Osamelý jazdec (r. Gore Verbinski, 2013) WARNING!!! ACHTUNG!!! Text obsahuje spoilery!!! Píše sa rok 1855, v Cambridge a v Illinois prichádza na svet John R. Hughes. Zatiaľ ešte o tom nevie, ale stane sa texaským rangerom, a to až takým dobrým, že po svojej smrti bude členom Siene slávy texaských rangerov. V roku 1915 vychádza kniha Zana Greya The Lone Star Ranger , ktorá sa hneď stane hitom. Autor knihu venuje postave, ktorá ho inšpirovala, a nie je ňou nikto iný ako John R. Hughes. Rok 1933 v tomto texte nie je náhodný: na vlnách detroitského rádia WXYZ sa prvýkrát objavuje príbeh texaského rangera, ktorého scenáristi sa inšpirovali knihou Zana Greya. Rozhlasová relácia sa stane takou populárnou, že knižný trh zaplavujú komiksy a vreckové príbehy o Divokom západe a o texaskom rangerovi. Na pomedzí rokov 1949 – 1957 sa vysiela televízny seriál, ktorého hlavným predstaviteľom je Clayton Moore. V roku 1947, stíhaný samotou a chorobami, umiera z vlastnej vô...
- Ako charakterizuje literárna história Barča ako prozaika?; akým spôsobom (rétorika, ideológia) píšu literárnym historici o Barčovi, aké miesto mu prisudzujú v dejinách literatúry?
- V akom kontexte vzťahov sa nachádza Barč-prozaik na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov ako neskoro modernistický autor a ako ho možno vystihnúť a pomenovať jeho „miesto“ v literárnom procese?
- Témou je umenie, téma modernizmu par excellence: v akom zmysle by sme mohli chápať, interpretovať tému a problém umenia u Barča?; aké sú iné modernistické motívy, ktoré Barč s tým súbežne rozvíja?
- Aká je stratégia rozprávania v zbierke noviel, ktorá by ju charakterizovala ako „zbierku“, istý významový celok?; ako by sme napokon mohli charakterizovať poetiku Barčových poviedok na pozadí neskorého modernizmu?
Barčove prózy interpretuje Zoltán Rampák v knihe Variácie Júliusa Barča-Ivana5. Rampákova analýza Barčových próz sa riadi chronologickým poriadkom. Hneď v prvých riadkoch svojej knihy Rampák Barčovu prózu odmietne bez akýchkoľvek relevantných argumentov („Ako prozaika ho sotva možno zaradiť medzi zjavy, ako sú Chrobák, Hronský, Švantner a pod.“ s. 5) a predznamenáva tým nasledujúci charakter svojej interpretácie. Barčovu prózu chápe ako „vedľajší produkt“, alebo „prípravu“ jeho dramatickej činnosti, pričom výrazne zužuje interpretačný priestor tým, že motívy Barčovej tvorby neustále vzťahuje na motívy nemeckého expresionizmu, ktoré sa stanú „v jeho príbehu“ interpretačnou „pomôckou“.
Diametrálne odlišným písaním je kniha Júliusa Vanoviča Cesta samotárova. Esej o Júliusovi Barčovi-Ivanovi.6 Samotný esejistický štýl Vanovičovho písania spôsobil to, že analyzované fakty a interpretácie prozaických textov a divadelných hier sú do značnej miery absolutizované, vyhrotené. Vanovič začína analyzovať Barčovu prózu románom Železné ruky, teda presne na tom mieste, na ktorom Rampák7 už úplne zavrhuje Barčovu prózu. Román Železné ruky sa stane pre Vanoviča východiskom pri jeho interpretáciách, ku ktorému sa bude neustále vracať. Vanovič rovnako odmietol Rampákom zdôrazňované expresionistické motívy v Barčovej tvorbe a poukázal na bližšie a skôr prijateľné konfesionálne motívy. Vo Vanovičovej knihe sa nachádza aj komparatívna časť s načrtnutím možných vplyvov.
O Barčovej próze písal aj Oskár Čepan v krátkej, ale zato hutnej štúdii Barčova próza ako spor bytia a vedomia8, ktorú zaradil ako prvú do seriálu štúdií nazvaného Inšpirátori a outsideri (z análov medzivojnovej prózy). Čepan predstavuje Barčovu prózu ako priestor, kde sa problematizuje hĺbka individuálneho vedomia a nevedomia (+) za cenu potláčania spoločenských väzieb a historického kontextu (-). Poviedky sa podľa Čepana vyznačujú komplexnosťou a koncepčnou cieľavedomosťou. Július Barč-Ivan sa v zbierke noviel Úsmev bolesti predstavuje ako analytik psychických konfliktov, kde doslova povedané spolu s Oskárom Čepanom „jeho utopizmus dostáva výslovne abstraktno-humanistickú povahu. Realita všedného dňa sa však miestami ponára až do fantastických polôh nevypočitateľného bytia človeka.“9
Inde, v knihe Kontúry naturizmu10 a ešte predtým v Schéme periodizácie tzv. lyrizovanej prózu (1920 – 1950)11 radí Barčovo prozaické dielo k „básnikom sujetu“, ktoré v zátvorke s dielom Mila Urbana zdieľa konštantu existenciálneho intelektualizmu, tendenciu imaginatívno-intelektuálneho realizmu a žáner neonaturalizmu (reflexívna esej).
