.png)
František Švantner | Život bez konca
Román Františka Švantnera Život bez konca je v tom najlepšom slova zmysle obrovskou príležitosťou pre ľudské bytosti1 a zároveň priestorom, spolu s Milanom Kunderom povedané, kde nik z účastnených postáv nevlastní pravdu, ale každý, akokoľvek, má právo na porozumenie. V Živote bez konca sa tým stávajú z ľudských bytostí krajne individualizované postavy z nezameniteľnou tvárou, gestami a pohľadom na svet. To všetko je nám po celý čas prerozprávané prostredníctvom rozprávačskej tretej osoby, pričom výsledný efekt je, že čitateľ sa nakoniec vzdáva „hodnotiť“ jednotlivé postavy a ich skutky. Zdá sa to až nepravdepodobné, keď si spomenieme napríklad na Dickensov Ponurý dom, kde cez rozprávača v tretej osobe (neskôr v prvej osobe) získavame panorámu charakterových typov postáv, odtienených i „hodnotovo“.
Život bez konca je predovšetkým epickým dielom: povedané spolu s Oskárom Čepanom, vo všeobecnosti je témou románu (rovnako ako pri Červenom víne) zobrazenie života v jeho plynulosti a v kontinuite; ak by sme sa chceli tému Života bez konca konkretizovať, mohli by sme povedať, že je ňou „pomalý, ale neúprosný rozvrat robotnícko-remeselníckej rodiny, pretože ambície a ilúzie jej príslušníkov, vyradených z pôvodného sociálneho prostredia, inšpiruje väčšmi „hlas krvi“ ako „imperatív rozumu.“2 Áno, valí sa na nás pomaly ale neúprosne „život“; príbeh za príbehom ako prúd neustáleho „a potom“. Román sa začína metafyzickou otázkou a krátkou úvahou:
„Čo je život? Ťažko povedať! Vieme len toľko, že je v nás a my sme v ňom. Podobá sa rieke bez počiatku a konca. Preteká priestorom bez oddychu, rovnako mocne a nezabudniteľne, ako šiel rajom i Golgotou, nemá koryta, nemá miery, riadi sa vlastnými zákonmi, vytvárajúc na svojej ceste podivuhodné tvary, ktoré nenaplňujú len obsah tohto sveta, ale dávajú mu aj najpodstatnejší zmysel“ (s. 7).
Metafyzická otázka a úvaha ako keby boli pre román výzvou. Jej uloženie na začiatku textu si však vyžaduje podloženosť, relevantnosť a hodnovernosť pre čitateľa. Odpoveďou sa stáva samotný román, ale v opozícii voči takto položenej otázke odpovedá nepriamo. Nechcem tým tvrdiť, že príbeh čosi symbolizuje alebo je alegóriou. Samotný príbeh je odpoveďou. Avšak na záver ak už by mal nám rozprávač zodpovedať na otázku, opäť sa k slovu dostáva len metafyzika:
Kladiem si otázku: aký prvok románu Život bez konca pomáha rozprávačovi preklenúť banálnosť metafyzickej otázky; aký postup zvoliť, aby výsledný efekt rozprávania nadobudol podobu nepretržitého prúdu, ktorý nemá tendenciu „rozbíjať“ príbeh, ale skôr ho zhutňovať do mohutného toku rozprávania; čo mu umožňuje, aby spravil z bytostí jedinečné individuality, ale zároveň tak, že nakoniec strácame schopnosť „súdiť ich“ aj keď je rozprávanie sprostredkované rozprávačom v tretej osobe?
Život bez konca nie je realistický román dickensovského typu, ale je román, konkrétne - moderný európsky román 20. storočia s tematizáciou kategórie času a tak sa ocitá v spoločnosti iných románov, akými sú napríklad Hľadanie strateného času, Ulysses, Čarovný vrch. To všetko s jedným vážnym dôsledkom - využitím celej škály moderných naratívnych techník3.
Domnievam sa, že na pozadí rozprávačského majstrovstva Františka Švantnera je konkrétna štylistická technika, ktorá umožňuje autorovi také abstraktné pojmy akými sú život a čas transformovať na konkrétne prípady, ktorými sú postavy a príbeh. Touto štylistickou technikou je použitie moderných kontextových postupov na pomedzí pásma postáv a pásma rozprávania. Mám na mysli zvlášť využitie zmiešanej (pásmo rozprávania) a polopriamej reči (pásmo postáv), ktorá na priestore viac ako sedemsto strán textu, nemala dosiaľ v slovenskej literatúre obdoby.
Interpretácia kategórie času z pera Albína Bagina4 je pre mňa dostatočne silná na to, aby som sa pri nej nielen zastavil, ale i na ňu i nadviazal. Podľa Bagina život a čas vystupujú v románe synonymicky, zastupiteľne, pričom dochádza až akejsi mytologizácii života ako prúdu, čo sa ukazuje nielen v názve samotného románu, ale i v jeho rámcovaní: dielo začína otázkou „Čo je život?“ a končí sa vetou „A život pokračuje“5. Mytologizácii života napomáha aj tesná sujetová spätosť rozhodujúcich významových scén narodenia a smrti, ktoré tak potvrdzujú nielen nastolený kolobeh6 času/života, ale i vitalistickú koncepciu času a života7. Čas a život ako mýty sú rámce, z ktorých nie je možné vybočiť, ale je to silný pretekajúci prúd a nám nezostáva nič iné, ako sa len poddať:
Tematizovaním radu život - čas - prúd tak ako som to dosiaľ naznačoval však ešte nemôže vzniknúť výsledný efekt a čitateľský dojem prúdu, ktorý sa nám nakoniec pri recepcii dostáva. Nemyslím si, že Život bez konca je nevyhnutne „protipólom“ veľkých európskych románov o rozkladnej sile času8. Je skôr iným slovníkom zaoberajúci sa inými problémami. Na rozdiel od Joyceovho Ulysses, kde je čas stvárňovaný cez prúd vedomia, pričom výsledný efekt je dezintegrácia nielen času, ale i priestoru, postáv a samotného príbehu, v Švantnerovom románe Život bez konca je čas a teda i život stvárnený prostredníctvom zmiešanej a polopriamej reči, pričom výsledný efekt je, že nielen život/čas, ale i príbeh je zhutnený do mohutného prúdu a získava sa tak dojem celistvosti, naplnenosti a paradoxne i nekonečnosti - a s tým ruka v ruke spojená mytologizácia.
