by mohli vykonávať svoje potreby a túžby – Rikitinskie point; Telegraf. Priestor postáv ako pozície zaostrenia a zároveň dočasného bezpečia je však v určitom procese a zároveň je zapojený do (dočasných) silových vzťahov s inými pozíciami. Štrukturovaný priestor popretínaný nebezpečnými zónami v Zrurirorizozi, potravinové teritórium kajuty v Rukopise nenájdenom vo fľaši, izba v poviedke Telegraf, ako priesečník frekvencii, štrukturovaný priestor študovne v poviedke 9 11 3 7 , kde prebieha distribúcia síl, alebo nakoniec exemplárny príklad difúznosti postavy vo svojom priestore, ale aj difúznosť postavy a jej priestoru voči iným pozíciám v poviedke Sused, kde priestor postavy je difúzne rozložený na pod-priestory: „Fluktuácia neosobných síl nepatrne transkribuje predmety. Pomstychtivý dychtivý škľab lustra. Priestor sa nerúca, no hrozí. Ležím rozpriestranený do častí bytu, expandujem do gauča, rozptyľujem sa do kľučiek a štrbín medzi rámom okna a ničím. (…) Som istým zhromaždením, koordináciou elementov. Som miestom, ktoré konštituujem tým, že ho zaberám, som miestom, ktoré zo zásady nemôžem obsadiť. Niečo pretínajúce sa s mojou izbou“ (D, s.75), ale zároveň sa diferencuje voči iným konštaláciam, ktoré koexistujú simultánne vedľa seba: „V tej chvíli som to zistil: Že Dom je už dávno v mojom byte (…), že vila vygenerovala simulakrum môjho bytu (…), že vo vile, do ktorej chcem preniknúť, nie je nič iné než priestor, v ktorom sa práve nachádzam (…) Povinnosti v meste ma na chvíľu oslobodia od mučivého priestoru, s ktorým som takmer zrástol.“ (D, s.86)

Podobný a teda iný príklad nachádzame v poviedke Telegraf: postava sa stáva priestorom, zapĺňa ho, stáva sa jeho útočiskom i nádejou, avšak neistou a jemnou nádejou ako vlákna pavučiny, postava sa rozpúšťa v ostrom žltom svetle, kde rovnako do popredia sa dostávajú silové línie vzťahov v priestore: „(…) že éter nie je vonku, nikdy nebol vonku, ako si bol myslel, že ho ovíja, že sa oňho zľahka obtiera, cítil jeho jemné vysávajúce bozky, jeho izbu zaplavovalo čosi rozptýlené, čo sa postupne začínalo organizovať okolo neho samotného, podivuhodné (neviditeľné) chápadla sa organizovali okolo neho, cez trhliny vo vzduchu niečo vniká a niečo ho preniká: myslené línie ho šteklili na holých predlaktiach, keď sa pohne, automaticky sa dostáva do istých frekvencií, každý jeho pohyb rozochveje pavučinu línií, stratifikujúcich priestor, jeho pohyb je pozorovateľný na monitore, zanecháva za sebou vo frekvenciách, do ktorých vpadá, stovky stôp.“ (D, s.12)

Rovnako simultánna koexistencia priestorov vedľa seba medzi ktorými prebieha distribúcia síl, ovládania, očakávania na ďalší ťah protivníka, teda explikácia vzťahov sa rozvíja v poviedke Píseň o zámku Otratském: „Celý čas sa snažil ohradiť kamennými múrmi pred príslušníkmi nepriateľského rodu, ako to, že neprišiel na to, že oni po celý čas bývajú v tom istom zámku ako on? Oni sú taktiež prekvapení. Koľko toho precválali hľadaním tajomného d´ Arnotovho zámku.“ (B, s. 70)