Rozvinutejšiu charakteristiku „básnikov sujetu“ nachádzame v akademických dejinách12 a je to práve aj spomínaná komplexnosť a koncepčná cieľavedomosť, ktorá dáva istých autor dohromady pod túto avantgardnú značku. Je to avangardná značka, avšak nie skupina, ktorá by sa deklarovala i navonok. Skôr osobitne, individualisticky, čo je v intenciách tvorby „básnikov sujetu“. Pod touto značkou sa spadá raná tvorba Dominika Tatarku, jediná kniha Jána Červeňa. Striedavo sa uvádzajú mená Júliusa Barča-Ivana a Petra Karvaša. Príležitostne aj Ján Švantner svojou Málkou.
Čepan pri písaní o „básnikoch sujetu“ postihuje na pláne reality vrhnutosť človeka do cudzieho sveta, na pláne postáv izoláciu postavy s jedným jediným uvažujúcim subjektom a na pláne deja paradoxné rozhodovanie sa postáv medzi rovnako nepriateľnými alternatívami. Barčova spätosť s básnikmi sujetu13 sa prejavuje vo zvýšenom dôraze na formálnu, výrazovú stránku textu, ktorého dôsledkom je „reforma sujetu“. Na druhej strane má Barč „spoločnú“ svetonázorovú „platformu“ s básnikmi sujetu (najmä a predovšetkým s raným Tatarkom), ktorá zasahuje do obsahovej, vecnej podoby textu. Obsahová a formálna stránka je tak vecne a nevyhnutne prepojená14.
Rampákov historiografický diskurz podlieha na jednej strane „referenčnej ilúzii“: že dielo „zobrazuje“ alebo „vyjadruje“ „autorove“ „postoje“, „názory“, „myšlienky“, či „životnú filozofiu“ („Zrkadlenie objektívnej skutočnosti podlieha autorovmu hľadisku voči nej až v takej miere, že výroky jednotlivých dramatických osôb sú v nejednom prípade aj prejavom autorových názorov, prípadne polemikou s nimi“, s. 37; „Pokiaľ ide o spôsob presviedčania, je Petersonovo stanovisko zároveň aj stanovisko Barčovým“, s. 39; „Je zjavné, že Barč s ňou [drámou Pevec boží, pozn. M. H.] nemal iné zámery ako nábožensko-výchovné“, s. 45; „Rozdiel je v tom, že kým Barč stál za údajným diktátorom (aspoň čo sa týka myšlienky mieru), za Leniom zrejme nestojí a s Mešťanostom sa stotožňuje iba v jeho záverečnom zvestovaní nádeje“, s. 136; „Útek zobrazuje začiatok umelcovej cesty vo vzťahu k niektorým náboženským a filozofickým otázkam“, s. 216).
Na druhej strane, Rampákovo písanie podlieha pravidlám chronologického rozpisu, kde však Rampák pri skúmaní a hodnotení toho ktorého textu anticipuje budúce udalosti z Barčovej tvorby. Rampákovo písanie podlieha aj retrospektívnej ilúzii: ak už vopred poznáme „výsledok“, môžeme všetko, čo mu predchádza, interpretovať ako nevyhnutnú cestu k tomuto výsledku a samotný výsledok ako nevyhnutný („V niektorých prípadoch pripomínajú prózy z týchto rokov budúcu dramatiku iba vzdialene“, s. 95; „Motívy z drám prevzaté do prózy strácajú tu vzájomnú vyváženú súvzťažnosť, pre ktoré označujeme tieto drámy viac alebo menej mnohoznačné a mnohovýznamové. Je tomu tak čiastočne preto, lebo s výnimkou Úteku a možno aj Návratu sú tieto prózy už za spomínanou deliacou čiarou ktorá predchádza Vežou“, s. 240).