Na rozdiel od románu Ulysses, kde prúd vedomia je záležitosťou nesprostredkovateľného vedomia postavy bez intervencie rozprávača, v románe Život bez konca zmiešaná reč je záležitosťou pásma rozprávania a rozprávača, pričom sa do tohto rozprávania vmiešavajú znaky a signály tej ktorej postavy, iba v hraničnej miere tieto signály sú natoľko výrazné, že zmiešaná reč prechádza plynulo do polopriamej, pričom iba v letmých zábleskoch sme uvedení jednou nohou do pásma postáv. Rozprávač tak ostáva v jednom a tom istom prúde rozprávania, ktoré preteká dialógmi a vedomím jednotlivých postáv, pričom sa tak rozprávanie podľa toho odtieňuje a zafarbuje.
Využitím zmiešanej reči9 je rozprávačovi v tretej osobe umožnené pomaly prechádzať od „nezaujatého“ vonkajšieho opisu udalostí k prerozprávaniu dialógov postáv až do vedomia tej ktorej postavy a teda až na hranice polopriamej reči (pásma postáv) a naspäť k vonkajšiemu opisu a to všetko plynulo a hladko bez toho, aby rozprávač musel „opustiť“ pásmo rozprávania na úkor pásma postáv . Rozprávanie narátora tak nebadane získava znaky, intenciu, atribúty postavy; reč sa zafarbuje individualizovanou sémantikou a subjektívnymi hodnotiacimi aktmi:
Rovnaký postup si všimnime i pri „opise“ postavy Kropiačky, Paulínkinej susedy na Kapitulskej ulici. Expresívna intencia je ladená pozitívnym tónom, získavame tak obraz „uvravenej baby“:
V inom prípade si môžeme všimnúť rozprávačovu intervenciu v zmiešanej reči na príklade použitia IRÓNIE. Rozprávač sa takto vysporiadava napríklad s dvoma mužskými postavami, protipólmi- Ervínom a Alpárom. Zatiaľ čo je v prvom prípade irónia vztiahnutá na postavu Ervína, v častom použití ironického eufemizmu „Ervínko“, čo naznačuje jeho chabú telesnú konštrukciu, ale i nedostatok „mužského“ elementu (napr. odvahy) a nadbytok zbabelosti a strojenosti, až po jeho ironickú smrť utopením v hnojovke, tak potom v druhom prípade je irónia vztiahnutá smerom na čitateľa. Rozprávač má neustále snahu problematizovať postavu Alpára Jánosa, ironickou dištanciou stále podrýva čitateľovu snahu identifikovať Alpára „hodnotovo“ a týmto ironickým „alibizmom“ vlastne demonštruje neuchopiteľnosť života človeka a teda i postavy10. Alpár dokonca umiera preto, že koná a správa sa tak, ako sa od neho očakáva. Alpárova smrť je preto aj dôkazom „hodnovernosti“ postavy-roly, ktorá neprekračuje rámec. Alpárova smrť pri robotníckej vzbure preto pôsobí ba až (aj ohľadom na spôsob ako umiera Ervín) „hrdinsky“ - aj keď si nevedel nájsť v živote svoje miesto, umiera za to, čomu veril.
I napriek všetkému čo o Alpárovi nakoniec sa čitateľ dozvedá, o jeho brutálnom charaktere, prejavujúceho sa „mužským elementom“, inštinktívnosťou, nakoniec je čitateľ predsa len „odzbrojený“ v snahe hodnotiť túto, v iných prípadoch jasne zápornú, postavu.
V inom prípade, keď Paulínka odvrhne dcéru Elzu, by sme pokladali uvedený čin za hlboko eticky nemorálny, ale nakoniec predsa prijímame túto udalosť od rozprávača akosi „mäkko“. Ako poukázal Stanislav Rakús existovala len jediná možnosť pre autora, ktorú nakoniec uplatnil a to „zúžiť, zosubjektivizovať ,pohľad´ na čin, interpretovať ho nie z autorského, objektívneho stanoviska, ale z pozície postavy, ktorá svoj neoľutovaný, zotrvávajúci prečin nespáchala z hrubej podlosti, ale z ,neuvedomenosti´, nepotlačenej pudovosti.“11 Podľa Rakúsa tento pud je vedený „ženským princípom“, ktorý sa v tomto kontexte presadzuje na úkor „materinského princípu“.
Optika rozprávača v závere románu prijíma do veľkej miery hľadisko Paulínky a jej hodnotenia udalostí. Smrť dcéry Elzy, posledného myšlienky Alpára venované jeho milenke Elze (Paulínkinej dcére) - to všetko je síce prerozprávané cez tretiu osobu, ale transformované v intencii a do prežívania postavy Paulínky. Tá uvedomujúc si veľkosť lásky medzi Alpárom a Elzou sa nielen zmieruje s danou situáciou, ale predovšetkým a hlavne sa snaží im porozumieť. Záverečným gestom, prijatím Alpárovej a Elzinej dcéry malej Paulínky za svoju, je čitateľovi dané ironicky najavo, aby sa vzdal (zjednodušujúcich) hodnotiacich súdov, a skôr aby sa pokúsil o (vždy zložitejšie) porozumenie.