Ako sme už teda spomenuli postava sa zdá byť „zrastená“ s priestorom, ktorý zaberá: očakáva od neho pocit bezpečia a istoty. Avšak priestor je len pozíciou v procese možných transformácií, ktorý slúži postave ako istý uhol pohľadu v jej hľadaní. To, čo postava hľadá nie je ani pocit bezpečia, ani istota, ale skôr dôkaz bytia, teda jej identity. Priestor je nestále prostredie, kde sa pocit bezpečia nedá trvalo udržať: premiestnený nábytok v Zrurirorizozi, ukradnutá čabajka v Rukopise nenájdenom vo fľaši nútia postavy zanechať priestor niekomu inému a zaujať pozíciu v inom priestore, načrtávajúc tak novú sieť silových vzťahov. Postava ani tak nevolá po bezpečí v týchto neustále pohybujúcich sa vzťahoch, ale viac volá po vlastnej identite, vlastne po dôkaze vlastnej identity (teda vlastnej diferencie), ktorý bude vždy zložitý, rovnako ako keď (bude zložitý hlavne vtedy, ak) čitateľ volá po dôkaze a usvedčení toho „kto hovorí“. Tento dôkaz však môže získať jedine cestou vzťahu k niekomu inému, k tomu Druhému: „Čo ak seba počujem iba ja? Čo ak sa len nazdávam, že volám, kto mi to potvrdí.“ (B, s.99) Dôraz tu nie je však na pojme „bytie“ (ako to je u Ballu), ale skôr na vzťahu k niekomu inému, voči ktorému by sa mohla postava diferencovať, voči ktorému by mohla zaujať inú pozíciu priestoru vo vzťahoch. Do popredia Horváthových textov sa teda dostávajú silové vzťahy medzi postavami, vzťahy medzi pohyblivými entitami v kombinácii, čo je ďalšou charakteristikou postavy. Zvláštnosťou ostáva, že postavy nie sú redukované jedna na druhú, nie sú navzájom vo vzťahu determinované ako miesta vo vnútri uzavretej štruktúry: postava ako priestor sa môže v momente transformovať, respektíve priestor môže zaujať iná postava.

Postavy sú v Horváthových textoch zapojené do siete silových vzťahov, prostredníctvom ktorých je postavám navodená ilúzia vzájomnej kontroly. Postavy si navonok navzájom kontrolujú svoje teritória (Rukopis nenájdený vo fľaši), každé svoje „gesto“ (Rikitinskie point), každý svoj čin (Vertigo; Pokazená hra), každý pohyb označovania (Cylinder; Vražda marionet) a každý svoj krok (Boj na ostrove). V tejto hre (či už „divadelnej“ – Vražda marionet; alebo „počítačovej“ – Boj na ostrove) sú postavy zdanlivo len bábkami, ktorými pohybuje podivuhodný čarodejník, ktorý hovorí: „Clarke je kapitánom jedine pre vás. Clarke je bábka. Jestvuje tu paralelný kapitán, ktorých všetkých ovláda.“ (B, s.91) Avšak hra vzájomnej kontroly, ktorá má zabezpečiť pocit bezpečia, alebo istoty, je len „povrchnou hrou“, pretože najskôr tu ide v tejto hre o spôsob diferenciácie voči iným, kde by postavy mohli získať identitu - diferenciu vlastnej tváre. Tento spôsob diferenciácie je však problematický, pretože sa neuskutočňuje v uzavretom prostredí, ale v danom kontexte nekonečným množstvom transformácií. Získavanie identity ako diferencie sa tak týka nevyhnutne stavov bytia a nebytia, ktoré explikujú v Horváthových textoch tému vraždy a samovraždy. Tieto stavy bytia-a-nebytia sú však v Horváthových textoch predvádzané ako kamufláž, inde získavajú nádych grotesky alebo jemnej irónie. Akokoľvek toto naše spojenie vyzerá pateticky a monumentálne, tak sa zdá, že Horváth sa z týchto pojmov neustále vysmieva. Horváthov postoj bude vždy postojom odstupu, v zmysle zvonkajštenia a exteriority; tj. irónie a paródie.

V poviedke Zverstvo sa rozprávač pripravuje na samovraždu, premýšľa o nej: „(…) snažím sa simulovať svoje nebytie; lenže ja práve cítim , že zadržujem dych, cítim tak strašne, že som.“ (D, s.18) Narátor sa snaží situovať do stavu nebytia, pretože nenachádza dostatočný dôvod pre svoje bytie: „(…) totiž to, čo potrebujem: dôvod.“ (D, s.19) Postava sa snaží situovať do stavu nebytia, avšak len ako predstavenie, kde by bola zároveň v pozícií diváka a hlavného exekútora: jednoducho túži po stave bytia-a-nebytia. Toto predstavenie sa stáva problematické, pretože exekútor, ktorý je zároveň divákom, by už v stave nebytia ani necítil ani nevidel: „Mojim problémom je apória, vo vnútri ktorej sa situujem.“ (D, s.21) Nemožnosť dosiahnutia pohybujúceho sa bodu z „ortute“, privádza rozprávača k dostatočnému dôvodu pre svoje bytie a tou je diferencia: zabitím K.: koniec koncov, kde zabíjam znamená som ergo hovorím.[4] Zabitím iného, umiera rovnaké.