Esej Júliusa Vanoviča je iným spôsobom redukcionistická. Esejistický žáner sa tu vyznačuje silnou „subjektivitou“. Avšak tá paradoxne prechádza do takzvanej „objektivity“, keď Vanovič ustupuje do úzadia ako „čisté a neutrálne“ médium a necháva za seba hovoriť „Barča“ (prípadne dokumenty). Siahodlhé citáty tak majú zabezpečiť vysokú mieru „objektivity“, „autenticity“ a „pravdivosti“ (referenčná ilúzia je tu vystupňovaná do dôsledkov)15. Vanovič vo svojej eseji doslova zmiešava Barčovu biografiu s jeho dielom16 (samotný začiatok eseje je motivovaný biografiou, a biografia je začiatkom skúmania autorovho diela!: „Z veľkej časti vôbec je Barčova próza autobiografická (novely Úsmevu bolesti, väčšina Predposledného života) – tento román [Železné ruky, pozn. M. H.] však je svedectvom, výpoveďou par excellence, úvodom do jeho umenia, vstupom do barčovského sveta“, s. 15), pričom jedno slúži druhému ako podpora v argumentácii! („A okolo tridsiatky prichádza príznak a varovanie prvé: kňaz [Vanovič píše o Barčovi] pred oltárom – neznie to ako symbolika? – nemôže si kľaknúť: pri zhyboch neposlúchajú kolená; opúšťa teda kňazské povolanie a odnáša si nielen pocit nesebarealizovania, lež aj vinu, že kazateľňu opustil: šifrované svedectvo vydá o tom v novele Útek”, s. 37).
Čepan zase zreteľne a vedome kladie Barčovu prózu na perifériu, či už názvom seriálového cyklu alebo uzátvorkovaním v schéme. Čepanovo písanie zodpovedá štrukturalistickému poňatiu analýzy, zaoberá sa teda skôr hľadaním poetiky autora. Čepan v štúdii Barčova próza ako spor bytia a vedomia neinterpretuje texty, ale jeho prejav sa vyznačuje vysokým stupňom abstrakcie a zovšeobecnenia, ktorým dosahuje vysoko pravdepodobný obraz Barčovej prózy. Svojim spôsobom je aj Čepanovo štrukturalistické písanie redukcionistické, berúc do úvahy historický kontext len ako pozadie, nie ako jednu z ďalších intencií podieľajúce sa na tvorbe literárneho artefaktu. Avšak tento redukcionizmus je súčasťou štukturalistického písania značiace poetiku textov.
Literárni historici svojou interpretáciou akoby postihovali z iného uhla pohľadu Barčovu tvorbu: Rampák (expresionizmus), Vanovič (religiozita), Čepan (reforma sujetu). Domnievam sa, že všetkým trom uniká zmysel a dôležitosť, akú by si zasluhovala téma umenia a tvorcu v Barčovej próze. Téma umenia nie je len typickou avantgardnou témou, autobiografickým motívom, či priestorom existenciálnej úzkosti (vedomie vs. bytie).
Myslím, že literárna história na jednej strane Barčovu prózu zaškatuľkovala do jednej z modernistických avantgárd (expresionizmus) a súčasne preto paradoxne prehliadla modernizmus samotný. Téma umenia je témou modernizmu par excellence vyjadrujúce sebareflexívnosť emancipácie spisovateľa. V kontexte modernistickej literatúry na Slovensky je to významný posun vo vývine prózy na Slovensku – keď sa umenie stáva nielen obsahom diela, ale až problémom.
2. Umelec modernizmu a avantgardy
(Neskorý modernizmus v recepcii literárnej histórie)
Z literárnohistorických prác17, ktoré sa pokúšajú synteticky opísať literatúru medzivojnového obdobia, písanie Oskára Čepana patrí nepochybne medzi tie, ktoré sa vyznačujú už na pohľad špecifickým teoreticko-interpretačným stanoviskom, hutnou informačnou a silnou explanačnou hodnotou. Ak som v úvode spomínal „úzkosť z vplyvu“ literárneho kritika voči práci svojich predchodcov, dielo Oskára Čepana je najvhodnejším kandidátom túto úzkosť len podnecovať.
V nasledujúcich riadkoch skonštruujem príbeh Čepanových interpretačných záverov18, ktoré samotný autor vyzdvihoval ako významomovonosné pre literárny proces medzi vojnami19. Zároveň vlastným komentárom kurzívy sa sústredím na tie interpretačné zistenia, ktoré mi pomôžu nielen rozvinúť, ale i problematizovať, ba dokonca konfrontovať moju vlastnú interpretáciu medzivojnového vývinu slovenskej literatúry.
Zaujíma ma literárny proces a literárny život ohraničený ranými tridsiatymi rokmi po takmer záver rokov štyridsiatych. Toto vymedzenie zodpovedá nástupu novej generácie ohlasujúcej sa manifestom Otrávená generácia z roku 1932, ktorej ideály, túžby a kritika sa v istom zmysle završujú Manifestom socialistického humanizmu z roku 194820.