Pre moju analýzu textu nie je rozhodujúce určiť a detekovať presné hranice zmiešanej reči a polopriamej reči. Ako spomína Lubomír Doležel je to nielen nemožné, ale i mylné12. Dôležitým ostáva pre nás fakt, že rozprávanie v románe Život bez konca je v zásadne vedené na hranici medzi pásmom rozprávača a pásmom postáv. V dôsledku toho rozprávanie sa nikdy podstatne nevychyľuje v tú alebo onú stranu; ostáva v jednom koryte rozprávania, ale zároveň tým, že je vedené na hranici, toto rozprávanie v tretej osobe oplýva rôznorodosťou, polyfónnosťou. Rozprávanie tak pôsobí ako prúd, ktorý svojou nezadržateľnou silou unáša všetky rozmanité detaily a drobnosti, ktoré sa mu do cesty postavia, bez toho, aby výraznejšie menil svoj tvar.
Rozprávanie v románe Život bez konca nie je ani tak „objektivizované“ ako skôr polyfónne, výsledným dojmom nie je ani tak „meditatívnosť“, „monotónnosť“, „reflexívnosť“, ale práve naopak. Tok rozprávania „meandruje“, nepravidelné striedanie zrýchľovania a spomaľovania tempa rozprávania spôsobuje, že narácia pôsobí dynamicky a priestorovo13. „Ústredným rozprávačským postupom v románe je autorské monologické rozvíjanie udalostí (...) A hoci je aj z týchto dôvodov dakedy ťažké odlíšiť pásmo účinkujúcich osôb od autorského pásma, epická stratifikácia nezaniká. V románe sa dá orientovať natoľko, aby sme mohli konštatovať, že i v ňom prevláda v systéme zobrazovania ,pohľad´ postáv, ktorý sa v oveľa väčšej miere ako v prózach z obdobia Malky a Nevesty hôľ stáva postojom, hľadiskom, hodnotením, názorom.“14
Výsledným efektom rozprávačských postupov v románe Život bez konca je čitateľský dojem z rozprávania ako pretekajúceho prúdu bez konca. Nielen použitím moderných kontextových postupov, ale hlavne znejasnením hraníc medzi nimi sa román stal viac polyfónnym, pohľady na udalosti a postavy sa zmnožili a tým pádom i skrížili a tak sa dosiahol ironický efekt „hodnotovej“ relativity. Tematizovaný synonymický rad sa tak dopĺňa o ďalšiu nevyhnutnú dimenziu: život - čas - prúd - rozprávanie. Banálnosť metafyzickej otázky Čo je život? sme preklenuli akonáhle sme vstúpili na pôdu rozprávania. Život „je“ rozprávanie asi tak ako výzva Povedzte mi príbeh svojho života. Žáner románu v prevedení Františka Švantnera nám dáva poznať, že ako aj život i rozprávanie je bez konca.
ŠVANTNER, F. (1963) Život bez konca, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
11. 12. 2004 Praha
„Nuž, čo je život? Život je zaiste aj veľká radosť“ (s. 728).Posledné slova textu nám unikajú a my cítime, že takto zodpovedaná otázka je nedostatočná. Ba tušíme, že odpoveď sme už dostali. No len tušíme:
„Vtedy sa už mesto prebúdzalo. Do prázdnych ulíc vchádza nový deň. A život pokračuje“ (s. 729).Nie je možné uchopiť pojmy ako sú „život“, „radosť“ alebo „čas“ prostredníctvom metafyzickej naliehavosti. Je možné však ich prežiť. Román sa takto stáva príležitosťou pre ľudské bytosti. A z bytostí sa stávajú individuality.
Kladiem si otázku: aký prvok románu Život bez konca pomáha rozprávačovi preklenúť banálnosť metafyzickej otázky; aký postup zvoliť, aby výsledný efekt rozprávania nadobudol podobu nepretržitého prúdu, ktorý nemá tendenciu „rozbíjať“ príbeh, ale skôr ho zhutňovať do mohutného toku rozprávania; čo mu umožňuje, aby spravil z bytostí jedinečné individuality, ale zároveň tak, že nakoniec strácame schopnosť „súdiť ich“ aj keď je rozprávanie sprostredkované rozprávačom v tretej osobe?
Život bez konca nie je realistický román dickensovského typu, ale je román, konkrétne - moderný európsky román 20. storočia s tematizáciou kategórie času a tak sa ocitá v spoločnosti iných románov, akými sú napríklad Hľadanie strateného času, Ulysses, Čarovný vrch. To všetko s jedným vážnym dôsledkom - využitím celej škály moderných naratívnych techník3.
Domnievam sa, že na pozadí rozprávačského majstrovstva Františka Švantnera je konkrétna štylistická technika, ktorá umožňuje autorovi také abstraktné pojmy akými sú život a čas transformovať na konkrétne prípady, ktorými sú postavy a príbeh. Touto štylistickou technikou je použitie moderných kontextových postupov na pomedzí pásma postáv a pásma rozprávania. Mám na mysli zvlášť využitie zmiešanej (pásmo rozprávania) a polopriamej reči (pásmo postáv), ktorá na priestore viac ako sedemsto strán textu, nemala dosiaľ v slovenskej literatúre obdoby.