Tu musíme zdôrazniť, že pri našom uvažovaní o Horváthových textoch budeme musieť zobrať za dôležitú aj jeho literárnovedeckú „spisbu“, ktorá sa podivuhodne prekrýva s jeho beletristickou činnosťou: Horvátha ako vedca budú (skôr a často) zaujímať tie literárne problémy, ktoré sú problémami aj pre Horvátha ako spisovateľa[5]. Nuž nečudo, že niektoré celé vety z literárnovedných štúdii a esejí sa prekrývajú a sú „identické“ s vetami z jeho prozaických prác. Preto niektoré závery z Horváthových štúdii by sme mohli eventuálne (s veľkým rizikom) pokladať za „šifry“ k jeho poviedkam.

Vražda v poviedke Vertigo navodzujúca holmesovskú atmosféru umožňuje a konštituuje záverečné rozprávanie, kde sa náhle mení rozmiestnenie hovoriaceho Ja, teda dochádza k zmene v kombinácii: „prázdny priestor“ zapĺňa nová postava, respektíve zorné hľadisko sa premiestňuje. Holmesovský záverečný príbeh „je rekonštrukciou vraždy ako minulej udalosti, konštituovanou prostredníctvom narácie.“ (E, s.191) Táto retrospektíva vo Vertigo dodržujúc postupy S. Holmesa („Ak vylúčime všetko nemožné, to, čo zostane, nech by bolo akokoľvek nepravdepodobné, musí byť pravda!“ B, s.56 aj E, s.191) umožňuje nastoliť silové vzťahy, vzťahy výpovedí k sebe navzájom a vo vzťahu k textu stôp. Avšak je tu zásadný rozdiel medzi Doyleom a Horváthom: zatiaľ čo Doyle konštituuje svoj príbeh podľa prísneho časového, priestorového a hlavne logického zreťazenia, kde postavy sú vo vzťahoch uzavretej štruktúry[6], tak Horváth prevracia očakávanú logiku, postavy sa transformujú v okamžiku, priestor zaberá už niekto iný. Výpovede sú náhle určené niekomu inému („Entwistle sa zdvihol. Ospravedlnte ma prosím. Dobrú noc, Charles – povedala Sheila.“ B, s.61), postavy sa transformujú („Ona je vlastne … on“ B, s.52), skrývajúc sa za pláštik jemnej masky („…uvedomil som si náhle tú prenikavú podobu, nie konvenčnú podobu v povrchu tváre, ale podobu v druhej tvári, v tej, ktorá je pod tvárou.“ B, s.48) napokon nahodené nestále silové vzťahy odhaľujú vraha: „(…) napokon je ním každý z nás, ktorý kladie otázku, čia je to vina?“ (E, s.192) Otázka „čia je to vina?“, táto implicitná otázka sa v poviedke zdvojuje vypovedaním ďalšej otázky: „je mŕtvy?“ (B, s.63) V texte Vertigo sa pýta každý, čo znamená hovorí teda je ergo vraždí. Možnosť nájdenia „skutočného vraha“ s kľúčom, ako aj „skutočného narátora“ poviedky je len opájaním sa čírou ilúziou, že rozmoceme tento textový zlepenec, ktorý nám bol podstrčený. Ten, kto vraždí nie je jedna z postáv poviedky, ale systém transformácii, rovnako neexistuje jeden rozprávač poviedky: rozprávačom je tu naratívna stratégia, ktorú reprezentuje transformácia hlasov.