V Čepanovom príbehu z tohto obdobia v polovici tridsiatych rokov dochádza k nepatrnej ruptúre či výmene pozícií. Na rozdiel od dvadsiatych rokov, keď avantgarda plnila v zásade sociálno-politickú funkciu pred estetickou, pre tridsiate roky je typické, že estetická funkcia prekrýva politický aspekt tvorby21. V tomto období sa aj preto ešte väčšmi krížia a miešajú estetické programy (napr. na priesečníku neosymbolizmu a poetizmu vzniká katolícka moderna; krížením impulzov poetizmu a vonkajších stimulov vzniká nadrealizmus; s ním sa stýka na pláne prózy prúd lyrizovanej prózy – naturizmu, opúšťajúc niektoré prostriedky epiky v prospech básnických postupov) 22.
Dominantnými črtami medzivojnového obdobia sú pluralita, koexistencia a diskontinuita. Ani po pätnástich rokoch sa nenašla spoločne prijateľná a záväzná ideovo-estetická platforma. Namiesto toho sa ešte viac od polovice tridsiatych rokov aktivizujú odlišné ale teoreticky rovnoprávne estetické „programy“ či tendencie, existovala a rešpektovala sa akási „polemická“ simultánnosť názorov23. Každý zo súperiacich programov si voluntaristicky organizoval „vlastný“ vývinový rad, vlastnú kontinuitu a neraz spätne aj vlastnú literárnu tradíciu“24.
Na jednej strane ako v próze tak aj v poézii sa na rozdiel od rokov dvadsiatych vplyvom dôrazu na estetickú funkciou prehĺbil rozpor medzi experimentujúcimi programami vzhľadom na dobovú sociálno-politickú skutočnosť25.
Na druhej strane, a paradoxne – ak existoval rozpor medzi „estetickým“ a „sociálnym“ a zároveň existovala vzájomná divergentnosť týchto avantgardných programov – predsa len vzhľadom na vonkajší politický aspekt doby sa našla „spoločná“ platforma: určujúcou ideovou základňou pre väčšinu sa stávali širšie poňaté hľadiská demokratického humanizmu.26
Domnievam sa, že vo vyššie načrtnutom Čepanovom príbehu o literárnom procese medzi vojnami hrá zásadnú úlohu postava umelca a že načrtnutá pojmová mapa, ktorú sme dosiaľ používali by mala byť upresnená. Pre literatúru modernizmu a zvlášť pre avantgardy od polovice tridsiatych rokov je typické sebareflexívne gesto umelca. Sebavedomé a sebareflexívne gesto umelca sa zrodilo ako dôsledok nielen prekonávania realizmu a naturalizmu a to prostredníctvom návratu zároveň k „revolučným tendenciám“ romantizmu a k strohému „štýlu a forme“ klasicizmu, ale aj ako prekonávanie dominantného prúdu lyrizovanej prózy a prózy naturizmu, ktoré vytvárali dobový „inštitucionálny obraz umenia“. Návrat sa však odohral už prostredníctvom tendencií európskeho modernizmu, ktorý si z uvedených období predestiloval vlastnú látku (postromantizmus, neoklasicizmus). Takýmto spojením fungovali nielen nadrealisti a ich teoretici Spolku pre vedeckú syntézu, ale aj prozaici, ktorí sa dosiaľ zaraďovali pod značku „básnici sujetu“. Pokúsim sa ukázať, akým spôsobom sa tento návrat uskutočnil nie tak v jednotlivých dielach, ako na sebareflexívnom geste umelca v manifestoch, kritikách a esejach.
Otrávená generácia
Stať Michala Chorvátha Otrávená generácia27, uverejnená v Almanachu Detvan 1882-1932 z roku 1932, nesie v sebe znaky avantgardného manifestu. Otrávená generácia je trpkou, patetickou, a prudkou kritikou umeleckej tradície, zvlášť literárnej a rovnako je nemilosrdnou spoločensko-politickou kritikou poprevratového Československa, hlavne sociálnej situácie na Slovensku.
Chorváthová otrávená generácia prichádza s mladíckym negativizmom, ktorý si nemá paradoxne kde vybiť, nemá čo búrať, pretože nevidí za sebou žiadnu tradíciu, s ktorou by si mohla zmerať sily28. Jej kvalitami sú nielen pesimizmus, elegický tón, rozorvanosť ale aj skepticizmus a hypekriticizmus.29 Sú to kvality modernizmus par excellence s dekadentným nádychom, respektíve vyjadrujúce dekadentný pocit zo života.