Interpretácia kategórie času z pera Albína Bagina4 je pre mňa dostatočne silná na to, aby som sa pri nej nielen zastavil, ale i na ňu i nadviazal. Podľa Bagina život a čas vystupujú v románe synonymicky, zastupiteľne, pričom dochádza až akejsi mytologizácii života ako prúdu, čo sa ukazuje nielen v názve samotného románu, ale i v jeho rámcovaní: dielo začína otázkou „Čo je život?“ a končí sa vetou „A život pokračuje“5. Mytologizácii života napomáha aj tesná sujetová spätosť rozhodujúcich významových scén narodenia a smrti, ktoré tak potvrdzujú nielen nastolený kolobeh6 času/života, ale i vitalistickú koncepciu času a života7. Čas a život ako mýty sú rámce, z ktorých nie je možné vybočiť, ale je to silný pretekajúci prúd a nám nezostáva nič iné, ako sa len poddať:
„Čas ešte nikto nezastavil. Preteká svetom od večnosti, nepozná ani koryta, ani hrádze a chvíľky sú len kratučké záblesky na hladine tohto nesmierneho toku, ktoré nečakane zažiaria a miznú bez stopy. Áno, aj oni to museli uznať a podvoliť sa všeobecnému pravidlu“ (s. 15).Ako upozorňuje Bagin, čas sa exponuje i do prežívania života jednotlivých postáv: matka Hermína žije v minulosti v spomienkach, otec Matúš žije prácou pre budúcnosť a Paulínka je zameraná na aktuálne dianie prebiehajúcich udalostí v prítomnosti. Domnievam sa však, že viac ide skôr o obsadenie rolí ako o postavy: aj Paulínka v úlohe matky v závere pri nočných výpadoch Alpára žije v minulosti v spomienkach a v role živiteľa rodiny po odchode Alpára, žije pre budúcnosť (splatenie dlžoby). Postavy tak nie sú pevne usadené v čase ako by sa zdalo: jednoducho optika rozprávača nám poskytla tú ktorú rolu Matúša (budúcnosť) a Hermíny (minulosť), pretože intencia rozprávania je zameraná na hlavnú hrdinku - Paulínku - a tu sa čas už explikuje na viacerých rovinách. Postava nie je nesená len vonkajším zdaním času, ale čas preteká i ňou. Život preteká postavou a určuje postave roly, ktoré chtiac-nechtiac obsadzuje.
Tematizovaním radu život - čas - prúd tak ako som to dosiaľ naznačoval však ešte nemôže vzniknúť výsledný efekt a čitateľský dojem prúdu, ktorý sa nám nakoniec pri recepcii dostáva. Nemyslím si, že Život bez konca je nevyhnutne „protipólom“ veľkých európskych románov o rozkladnej sile času8. Je skôr iným slovníkom zaoberajúci sa inými problémami. Na rozdiel od Joyceovho Ulysses, kde je čas stvárňovaný cez prúd vedomia, pričom výsledný efekt je dezintegrácia nielen času, ale i priestoru, postáv a samotného príbehu, v Švantnerovom románe Život bez konca je čas a teda i život stvárnený prostredníctvom zmiešanej a polopriamej reči, pričom výsledný efekt je, že nielen život/čas, ale i príbeh je zhutnený do mohutného prúdu a získava sa tak dojem celistvosti, naplnenosti a paradoxne i nekonečnosti - a s tým ruka v ruke spojená mytologizácia.
Na rozdiel od románu Ulysses, kde prúd vedomia je záležitosťou nesprostredkovateľného vedomia postavy bez intervencie rozprávača, v románe Život bez konca zmiešaná reč je záležitosťou pásma rozprávania a rozprávača, pričom sa do tohto rozprávania vmiešavajú znaky a signály tej ktorej postavy, iba v hraničnej miere tieto signály sú natoľko výrazné, že zmiešaná reč prechádza plynulo do polopriamej, pričom iba v letmých zábleskoch sme uvedení jednou nohou do pásma postáv. Rozprávač tak ostáva v jednom a tom istom prúde rozprávania, ktoré preteká dialógmi a vedomím jednotlivých postáv, pričom sa tak rozprávanie podľa toho odtieňuje a zafarbuje.
Využitím zmiešanej reči9 je rozprávačovi v tretej osobe umožnené pomaly prechádzať od „nezaujatého“ vonkajšieho opisu udalostí k prerozprávaniu dialógov postáv až do vedomia tej ktorej postavy a teda až na hranice polopriamej reči (pásma postáv) a naspäť k vonkajšiemu opisu a to všetko plynulo a hladko bez toho, aby rozprávač musel „opustiť“ pásmo rozprávania na úkor pásma postáv . Rozprávanie narátora tak nebadane získava znaky, intenciu, atribúty postavy; reč sa zafarbuje individualizovanou sémantikou a subjektívnymi hodnotiacimi aktmi:
„Podľa pravidiel tanca mali by si teraz na prestretú šatôčku kľaknúť a verejne sa bozkať. Božemôj, či to dokáže, či sa pritom nerozplače? Už teraz má horúce a veľké oči . Ale Alpár je veľmi galantný. Bozká jej len ruku a požiada ju o tanec, povedzme čardáš. Paulínka sa usmeje. Pravdaže, čardáš. Ach, aký je len tento Alpár výtečný, skvelý, naozaj skutočný muž, raz prudký ani víchor, raz jemný, láskavý ani vánok. Ach, akú jemnocitnosť preukazuje, žena musí pri ňom krotnúť. Odovzdane položí si ruku na jeho plecia a pozrie sa mu priamo do očú nielen preto, že si tak vyžaduje tanec, ale že pojala k nemu novú dôveru“ (s. 279).Rozprávanie tak preteká optikou tej ktorej postavy a prostredníctvom tejto optiky čitateľ získava nielen pohľad na prebiehajúce udalosti, ale sa zoznamuje s individualizovanými prejavmi danej postavy:
„Ale čo sa stalo s Ervínkom? Nuž ten nemá veľkú chuť kričať éljen a dvíhať poháre na počesť vlasti. Stojí tu zachmúrený a nevrlý i so svojím bratom Imrom. Obaja vyobliekaný na cestu. Dobre, že skončila túto komédiu. Čakajú len na ňu. Treba im ísť domov. Kone čakajú vonku. Paulínka je veru prekvapená. Už? Zdá sa jej to privčas. Haha, že privčas. Zabudla sa vari pozrieť na hodiny. Hádam len nechce vymetať sálu. Už mali byť doma. Oni sa chcú do rána aj niečo vyspať“ (s. 280).V citovanom úryvku sa reč rozprávača zafarbuje osobitým štylistickými znakmi (akými sú krátke a úsečné vety a použite citoslovcia) a osobitým hodnotením udalostí (Dobre, že skončila túto komédiu). Získava sa tak multiperspektívny pohľad na tú istú udalosť či postavu; subjektívne pohľady a stanoviská sa tak dostávajú do konfliktu, ale sa i dopĺňajú a to všetko bez toho, aby musel rozprávača vybočiť z pásma rozprávania, z prúdu pretekajúceho rozprávania. Rovnako ako v tomto prípade:
„Ale pre Paulínku také opatrenie neplatí. Paulínka je uňho vždy vítaná. Ukázalo sa totiž, že sa na ňu vôbec nehneval. Či sa starí a dobrí priatelia môžu na seba hnevať? Trochu trucu. Pri hre detí sa to stáva. Ach, pravdaže, dolu nemohol prísť. Práve vtedy bol nejako veľmi zaujatý. Nuž úrad, starosti, veru. A potom niečo sa bol dozvedel. Áno, tanítóúr. Nechcel vyrušovať a skoro by bol zabudol, gratulujem, gratulujem! (s. 340).Rozprávač prechádza od opisu vonkajších udalostí k prezentácii dialógu medzi Paulínkou a Ervínom, bez toho, aby použil úvodzovky a uvádzacie vety typu „povedal“, „myslel si“. To mu umožňuje hladký prechod k rozhovoru medzi postavami; do reči rozprávača sa však vmiešava osobitá Ervínova dikcia a syntax, ktorá vrcholí záverečnou gratuláciou znásobenou opakovaním a dôrazom na konci vety (výkričník). Zmiešaná reč, v citovanom úryvku, plynulo prechádza do polopriamej reči: slovesom v prítomnom čase (gratulujem) sa ocitáme v jednou nohou v pásme postáv.
Rovnaký postup si všimnime i pri „opise“ postavy Kropiačky, Paulínkinej susedy na Kapitulskej ulici. Expresívna intencia je ladená pozitívnym tónom, získavame tak obraz „uvravenej baby“:
„Pravdaže, môže to byť iba Kropiačka. Vracia sa so svojou taligou z jarmoku a privádza si, ako obyčajne, hosťa, aby nemusela náklad sama ťahať a zároveň spoločníka na niekoľko dní. Podľa všetkého málo dbá o to, že je už pokročilý nočný čas, keď treba brať ohľad na ľudí, ktorí spia. Pokrikuje na svojho druha ako na paholka. Akože to zatiahol, či nevidí, kde je brána! Ach, či je len kríž s takými ľuďmi, čo majú rozum ani sliepka! Teraz sa budú krútiť ako Ľubietovci s rebrom. Akáže to bola sprostá mater, čo mala takého ťarbavého chlapa? Azda ani nieto slova, ktoré by sa nespratalo do jej úst, a všetkým dá náležitú váhu, dôraz i šťavnatosť, aby boli zrozumiteľné“ (s. 643).Treba mať však na vedomí, že sme stále na území „okupovanom“ narátorom: vždy je tu prítomný odtieň rozprávačskej intencie. Polopriama reč je v románe prítomná len ako krátky záblesk v prúde zmiešanej reči rozprávača, keď sa signály z pásma postáv zhustia do dostatočnej miery. Prerozprávaný dialóg je vždy už len sprostredkovaným komentárom, v ktorom vždy niečo chýba (selekcia), z toho čo sa povedalo, a vždy je tu aj niečo naviac (vlastné hodnotenie), čo nebolo povedané. V tomto prípade si rozprávač všíma uvravenosť a zahundranosť Kropiačky, ktorá pôsobí pozitívne, ba až humorne, vzhľadom na danú situáciu, v ktorej by mala byť Kropiačka skôr povďačná pomocníkovi, milencovi. Asymetrickou výmenou rolí, ktoré si v tomto prípade vymenili muž a žena, pôsobí udalosť návratu susedky z jarmoku humorne, ba až groteskne umierňujúco, vzhľadom na kontext napätého diania, keď je Paulínka spolu s deťmi vyhnaná Alpárom von do zimy.
V inom prípade si môžeme všimnúť rozprávačovu intervenciu v zmiešanej reči na príklade použitia IRÓNIE. Rozprávač sa takto vysporiadava napríklad s dvoma mužskými postavami, protipólmi- Ervínom a Alpárom. Zatiaľ čo je v prvom prípade irónia vztiahnutá na postavu Ervína, v častom použití ironického eufemizmu „Ervínko“, čo naznačuje jeho chabú telesnú konštrukciu, ale i nedostatok „mužského“ elementu (napr. odvahy) a nadbytok zbabelosti a strojenosti, až po jeho ironickú smrť utopením v hnojovke, tak potom v druhom prípade je irónia vztiahnutá smerom na čitateľa. Rozprávač má neustále snahu problematizovať postavu Alpára Jánosa, ironickou dištanciou stále podrýva čitateľovu snahu identifikovať Alpára „hodnotovo“ a týmto ironickým „alibizmom“ vlastne demonštruje neuchopiteľnosť života človeka a teda i postavy10. Alpár dokonca umiera preto, že koná a správa sa tak, ako sa od neho očakáva. Alpárova smrť je preto aj dôkazom „hodnovernosti“ postavy-roly, ktorá neprekračuje rámec. Alpárova smrť pri robotníckej vzbure preto pôsobí ba až (aj ohľadom na spôsob ako umiera Ervín) „hrdinsky“ - aj keď si nevedel nájsť v živote svoje miesto, umiera za to, čomu veril.