Ak zostaneme pri poviedke Vertigo a zároveň sa vrátime k Horváthovej vedeckej činnosti neunikne nám, že Horváth aj ako spisovateľ je inšpirovaný teóriou „fikcie faktickej reprezentácie“ H. Whitea, ale inak ako by sme možno predpokladali. Whiteove pojmy korešpondencie a koherencie sú zvlášť latentne prítomné vo Vertigo a veľmi dobre zapadajú do záverečnej rekonštrukcie príbehu, kde: „aby mohla narácia splniť kritéria korešpondencie (keď ,musia jednotlivé existenčné výroky…korešpondovať s udalosťami, ktorých predikáciami sú´ a zároveň ,narácia ako celok musí korešpondovať so všeobecnou konfiguráciou sekvencie udalostí´- White), musí spĺňať aj kritérium koherencie, ktoré je – ako píše White – skôr logické než poetické či rétorické, a to, že ,jednotlivé propozície musia byť navzájom logicky konzistentné´ (White), že napríklad neskoršia udalosť nemôže byť príčinou skoršej apod.“[7] Ako sme už konštatovali Horváth tieto pravidlá vedome narúša, čím sa príbeh definitívne triešti, a kde dochádza k transformáciám postáv. Viac o teórii „fikcie faktickej reprezentácie“ nájdete v publikovanej štúdii[8], ktorú preložil samozrejme kto iný ako Tomáš Horváth.

V texte Kráľ je mŕtvy (Kráľ žije) sa ocitajú postavy v silových vzťahoch prostredníctvom rukopisu, podpisu, jednoducho signatúry kráľa, ktorá tautologicky produkuje vraždu Jednako môžeme pripomenúť, že tento text intertextuálne nachádza spoj s textom Petra Jaroša Kráľovstvo Chimenéza[9]. Po smrti kráľa, za ktorého sa vždy podpisoval Maulot, ktorý produkoval vlastne kráľovskú signatúru, sa stáva „prirodzene“ najprv de facto kráľom, keď že on jediný dokáže napísať podpis kráľa, ktorý schvaľuje dvorný grafológ. Signatúra zastupuje mŕtveho kráľa, prežíva ho a zároveň reprezentuje. Signatúra de iure predstavuje moc, G. Bennigton píše: „Signatúra sa snaží byť v písaní ekvivalentom výpovedných značiek ,ja-tu-teraz´, ktoré sú implikované v každom akte vypovedania.“ (E, s.188)

Signatúra je aj podľa Horvátha-vedca signatúrou natoľko, nakoľko vstupuje do určitej logiky opakovania, na základe ktorej sa ustanovuje v texte dvorný grafológ. Dvorný grafológ preveruje signatúru Maulota, ktorá je opakovateľná a už vždy sfalzifikovaná Maulotom samotným ako tá istá signatúra v niekoľkých kópiách. Žiadne dva kráľovské podpisy Maulota nie sú plne identické a predsa ide o kráľovský (teda Maulotov) podpis, ktorý „je vždy trochu iný ako iná jej realizácia (iný môj konkrétny podpis), ale zároveň neobsahuje nič iné ako moju signatúru, všetky jeho vlastnosti sú grafologicky relevantné.“ (E, s.190) Tento „pravý falzifikát“ napokon schvaľuje dvorný grafológ, čím je vlastne v texte zavraždená kráľovná. Omnoho neskôr, na záver knihy Vražda marionet, v Epilógu sa stáva Maulot de iure kráľom, avšak je de facto mŕtvy a kráľom sa stáva de facto dvorný grafológ, ktorý rozhoduje o relevantných prvkoch medzi dvoma signatúrami, ktoré by mali vstúpiť do určitej logiky opakovania, aby sa ustálila signatúra ako reprezentácia. Postavy textu tak naskutku pripomínajú figuríny ukazujúce sa v orloji. Ibaže akonáhle figurína zmizne z dohľadu, je náhle a tajomne vymenená inou, pričom tento proces sa opakuje ad absurdum.