Chorváth nazval túto generáciu otrávenou, pretože je prvou generáciou mladých ľudí, ktorá študovala na slovenských školách a ktorá zrazu pociťuje sklamanie zo spoločenského poprevratového vývinu, ktorý ovplyvnil aj literatúru. Školu, literatúru a vedu vnímajú ako miesta netvorivosti, ktoré komformizujú, formujú a manipulujú s názormi a postojmi mladých ľudí, za účelom zviazania s väčšinovou morálkou spoločnosti. Tejto morálke dominuje materiálna istota, zvyk myslenia a praxe a chýba jej spiritualita.30
Po „vyžitom realizme“ prichádza moderný román so svojou nestabilitou významu slova, avšak na Slovensku sa jeho bohatý potenciál zredukoval v tematike „vzývania kolektívu“.31 V dôsledku neexistujúcej tradície, z pocitu ruptúry v nadviazaní generačnej linky a sklamania sa z poprevratového vývinu spoločnosti na Slovensku výsledkom toho je „dekadentný“ pocit zo života, sústredenie sa na prítomnú aktuálnu chvíľu a z toho vyplývajúci relativizmus:
Slová prestávali mať význam, poézia zdala sa len hŕbou slov všetkým možným spôsobom poskladaných, bez cieľa a bez úmyslu. Tušili sme síce, že to nemôže byť pravda, ale nemal nás kto ináč poučiť. Povedali sme si teda, že si urobíme názor aspoň na dnes, na zajtra uvidíme, čo bude. Tu už boli daromné i zákazy ponevierať sa po politických schôdzkach. Chodili sme z jednej na druhú a všade nám rozprávali o biede (ktorú sme prv zažívali, ale predsa tak necítili), o vyhasnutých fabrikách o dvojakej miere, o zrade slovenskej „predprevratovej“ inteligencie. Ohromovalo nás, že ľudia, ktorí zniesli strašný, vyčerpávajúci útlak, zabudli teraz na národ v nevysvetliteľnom egoizme. Toto všetko len povzbudzovalo náš relativizmus.32V odmietaní väčšinovej morálky poprevratovej slovenskej spoločnosti nezaznieva pasívny podtón, ale naopak aktívny, tvorivý revolučný až anarchistický duch, pred ktorým stoja „veľké“, „ohromné“ výzvy. Odmietnutie tradície a prítomnosti a ich obžaloba, patetický tón prejavu hovoriaceho za istú konkrétnu skupinu, vzývanie tvorivosti a budúcnosti sa stáva Chorváthov prejav predvojom (etymologicky avantgarda pochádza z vojenskej terminológie, v ktorej značí „predvoj“, „prvú líniu“, „priekopníctvo“) avantgárd tridsiatych a štyridsiatych rokov na Slovensku:
Tak naraz zastal tu pred našimi očami národ bez nášho pričinenia. Bola to ohromná vec, tento pohyb, ktorý nevedno kedy a kde sa začal a v ktorého strede sme vírili my, všetci neznámi a slabí! Je málo povedať, že sme ho začali milovať! Začali sme sa cítiť jeho časťou, jeho krvou, rukami i dušou. A teraz ako chcete, aby sme po tomto ohromnom fakte zaostali takí ako vy ostatní? Chcete, aby sme mysleli drobnými myšlienkami na drobnú prácu, keď majú byť vykonané veľké veci? Chcete, aby sme nevykračovali zo starého kruhu, aby sme sa nespúšťali dnešných skúseností, my, ktorí žijeme v predvečer ohromných, úplne nových udalostí a dobrodružstiev? Chcete, aby naše myšlienky, piesne, túžby, boli také ako vaše? Chcite, nechcite, to je jedno. Ak nás nebudete chcieť takých, akí sme, pôjdeme cez vás. Niet kedy! Jesto ešte strašne mnoho vecí pred nami. Študujeme ich, porovnávame, a z týchto poznatkov vyplynie onedlho náš názor na dnešok i zajtrajšok. Ale pamätajte si už teraz, že všetko skúmame pod týmto zorným uhlom a tak budeme súdiť i vás.33Chorváthova diagnostika „dekadentných“ nálad dvadsiatych rokov a ešte aj súčasnosti je vedená prostredníctvom avantgardného vízie zameranej na budúcnosť.
Nadrealisti
Ako prvé sa musíme pýtať, prečo k takémuto sebareflexívnemu gestu došlo?
Po kultúrnej a spoločenskej stagnácii v dvadsiatych rokoch diagnostikovanej Chorváthom sa dostáva do popredia na začiatku tridsiatych rokov hnutie slovenských surrealistov, ktorí podobne ako českí a francúzski surrealisti postavili pred umelca zásadnú otázku, ktorá naozaj rezonovala: „Prečo píšete?“ a „Pre koho píšete?“.34
Pre surrealistov sa stáva dielo nie cieľom sám osebe, ale prostriedkom aktivity zmeniť seba samého a skutočnosť prostredníctvom iného jazyka a poetiky. Umenie je priestor sebakultivácie a sebatvorby, ale zároveň aj účinný prostriedok „demolácie“ „slonovinovej veže“ umelca vo vzťahu k spoločnosti. Tento surrealistický potenciál vo svojej tvorbe rozhodne využívali nielen slovenskí nadrealisti, ale z prozaikov štyridsiatych rokov hlavne Tatarka a Červeň, menej a inak už Barč-Ivan, inšpirovaný viacej expresionizmom a protestantskou filozofiou.