I napriek všetkému čo o Alpárovi nakoniec sa čitateľ dozvedá, o jeho brutálnom charaktere, prejavujúceho sa „mužským elementom“, inštinktívnosťou, nakoniec je čitateľ predsa len „odzbrojený“ v snahe hodnotiť túto, v iných prípadoch jasne zápornú, postavu.
V inom prípade, keď Paulínka odvrhne dcéru Elzu, by sme pokladali uvedený čin za hlboko eticky nemorálny, ale nakoniec predsa prijímame túto udalosť od rozprávača akosi „mäkko“. Ako poukázal Stanislav Rakús existovala len jediná možnosť pre autora, ktorú nakoniec uplatnil a to „zúžiť, zosubjektivizovať ,pohľad´ na čin, interpretovať ho nie z autorského, objektívneho stanoviska, ale z pozície postavy, ktorá svoj neoľutovaný, zotrvávajúci prečin nespáchala z hrubej podlosti, ale z ,neuvedomenosti´, nepotlačenej pudovosti.“11 Podľa Rakúsa tento pud je vedený „ženským princípom“, ktorý sa v tomto kontexte presadzuje na úkor „materinského princípu“.
Optika rozprávača v závere románu prijíma do veľkej miery hľadisko Paulínky a jej hodnotenia udalostí. Smrť dcéry Elzy, posledného myšlienky Alpára venované jeho milenke Elze (Paulínkinej dcére) - to všetko je síce prerozprávané cez tretiu osobu, ale transformované v intencii a do prežívania postavy Paulínky. Tá uvedomujúc si veľkosť lásky medzi Alpárom a Elzou sa nielen zmieruje s danou situáciou, ale predovšetkým a hlavne sa snaží im porozumieť. Záverečným gestom, prijatím Alpárovej a Elzinej dcéry malej Paulínky za svoju, je čitateľovi dané ironicky najavo, aby sa vzdal (zjednodušujúcich) hodnotiacich súdov, a skôr aby sa pokúsil o (vždy zložitejšie) porozumenie.
Pre moju analýzu textu nie je rozhodujúce určiť a detekovať presné hranice zmiešanej reči a polopriamej reči. Ako spomína Lubomír Doležel je to nielen nemožné, ale i mylné12. Dôležitým ostáva pre nás fakt, že rozprávanie v románe Život bez konca je v zásadne vedené na hranici medzi pásmom rozprávača a pásmom postáv. V dôsledku toho rozprávanie sa nikdy podstatne nevychyľuje v tú alebo onú stranu; ostáva v jednom koryte rozprávania, ale zároveň tým, že je vedené na hranici, toto rozprávanie v tretej osobe oplýva rôznorodosťou, polyfónnosťou. Rozprávanie tak pôsobí ako prúd, ktorý svojou nezadržateľnou silou unáša všetky rozmanité detaily a drobnosti, ktoré sa mu do cesty postavia, bez toho, aby výraznejšie menil svoj tvar.
Rozprávanie v románe Život bez konca nie je ani tak „objektivizované“ ako skôr polyfónne, výsledným dojmom nie je ani tak „meditatívnosť“, „monotónnosť“, „reflexívnosť“, ale práve naopak. Tok rozprávania „meandruje“, nepravidelné striedanie zrýchľovania a spomaľovania tempa rozprávania spôsobuje, že narácia pôsobí dynamicky a priestorovo13. „Ústredným rozprávačským postupom v románe je autorské monologické rozvíjanie udalostí (...) A hoci je aj z týchto dôvodov dakedy ťažké odlíšiť pásmo účinkujúcich osôb od autorského pásma, epická stratifikácia nezaniká. V románe sa dá orientovať natoľko, aby sme mohli konštatovať, že i v ňom prevláda v systéme zobrazovania ,pohľad´ postáv, ktorý sa v oveľa väčšej miere ako v prózach z obdobia Malky a Nevesty hôľ stáva postojom, hľadiskom, hodnotením, názorom.“14
Výsledným efektom rozprávačských postupov v románe Život bez konca je čitateľský dojem z rozprávania ako pretekajúceho prúdu bez konca. Nielen použitím moderných kontextových postupov, ale hlavne znejasnením hraníc medzi nimi sa román stal viac polyfónnym, pohľady na udalosti a postavy sa zmnožili a tým pádom i skrížili a tak sa dosiahol ironický efekt „hodnotovej“ relativity. Tematizovaný synonymický rad sa tak dopĺňa o ďalšiu nevyhnutnú dimenziu: život - čas - prúd - rozprávanie. Banálnosť metafyzickej otázky Čo je život? sme preklenuli akonáhle sme vstúpili na pôdu rozprávania. Život „je“ rozprávanie asi tak ako výzva Povedzte mi príbeh svojho života. Žáner románu v prevedení Františka Švantnera nám dáva poznať, že ako aj život i rozprávanie je bez konca.
ŠVANTNER, F. (1963) Život bez konca, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
11. 12. 2004 Praha
Literatúra:
1 FORSTER, E. M. (1971) Aspekty románu, Bratislava: Tatran, s. 129.
2 ČEPAN, O. (1975) „Epický obraz minulosti“, in: Slovenská literatúra, 22, č. 4, s. 312.
3 Možno v tomto dôležitom bode zastávam iný názor ako Alexander Matuška, ktorý tvrdí, že „Červené víno a Život bez konca sú posledné romány, ktoré si s dejinami vedeli poradiť ,po starom´, a treba povedať, že po dobrom starom“ MATUŠKA, A. (1959) Od včerajška k dnešku (Cesta dnešnej prózy), Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 57.