V texte Pokazená hra vražda charakter série, kde dochádza aj k transformácii postáv. Sériová vražda vytvárajúca postupný obrazec, vražda, ktorá je tu v pravom zmysle slova „modalitou medziľudského vzťahu.“ (C, s.57 aj E, s.190), silového vzťahu. Vražda opäť kulminuje v stave bytia-a-nebytia, kde ide práve o toto nebytie – o vraždu, ako podmienku bytia: „Aby cítila, že som. A aby si ty najintenzívnejšie pocítila, že som. To v okamihu, keď spôsobím, aby si nebola.“ (C, s.59)
Vražda ako poézia, verš, pod ktorý sa podpíše jeho tvorca, vytvárajúc tak jedinečnú signatúru, tvoriac tak šifru. V texte Pokazená hra sériový vrah Vypchávač zabíja svoje obete, vytvárajúc tak na mape hviezdu, ktorá má určité pravidelnosti a zákony: „Vraždy patria do série len v určitej časovej a priestorovej blízkosti – vzdialenosti.“ (E, s.184) Aby bola šifra sériová, musí mať istý kontext, istú čitateľnosť a pravidelnosť. Kto dokáže čítať šifru (samozrejme okrem Vypchávača) môže „pokojne“ zaujať jeho miesto, teda priestor a konečne poslednou vraždou zaplniť chýbajúci cíp hviezdy. Zaujať miesto môže hlavne preto, že sériový vrah, Vypchávač, je prázdnym priestorom (zdanlivo!) s určitou funkciou v sérii kombinácie ako „reálnou“ postavou: „Pretože sériový vrah je funkciou, ktorú môže napĺňať akákoľvek osoba (za predpokladu, že dodrží isté pravidlá, istý ,rukopis´ vraždy); vrahom je séria, tj. určitý modus operandi: Subjekt si nikdy nemôže privlastniť sériu vrážd, tj. dosiahnuť individuálny rukopis vraždy.“ (E, s.186) Rovnako v Pokazenej hre sa na mieste Vypchávača ocitajú postupne Lilly, Mike a Phil, vymieňajú si tak roly vraždiaceho a obete, ovládajúc podpis Vypchávača: „Porozosievam po tejto izbe podpis Vypchávača. Jedným podpisom bude tvoje telo, Lilly. Phil, podaj mi pero! (nesie mu nôž)“ (C, s.66) Napokon, zatiaľ ako posledný zaujme priestor Vypchávača „Inšpektor“, „Muž“, zavraždiac Mika a Lilly, vyvršuje sa na bezbrannom Philovi: „(…) vyzlieka Philovi nohavice, objavuje sa Philov veľký biely zadok.“ (C, s.71) „Inšpektor“ ako „jediný“ dôsledne dodržiava časovo-priestorové súradnice Vypchávača a posledným cípom dokončuje hviezdu: „V správnom čase na správnom mieste. V mojom čase na mojom mieste.“ (C, s.71) Či je alebo nie je „Inšpektor“ vraždiacim Vypchávačom nie je v podstate dôležité. Isté je, že Vypchávač existuje, no nie ako „reálna“ postava textu Pokazená hra, ale ako priestor, pozícia s funkciou v kombinácii: „(…) jestvuje jako statégia zabíjania-písania-šifrovania, ako funkcia, ako abstraktný stroj, ktorý sa vtláča do rádu materiálneho, ktorý uvoľňuje rady znakových štruktúr. (…) Nie je ničím iným ako signifikujúcou praktikou písania-perom, písacím strojom, nožom, puškou, povrazom.“ (E, s.195)
V texte Pokazená hra, v stave bytia-a-nebytia vraždím znamená nie som a naopak, obete vytvárajúce svojou smrťou postupný obrazec, ktorý je čitateľný znamená – som zavraždený ergo hovorím[10]. Preto v texte nie je tak ani dôležitá hrozba „Inšpektora“ na konci textu voči Lilly, Mikeovi a Philovi, či ich prípadné zabitie, ktoré navodzujú zdanie akčnosti. Dôležitým sa zdá byť transformácia Phila, Mikea, Lilly už ako mŕtvych, teda ako obete, teda ich okamžitá transformácia na šifru, ďalej transformácia entity-pivnice na entitu-cíp hviezdy alebo transformácia „Inšpektor“- Vypchávač ako netelesné, okamžité transformácie.