Vo vzťahu k nadrealistickým básnikom a teoretikom je zvlášť zaujímavé sledovať ako deklarujú postuláty vlastnej tvorivosti35, akoby sa proklamácia stávala performatívnym aktom – tvorbou. Táto deklarácia sa nezaobíde bez patetického gesta (Poézia sa zrodí, verím pevne v novú skutočnosť!36), ktoré je zároveň i gestom alegorickým. Nadrealizmus vytvára esteticky novú skutočnosť, ruka v ruke s tým i nový vzťah k tvorbe / k umeniu a obrazu tvoriaceho človeka, umelca. Tvoriaci človek romantickým prekódovaním sa stáva pútnikom, v ktorom je vtelený duch večnej tvorivosti:
Byť básnikom! Je to tak prirodzené v mladosti osemnástich rokov – ako je to výnimočné s rokmi dospelého mužstva. Byť básnikom! Rodí sa v každom v rokoch mladosti. Kto však mu zachová život a navždy urobí z neho svojho spolupútnika, naplní jeden z najpodivuhodnejších spôsobov vtelenia ducha večnej tvorivosti, a súčasne s najvzácnejších: zrodenie umelca. Umelec, maliar, či sochár, je tou magickou harfou, na strunách ktorej mnohotvárny život vyludzuje buď svoje pochmúrne, smutné a zúfalé tóny, alebo svoje jarné, rozjasané slnečné trilky, svoje žeravé, ako výheň rozpálené ozveny, svoje nekonečné, nostalgické, do prekliatej diaľky unikajúce farebné piesne. 37No nie je len prostredníkom – harfou – ale hlavne je tvorcom s čarovným nástrojom dávajúcim pravý tvar.38 Umelec žije v symbióze s prírodou, umenie je jeho život, jeho cieľ a smerovanie, v tomto zmysle je to cesta pútnika, samotára, v ktorom ľahko rozpoznáme aj postavu proroka veštiaceho novú (zatiaľ utopickú) budúcnosť39: „Zdôrazňujem znovu neustále aktivitu tvorcov, nedoprajme si odpočinku, chcel by som pracovať ako ťažné hovädo, morený hladom a smädom ducha. Nechceme dnes už náhražku ani predpísanú diétu, sme zdraví a hladní. Nebudeme rozmnožovať materiál a kopírovať, ale stvárňovať, tvoriť novú skutočnosť.“40 Pútnik je metaforou surrealistického umelca, od ktorého sa vyžaduje „zachovávanie vysokej miery sebadisciplíny, aby tým mohol dosiahnuť stav, prostredníctvom ktorého by mal úplnú prístupnosť k zázračnému. Ako skorí alchymisti aj surrealisti verili, že magnum opus môže byť úspešný jedine vtedy, ak si lekár udržiava osobnú asepsie alebo čistotu, čírosť“.41
K sebareflexívnemu gestu umelca vo vzťahu k sebe samému a k vlastnej práci došlo z dôvodu samotných revolučných a utopistických postulátov: umelec vytvára (stvárňuje, pretvára, kreuje) novú skutočnosť. Nezabúdajme, že tieto postuláty sú prednesené v kontexte industriálnej spoločnosti.
Tento utopistický „sen“ si preto v ďalšom kroku vyžadoval spätnú rekonštrukciu vo vzťahu k tradícii a následne k publiku a spoločnosti vôbec.
Nadrealisti, spätnou rekonštrukciou, nadväzujú na dekadentných symbolistov a impresionistov vo vzťahu a k využitiu básnických a tvárnych prostriedkov42. Vzťah k romantizmu je však vzťahom noetickým, je postojom k skutočnosti.43 Kým od symbolistov a impresionistov, ich transformáciou cez poetizmus a surrealizmus, preberajú motív vnímania pred (logickým) porozumením44 (audiovizuálna metaforika: harfa – blesky/lúče), tak v druhom prípade ide o nadväzovanie na Janka Kráľa teda zaujatie postoja voči sociálno-spoločenskej situácii doby, je kritikou industriálnej spoločnosti, nacionalizmu, personifikovaná svetovou vojnou45.