Avšak „po starom“ Matuška dáva do opozície „po novom“, ktoré zastupujú romány, kde historický, kalendárový čas prekrýva fiktívny príbeh, pričom z románov sa stáva faktografia, kronika. V tomto zmysle je Život bez konca skutočne iný. Na druhej strane, keď už Matuška píše, že Život bez konca si poradil s dejinami „po starom“ a dáva tento román do spoločnosti Červeného vína, tak tu už nastávajú problémy. Čo sa týka témy, ktorou je postihnutie ľudského života v jeho premenlivej a protirečivej úplnosti, sú si obe romány blízke. Avšak čo sa týka kompozície, tak Červené víno má predsa len bližšie ku kritickému realizmu, využívajúc prvky ľahších populárnych žánrov, akými sú rozprávka alebo povesť, kým Život bez konca je viacej románom „modernizmu“, využívajúc jeho typické naratívne stratégie a experimenty – prúd času, vedomia, rozprávania je modelovaný modernými kontextovými postupmi.
4 BAGIN, A. (1978) „Kategória času vo Švantnerovom románe Živor bez konca“, in: Literatúra v premenách času, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
5. Ibid., s. 158.
6 „Práve tak to bolo aj minulý rok, aj vtedy, keď rástol otec, dedo. Kolobeh času je od nepamäti ten istý a človek si podľa neho pravidelne zadeľuje robotu. Na jar seje, v lete zápasí so slnkom a s búrkami, v jeseň zváža, v zime šije kapce a stružliká trepárky“ (s. 208).
7 Ibid., s. 162.
8 Ibid., s. 171.
9 „Smíšená řeč je tedy řeč vyprávěče, modifikována v té či oné míře sémantickými, výpovědnými nebo slohovými signály pásma postáv.“ (...) „Smíšená řeč má všechny distinktivní znaky pásma vyprávění, které však jsou ve větší nebo menší míře smíšeny s výpovědními, sémantickými a slohovými znaky (signály) pásma postáv. V promlouvaném úseku vyjádřeném smíšenou řečí zaznívá současně s hlasem vypravěče hlas postavy, probleskuje subjektivní časová prostorová perspektiva, subjektivní sémantika, subjektivní slohové zabarvení“ DOLEŽEL, L. (1960) O stylu moderní české prózy, Praha: ČSAV, s. 94 a s. 99.
10 „Ach, áno, drsnú, nenávisťou, zlobou sršiacu tvár zbojníka, hroznú tvár vraha, divokú, besnotou zohavenú, studeným úškľabkom ukrutnosti preborenú tvár, ktorú všetci starostlivo ukrývame pod obnosenú civilnú tvár. A teraz má príležitosť ju prezradiť, lebo úder naň dopadol ani hrom. Tým nechceme povedať, že by sa bol Alpár niekedy pretvaroval. Býval vždy taký, aký mal byť“, Ibid., s. 472., podč. M. H.
11 RAKÚS, S. (1986) „K poetike prózy Františka Švantnera“, in: Slovenská literatúra, 33, č. 3, s. 224.
12 „Jakmile však signály dosáhnou určité koncentrace, nabývá kontext jiného rázu, stává se polopřímou řečí.“ (...) „Usilovat o jednoznačnou interpretaci je stejně bezpředmětné a chybné jako mluvit o stylistické nepřesnosti. Naopak v dvojznačnosti, v záměrném zahrávání s dvojím významem je jak se domnívám, nejvýraznější rys moderní epiky, který je spojuje s analogickými jevy v jiných oblastech moderního umění,“ DOLEŽEL, L. (1960) O stylu moderní české prózy, Praha: ČSAV, s. 96 a s. 97.
13 Táto štúdia sa tak stáva polemikou s postojmi a názormi post-pozitivistického literárneho historika Jána Števčeka vyjadrenými v knihe Baladická próza Františka Švantnera (Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1962). Rovnako ako ja, i Števček pri štylistickej analýze románu Život bez konca (s. 191-s. 208) vychádza z teórie Lubomíra Doležela, čo priznáva nepriamo odkazom (s.207). Avšak Števčekova analýza je do značnej miery zmätočná. Na jednej strane tvrdí, že hlavnú úlohu v románe zohráva polopriama reč (s. 207), ale na druhej strane zas v protiklade k tomu, tvrdí, že „vyprávač-autor má vo Švantnerovom diele výsadné postavenie. To sa prejavuje jednak v tom, že všetky zložky štýlu, prehovory postáv, ich myšlienky, vzájomné hodnotenia osôb, uskutočňujú sa takmer vždy na formálnej báze vyprávačovej reči, t. j. tretej slovesnej osoby“ (s. 202). S týmto tvrdením sa dá súhlasiť, ale kladiem si otázku, prečo potom sa Števček pri analýze diela zameral predovšetkým na polopriamu reč, ktorá „je“ záležitosťou pásma postáv, pričom o zmiešanej reči pásma rozprávania sa zmieňuje len okrajovo jednou vetou (s. 203) ? Chcem týmto len naznačiť, že je úplne zmätočné a mylné tvrdiť, či ten alebo onen rozprávačský postup hrá v románe prím. Idem na vec z opačnej strany: čo je príčinou polyfónnosti románu aj keď je vedený cez tretiu rozprávačskú osobu? Z mojej analýzy vyplýva, že týmto faktorom je, že rozprávanie preteká „na pomedzí“, „na hrane“, „na hranici“ pásma rozprávania a pásma postáv. V tomto prípade sú dôležité oba kontextové postupy, ako zmiešaná tak aj polopriama reč, pretože výsledný efekt je dôsledkom ich súhry.
14 RAKÚS, S.: K poetike prózy Františka Švantnera, s. 223.
1 FORSTER, E. M. (1971) Aspekty románu, Bratislava: Tatran, s. 129.
2 ČEPAN, O. (1975) „Epický obraz minulosti“, in: Slovenská literatúra, 22, č. 4, s. 312.
3 Možno v tomto dôležitom bode zastávam iný názor ako Alexander Matuška, ktorý tvrdí, že „Červené víno a Život bez konca sú posledné romány, ktoré si s dejinami vedeli poradiť ,po starom´, a treba povedať, že po dobrom starom“ MATUŠKA, A. (1959) Od včerajška k dnešku (Cesta dnešnej prózy), Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 57.