III. Ako sme už konštatovali, Horváthové prozaické práce a literárnovedecké štúdie sa do značnej miery, čo do témy a do rozvíjania a posadnutosti problémom, prekrývajú. Preto štúdie ako Písanie a vražda alebo Iné biografie, iné texty, iné svety by sme mohli s istým rizikom pokladať za „šifrované správy“ k jeho prozaickým prácam. To, čo vedie čitateľov k pátraniu po zmysle textu, k hľadaniu narátora textu v Horváthových textoch a ich následné sklamania a utápania sa, je to, že sme zvyknutý čítať text ako čítame šachovú hru: uzavretý priestor s ustálenou kombináciou figúr – to sú napríklad Doylové príbehy[11]. Avšak existuje tu aj iná hra – „Go“, ktorá možno viac svedčí Horváthovým textom: „Chess is indeed war, but an institutionalized, regulated, coded war, with a front, a rear, battles. But what is propery to Go is war without battle lines, with neither confontation nor retreat, without battles even: pure strategy, whereas chess is a semiology. Finally, the space is not at all the same: in chess , it is a question of arranging a closed space for oneself, thus of going from one point to another, of occupying the maximum number of squares with minimum number of pices. In Go, it is a question of arraying oneself in an open space, of holding space, of maintaining the possibility of springing up at any point: the movement is not from one point to another, but becomes perpetual, without aim or destination, without departure or arrival.“ [12] (Šach je naozaj vojna, ale inštitucionalizovaná , regulovaná, kódovaná vojna, s frontom, zadným vojom, bojovými šíkmi. Ale čo je vlastné Go, to je vojna bez bojových línií, bez konfrontácie a ústupu, dokonca bez bojových šíkov: číra stratégia, kým šach je semiológia. Napokon, priestor nie je vôbec rovnaký: v šachu je to otázkou usporiadania uzavretého priestoru pre seba samého, teda pohyb z jedného bodu do druhého, obsadzovania maximálneho počtu políčok s minimálnym počtom figúr. V Go je to otázka zhromažďovania sa v otvorenom priestore, zmocňovania sa priestoru, udržovania možnosti vyskočenia v každom bode: pohyb nie je z jedného bodu na druhý, ale stáva sa nepretržitým, bez cieľa a určenia, bez odchodu alebo príchodu.)
Deleuze s Guattarim v plošine nazvanej Rozprava o nomadológii – vojnový stroj ďalej zdôrazňujú rozdiely medzi šachom a Go. Šach je hrou štátu (hra pre veľkú Čínu a pre „veľkých Číňanov“), teda pre uzatvorené teritórium. Šach je zložito kódovaná hra (pohyb, situácie, konfrontácie) a predovšetkým, šach je kvalitatívny: kôň vždy ostáva koňom, rovnako ako pešiak pešiakom. Dá sa teda povedať, že jednotlivé figúrky sú obdarené „len“ (istou) relatívnou silou, ktoré neskôr musí hráč kombinovať vo vnútri teritória. Ako zdôrazňuje dvojica francúzskych filozofov, Go sú disky, jednoduché aritmetické jednotky, ktoré majú jedine anonymnú, kolektívnu a v tretej osobe fungujúcu funkciu: „It“ makes a move. Pričom „it“ môže byť muž, žena, voš či slon. Jednotlivé elementy v Go sú nonsubjektívne a hra nie je taká zložitá ako šach. Montáž hry nie je zložitá, pretože „vždy“ je pripravená pre jedinú situáciu, jediný raz. Takže zatiaľ čo v šachu musí byť udržiavaný vzťah s tým druhým v interiorite, čiže v istej štruktúre, tak v Go sa pohybuje jedine na poli exteriority, jednotlivé vzťahy sú vonkajškové ako hmlovina, či konštalácia (jedinečné a neopakovateľné rozmiestnenie a rozloženie – kon-figurácia), podľa čoho sa rozostupujú jedinečné (neopakovateľné) funkcie jednotlivých spojov alebo situácii.

Tým však zároveň nechcem naznačiť, že Horváth tu zrazu hrá úplne „novú“ hru (teda Go). Keby Horváth hneď od začiatku hral Go, boli by jeho texty úplne nečitateľné. Naopak Horváh sústavne pozdržuje starú hru (šach), ktorú obmieňa novými pravidlami (Go). Preto majú Horváthové texty paradoxný charakter: že na jednej strane nám pripomínajú čosi známe, čo poznáme, čo nás láka hľadať zmysel textu, ale na druhej strane sú tu neznáme prvky, ktoré nás mätú a robia z textu chaos. Avšak Horváth zároveň nehrá ŠachGo, teda kombináciu týchto hier, pretože táto kombinácia nevyhnutne predpokladá spoločný priestor a ako vieme, práve tento spoločný priestor, ako nejaká stabilná interpretačná základňa je Horváthom radikálne odmietnutá. Práve čitateľ je navyknutý na čosi pevné, stabilné, ktoré by slúžilo ako opora pri interpretácii. Tento spoločný priestor u Horvátha chýba. Skôr tu ide o to, čo zároveň už opakujeme, že Horváth ponecháva možnosť hrať šach, ale pritom manévruje pravidlami Go. Horváth do ustáleného poriadku čitateľských konvencií vnáša nové bunky, ktoré sa nekontrolovateľne rozmnožujú: Horváthové texty pod zdaním chaosu produkujú prísny systém transformácií.