V oboch prípadoch sa odohrala aj sebareflexia umelca jednak vo vzťahu k publiku a jednak vo vzťahu k spoločnosti. Tvorbou novej skutočnosti sa nadrealistický básnik stáva vychovávateľom svojho auditória. Je pozoruhodné sledovať ako intenzívne prežíva básnik svoj vzťah k auditóriu (zvlášť u Vladimíra Reisela): „Za cenu nášho hlasu, ktorého sa kŕčovite držíme, stojíme osamotení a veríme, že sa nájdu oči, ktoré chcú vidieť, že sa nájdu uši, ktoré chcú načúvať. Nemôžeme zradiť poéziu, ktorá je pre nás všetkým. Nemôžeme zradiť tú, ktorá zostáva pri nás verná ako pes. Nechceme hovoriť k ,niekoľkým vyvoleným´, chceme hovoriť ku všetkým. Ale dajte možnosť, všetkým, aby nás mohli počúvať.“46
Deklarovaná „nová skutočnosť“, preferovanie vnímania pred logickým porozumením nevytvárajú „osobitý“ paralelný a nepoznateľný svet o sebe, ale skôr sú objavom až „neskutočného sveta“ v každodennej banalite skutočnosti; nadrealistický básnik túto skutočnosť prehlbuje, dáva pocítiť bezmyšlienkovitý „neskutočný svet“ nachádzajúci sa kdesi v podvedomí, ktorý je možné zachytiť iba zmyslami, vnímaním.47
Avantgardný umelec konštituuje vzťah k spoločnosti, v ktorej žije ako časť k celku a vyhradzuje sa priestor vnímať tento celok osobitou estetickou cestou. Opäť sa v záverečných slovách Rudolfa Fabryho objavuje implicitne osobitosť básnika, teda tvorcu „novej skutočnosti“. V slovách povedaných už vyššie, je to osobitosť výlučnosti a vylúčenosti, osamotenia aj v tej najprekérnejšej chvíli, ktorú musí tvorca „zachytiť“, „prežiť“, „stvárniť“ inak ako drvivá väčšina jednotlivcov tejto spoločnosti:
Neuväzujeme k básni príťaže, ale ani neplávame v neutrálnych polohách. Akokoľvek reagujeme na vonkajší svet, reagujeme vždy ako členovia určitého celku, zostávajúc členmi spoločnosti, v ktorej žijeme. Preto i naša poézia je podfarbená týmito okolnosťami. Niet básne vo vzduchu. Plačeme s plačúcimi, radujeme sa s radujúcimi. Lenže nás plač sa neviaže na úmrtie alebo nešťastie. Náš plač zostane plačom, i keby mŕtvy ožil. Toto je cena nášho plaču, toto je cena našej radosti.48 Fabryho ambivalentný obraz umelca, žijúceho dianím spoločnosti, ale predsa len disponujúceho výnimočnou citlivosťou, ktorá ho oddeľuje vzhľadom na ostatných ľudí v poslednej citovanej vete, je výdobytkom vrcholného modernizmu par excellence.Dominik Tatarka
Dominik Tatarka podobne ako slovenskí nadrealisti vychádza z romantickej koncepcie umenia, týmto sa silne vyhraňujúc oproti literárnemu realizmu a naturalizmu49. Na rozdiel od nadrealistov Tatarka postráda svojho „Janka Kráľa“, pretože slovenský romantizmus, podľa neho, nevyužil dostatočne potenciál, ktorý sa núkal.50
Romantizmus predkladá pred Tatarkovho umelca formu a duchovnú hĺbku, kým realizmus svojim dôrazom na látku a povrch degradoval umenie na číri „neporušený“ záznam snažiaci sa postihnúť autentickosť životných faktov.51
Realita umenia je iná ako realita prírody, histórie alebo každodennej skutočnosti. Je realitou umelou, ale pravdivejšou, pretože sleduje zápas človeka so sebou samým, s jeho túžbou po harmónii tvaru, ktorý vytvára podľa vlastnej viery a idei. Umelec, ba dokonca človek ako taký podľa Tatarkovho kresťanského svetonázoru žije, len keď tvorí: „V dynamickom prívale udalostí hodnota, definovaná ako istota životného bytia človeka, nemôže byť nikdy dosiahnutá, ale len dosahovaná. Znamená to ustavičné lopotenie a pesimistické závery? Lopotenie a neprestajnú borbu naisto, ale pesimistické závery nie, aspoň nie nevyhnutné. S hľadiska dynamicky chápaného života človek je tvorcom človeka, sveta, len chvíľa energetického ochabnutia mu hrozí, že stratí seba i svet. Človek človeku ukázal novú tvár. Človek, ohrozený neistotou vonkajšieho sveta, svieraný vystupňovaným pocitom tragickej skúsenosti, vnára pohľad do seba, vypína, ba i prepína svoju tvorivú schopnosť, ktorej treba i pre prostý život.“52 Realita umelca, ducha je tak nikdy nekončiaci projekt vlastnej sebatvorby, čoho výsledkom je forma. V unamunovských intenciách je tragické byť človekom, kresťanská skúsenosť je tragickým pocitom života vyplývajúca z dualizmu a napätia medzi človekom a prírodou, duchom a zmyslami, formou a obsahom. Čo ostáva človeku s takouto skúsenosťou v dnešnom svete?