Avšak „po starom“ Matuška dáva do opozície „po novom“, ktoré zastupujú romány, kde historický, kalendárový čas prekrýva fiktívny príbeh, pričom z románov sa stáva faktografia, kronika. V tomto zmysle je Život bez konca skutočne iný. Na druhej strane, keď už Matuška píše, že Život bez konca si poradil s dejinami „po starom“ a dáva tento román do spoločnosti Červeného vína, tak tu už nastávajú problémy. Čo sa týka témy, ktorou je postihnutie ľudského života v jeho premenlivej a protirečivej úplnosti, sú si obe romány blízke. Avšak čo sa týka kompozície, tak Červené víno má predsa len bližšie ku kritickému realizmu, využívajúc prvky ľahších populárnych žánrov, akými sú rozprávka alebo povesť, kým Život bez konca je viacej románom „modernizmu“, využívajúc jeho typické naratívne stratégie a experimenty – prúd času, vedomia, rozprávania je modelovaný modernými kontextovými postupmi.
4 BAGIN, A. (1978) „Kategória času vo Švantnerovom románe Živor bez konca“, in: Literatúra v premenách času, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
5. Ibid., s. 158.
6 „Práve tak to bolo aj minulý rok, aj vtedy, keď rástol otec, dedo. Kolobeh času je od nepamäti ten istý a človek si podľa neho pravidelne zadeľuje robotu. Na jar seje, v lete zápasí so slnkom a s búrkami, v jeseň zváža, v zime šije kapce a stružliká trepárky“ (s. 208).
7 Ibid., s. 162.
8 Ibid., s. 171.
9 „Smíšená řeč je tedy řeč vyprávěče, modifikována v té či oné míře sémantickými, výpovědnými nebo slohovými signály pásma postáv.“ (...) „Smíšená řeč má všechny distinktivní znaky pásma vyprávění, které však jsou ve větší nebo menší míře smíšeny s výpovědními, sémantickými a slohovými znaky (signály) pásma postáv. V promlouvaném úseku vyjádřeném smíšenou řečí zaznívá současně s hlasem vypravěče hlas postavy, probleskuje subjektivní časová prostorová perspektiva, subjektivní sémantika, subjektivní slohové zabarvení“ DOLEŽEL, L. (1960) O stylu moderní české prózy, Praha: ČSAV, s. 94 a s. 99.
10 „Ach, áno, drsnú, nenávisťou, zlobou sršiacu tvár zbojníka, hroznú tvár vraha, divokú, besnotou zohavenú, studeným úškľabkom ukrutnosti preborenú tvár, ktorú všetci starostlivo ukrývame pod obnosenú civilnú tvár. A teraz má príležitosť ju prezradiť, lebo úder naň dopadol ani hrom. Tým nechceme povedať, že by sa bol Alpár niekedy pretvaroval. Býval vždy taký, aký mal byť“, Ibid., s. 472., podč. M. H.
11 RAKÚS, S. (1986) „K poetike prózy Františka Švantnera“, in: Slovenská literatúra, 33, č. 3, s. 224.
12 „Jakmile však signály dosáhnou určité koncentrace, nabývá kontext jiného rázu, stává se polopřímou řečí.“ (...) „Usilovat o jednoznačnou interpretaci je stejně bezpředmětné a chybné jako mluvit o stylistické nepřesnosti. Naopak v dvojznačnosti, v záměrném zahrávání s dvojím významem je jak se domnívám, nejvýraznější rys moderní epiky, který je spojuje s analogickými jevy v jiných oblastech moderního umění,“ DOLEŽEL, L. (1960) O stylu moderní české prózy, Praha: ČSAV, s. 96 a s. 97.
13 Táto štúdia sa tak stáva polemikou s postojmi a názormi post-pozitivistického literárneho historika Jána Števčeka vyjadrenými v knihe Baladická próza Františka Švantnera (Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1962). Rovnako ako ja, i Števček pri štylistickej analýze románu Život bez konca (s. 191-s. 208) vychádza z teórie Lubomíra Doležela, čo priznáva nepriamo odkazom (s.207). Avšak Števčekova analýza je do značnej miery zmätočná. Na jednej strane tvrdí, že hlavnú úlohu v románe zohráva polopriama reč (s. 207), ale na druhej strane zas v protiklade k tomu, tvrdí, že „vyprávač-autor má vo Švantnerovom diele výsadné postavenie. To sa prejavuje jednak v tom, že všetky zložky štýlu, prehovory postáv, ich myšlienky, vzájomné hodnotenia osôb, uskutočňujú sa takmer vždy na formálnej báze vyprávačovej reči, t. j. tretej slovesnej osoby“ (s. 202). S týmto tvrdením sa dá súhlasiť, ale kladiem si otázku, prečo potom sa Števček pri analýze diela zameral predovšetkým na polopriamu reč, ktorá „je“ záležitosťou pásma postáv, pričom o zmiešanej reči pásma rozprávania sa zmieňuje len okrajovo jednou vetou (s. 203) ? Chcem týmto len naznačiť, že je úplne zmätočné a mylné tvrdiť, či ten alebo onen rozprávačský postup hrá v románe prím. Idem na vec z opačnej strany: čo je príčinou polyfónnosti románu aj keď je vedený cez tretiu rozprávačskú osobu? Z mojej analýzy vyplýva, že týmto faktorom je, že rozprávanie preteká „na pomedzí“, „na hrane“, „na hranici“ pásma rozprávania a pásma postáv. V tomto prípade sú dôležité oba kontextové postupy, ako zmiešaná tak aj polopriama reč, pretože výsledný efekt je dôsledkom ich súhry.
14 RAKÚS, S.: K poetike prózy Františka Švantnera, s. 223.