Horváth hrá šach, pričom myslí Go, teda vlastnými slovami (určenými pre Nabokova) Horvátha-vedca: „Takže šachovnica, ale s tou výhradou, že jestvujú permanentné presuny v pravidlách, každý figúra je viacnásobným agentom (nikdy nevieme, či pešiak nie je maskovaným koňom, alebo pešiakom, ktorý predstiera, že je maskovaným koňom, a pritom je kráľovnou a zároveň strelcom, a možno kráľovná a strelec sú niekým, koho ani jeden z nich nepozná).“[13]

Teraz už možno tušíme, že otázky typu „Kto hovorí?“[14] sú šachovými semiologickými otázkami, ktoré sú v Horváthovej hre pre čitateľa zavádzajúce a neopodstatnené. Hľadať zmysel vecí, textu je neodvratne spojené so semiológiou, teda tradíciou ako „šachovou hrou“. Povedané deleuzeovsky, logika zmyslu sa v Horváthových textoch neustále nanovo rozsypáva, a preto tu pôjde viac ako o hľadanie zmyslu vecí – textu, narátora, postavy, atď. V Horvátových textoch skôr pôjde o skúmanie ako sa dajú veci použiť a používať až do krajných dôsledkov, jednoducho sme svedkami niekoľkých náhlych zoskupení a rozložení (konfigurácií). Horváthov text by sme mali skôr ponímať v zmysle Barthesovho Textu, o ktorom Miroslav Marcelli píše: „Text, tvrdí Barthes, sa základným spôsobom odlišuje od literárneho diela: nie je to estetický produkt, ale prax označovania, nie je to štruktúra, ale štrukturácia, nie je to predmet, ale práca a hra, a nie je to súbor uzavretých znakov s určeným zmyslom, ale priestor stôp premiestňovania.“ [15] Horváth s textom experimentuje a preto my by sme nemali interpretovať (hľadať zmysel). Experimentujme! (túto výzvu som už niekde čítal…)

Na čo sa potom pýtať v Horváthových textoch? Sú Horváthové texty len umelým prozaickým cvičením, alebo rozvíjajú neustále nejaký problém? Možno nájsť v Horváthovych textoch niečo ako „ideu“[16]? Teda sú jeho texty čírymi estetickými konštrukciami, alebo na jeho pozadí je premietnutý aj nejaký etický rozmer? Nie sú tieto otázky zas len pre „šachovú hru“?

Text Zririrorizozi je dosť dobrý na to, aby sme si odpovedali aj na tieto otázky a zároveň sa zriekli otázky „Kto hovorí?“

[A] Horváth, T.: Akozmia. Levice, L.C.A. 1995.
[B] Horváth, T.: Niekoľko náhlych konfigurácii. Levice, L.C.A. 1997.
[C] Horváth, T.: Vražda marionet. Levice, L.C.A. 1999.
[D] Horváth, T.: Zverstvo. Levice, L.C.A. 2000. nedeľa 30. decembra 2001

[1] „Abychom si špatně nerozuměli: chceme-li něco účinně zničit, musíme to nejdřív velmi pevně uchopit; co se drolí, drolí se, nelze to však zničit.“ Kafka F.: Aforismy. Praha, Torst 1991, s.21
[2] Rozhovor s Tomášom Horváthom; In: Postmaternicarevuál, 1/2000, Levice, L.C.A., s.20,3125%
[3] Kafka, F.: Aforismy. Praha, Torst 1991, s.95
[4] [E] Horváth, T.: Písanie ako vražda. In: Subjekt-autor-auditórium. Bratislava, SCCA 1996,s.181-s.204
[5] Neprehliadnuteľná pre nás ostáva Horváthová „vedecká monografia“ o Dušanovi Mitanovi. Autor monografie priam až „okato“ venuje najväčšiu pozornosť analýzam Mitanových poviedok, kým jeho lyriku „zanedbáva“. Veď nečudo: poviedka ako žáner je dosiaľ „programovým“ problémom aj u Horvátha-spisovateľa.
[6] „,Vidíte, že celá vec je logickým sledom udalostí bez jedinej trhliny.´ ,To je úžasné!´zvolal som. ,Vaše zásluhy treba verejne uznať.´“ Doyle, A.C.: Štúdia v šarlátovom. Košice, Knižná dielňa Timotej 1997, s.155.
[7] Horváth, T.: Znamenie pravdivého príbehu. In.: Slovenská literatúra, 45, 6, 1998, s.439
[8] White, H.: Fikcia faktickej reprezentácie. In.: Slovenská literatúra, 45, 3, 1998, s.186-s.196. [9] Jaroš, P.: Manuet. Bratislava, Smena 1967, s.163-s.172.
[10] Toto je Horváthovo parodické a ironické gesto smerom k pojmom autorstva a subjektu, prostredníctvom pojmov zabíjať, byť, hovoriť, písať, ktoré rozvíja v štúdii Písanie ako vražda a ktoré sme exlikovali aj na Horváthových textoch. Miroslav Marcelli píše o autorovi vo vzťahu M. Blanchota a M. Foucaulta: „Hovorím sa tu stáva popretím tvrdenie som a celý subjekt sa rozptyľuje v neutrálnom priestore slova. Myslenie, ktoré ku mne prichádza zvonku, slovo, ktoré vyslovujem, ale neovládam – skúsenosť s týmto myslením a týmto slovom nám podľa Foucaulta priniesla literatúra.“ (Marcelli, M.: Problém autora. In: Profil. 3-4/1996, s.63) Horváth neustáva pri analýze svojho problému. V poviedke Mŕtve ženy nemajú orgazmus z roku 2001 nájdeme: „Potrebuje, aby sa jej ozval. Lebo keď (on) píše, je si istá, že je. Za svojou klávesnicou. Píš!“ (…) „Tak už, hovorilo niečo v nej, hovoril on a v tej chvíli bol v nej, tak už je to tu.“ (Horváth, T.: Mŕtve ženy nemajú orgazmus. In: RAK č.3/2001, s.15) [11] „Naopak, odpověděl Holmes, každým okamžikem je to jasnější. Potřebuji do řetězu událostí už jen pár chybějících článků, aby celý případ byl kompletní a souvislý.“ Doyle, A.C.: Příběhy Sherlocka Holmese. Praha, Mladá fronta 1971, s.131
[12] Deleuze, G. – Guattari, F.: A thousand plateaus. Capitalism and schizophrenia. Minneapolis, University of Minnesota Press 1987, s.353
[13] Horváth, T.: Iné biografie, iné texty, iné svety. In: Interiér vs. Exteriér alebo na hranici (možných) svetov. Bratislava, SCCA 1996, s.67
[14] Obdobnú otázku si kladie Roland Barthes v eseji Smrť autora vo vzťahu k Balzacovi a dospieva k záveru: „Písanie, to je neutrum, tá rôznorodosť, táto šikmá plocha, kam uniká náš subjekt, čierno-biely priestor, kde sa stráca akákoľvek identita, počnúc práve identitou píšuceho tela.“ (Barthes, R.: Smrť autora. In: Profil. 1-2/2001, s. 8) Barthes v tejto eseji kladie na postmortálne miesto autora práve čitateľa. Pre nás budú z tejto eseje dôležité dva fakty: 1. Smrťou autora písanie postupuje smerom k systematickému zbaveniu zmyslu a 2. Text je urobený z viacnásobných písaní, ktoré vstupujú do dialógu, parodujú a popierajú sa navzájom. Tieto dva body sa výrazne explikujú v Horváthových textoch a to na pozadí „Horváthovej“ štylistiky: je to bod, kde „účinkuje a performuje už len jazyk, nie ja.“ (Ibid., s.9)
[15] Marcelli, M.: Príklad Barthes. Bratislava, Kalligram 2001, s.26. Podľa Marcelliho, Barthes nás upozorňuje, „že pri sledovaní stôp máme byť pripravení na postupy a prechody, ktoré sa nedržia vyznačených ciest a nerešpektijú hraničné čiary.“ (Ibid., s.26) [16] Pojem idea nestotožňujeme s pojmom posolstvo, ktoré Barthes odmieta a chápe ho ako myšlienku vloženú autorom so diela (Ibid., s.21). Naopak, pod pojmom idea chápeme etický priestor, prostredníctvom ktorého dielo môže percipienta zasiahnúť, či dotknúť sa ho. Idea v našom chápaní neredukuje dielo pod jednotný zmysel či základ, ale je individuálnou a jedinečnou udalosťou, na ktorej participuje percipient.