Čo nám ostáva? Čo ostáva človeku s touto skúsenosťou sveta, čo človeku, ktorého duch bol sformovaný kresťanským dualizmom, najmä teraz, keď je neistotou sveta ohrozený? V predošlom článku v sp* bol som napísal, že to znamená ustavičnú lopotu a zápas, ale pesimizmus nie. Prečo nie? Človek nahliada, že i v tom obyčajnom svojom živote musí byt stvoriteľom, ustavičným tvoritelom, každodenným, musí chcieť byt ním; nemožno nechcieť, lebo by to bola jeho smrť. Chce žiť, skoro by som povedal, že si uvzato umienil žiť. Svet nebol raz a definitívne stvorený, ale tvorený s väčšou alebo menšou intenzitou každým z nás. V človeku a okolo neho koná sa ustavičná tvorba duchom, ktorý vnucuje smysel prírodnému dianiu. Creatio perpetua pokračuje. S hľadiska, ktoré som naznačil, a v protiklade k prírode a prirodzenosti dielo ducha je mi pravdivejšie i skutočnejšie ako príroda, lebo dielo je korekciou, opravou i dotvorením prírody. V umení výsledkom práce ducha je forma, ako výsledkom smyslového života mnohosť úkonov, príjemných alebo nepríjemných, z ktorých mnohé, ba väčšinu ani nevnímame. Dielo, to je protiklad poriadku, anarchie a chaosu. Mimo formy nemožno si predstaviť prácu tvorivého ducha, mimo formy práca ducha je nezrozumiteľná.53
Tatarkova odpoveď na kresťansko-unamunovský tragický pocit života znie, že jedinou možnosťou človeka je tvorba, ktorá sa v tomto kontexte stáva synonymom života, netvoriť znamená istú smrť. Dielom tvorivého ducha – umelca je forma, štýl, ktorým pretvára skutočnosť, túžbou po dokonalosti vytvárajúc čosi nové, pravdivejšie. Reflektujúc spoločensko-politickú situáciu Tatarkov tvorca je človek, ktorý verí rovnako ako tvorí: bez jedného i druhého bol by ničím.54 Tatarka spája kresťanský (unamunovský) svetonázor a romantickú predstavu tvorby za cieľom deklarovania vlastnej predstavy o funkcii umenia, podstaty práce tvoriaceho umelca, ktorý oproti prírode vytvára úplne novú skutočnosť, na hony vzdialená referenčnej realite. V tomto kontexte ak Tatarka píše o „národe“ má na mysli univerzálnu kresťansko-humanistickú dimenziu človeka55 a forma, štýl a kultúra sú presne tými prvkami, ktoré zvýrazňujú jeho dôstojnosť a vôbec výnimočnosť.56
Tatarka pateticky stavia alternatívu voči vypätej spoločensko-politickej situácii, alternatívu umenia pred vojnou, voľbu tvorby pred ničením, a teda možnosť viery a žitia pred úpadkom a smrťou.
Július Barč-Ivan
Barčov umelec je človek rembrandtovského typu, prekonávajúci privátne aj verejné tragédie života (toto prekonávanie Barč transformuje do metafory „bolestného úsmevu“) tvorbou/umením. Tvorba/Umenie je jeho život a obe sú možná len vďaka životnému optimizmu, založenom na viere. U Barča tvorba a viera splýva v jedno, obe sú výrazom vnútorného svetla, ducha.
Barč prekonáva „povrch“ realizmu a impresionizmu dôrazom na „vnútornú hĺbku“, zvýrazňuje spiritualitu, ducha:
Umelec, ktorý prešiel najťažším otrasom života, usmieva sa bolestne v tomto svetle, ale usmieva sa, žije a tvorí ďalej.
Azda by sme mohli zachytiť túto myšlienku slovami: Umelec nemôže tvoriť bez optimizmu, bez viery. To rembrandtovské svetlo nevyčaril len štetec, je to vnútorné svetlo ducha, je to vyznanie, je to životný program. Nielen žiť treba, ale veriť a tvoriť, stále unášaný vedomím svojho poslania z chaotického vírenia, biedy, každodenných starostí i veľkých, zdrvujúcich bolestí tam, kde ťa vedie to vnútorné svetlo, ktorého lúč musí ožiariť všetko, čo si vytvoril a čo vytvoríš, tvoj duch, svetlo, ktoré boh zapálil v tebe.57 Barč podobne ako Tatarka prekóduje klišé slovenského romantizmu. Avšak na rozdiel od Tatarku, Barč expresionisticky abstrahuje od konkrétneho povrchu vecí za cieľom dopátrať sa univerzálnej podstaty človeka. Autor svoj humanistický projekt rozvíja pod pojmom „človečenstva“ a hľadanú a nestabilnú podstatu človeka zas „myšlienkou“ („cesta myšlienky“). Myšlienka je výraz tvoriaceho ducha:
Tatarka pateticky stavia alternatívu voči vypätej spoločensko-politickej situácii, alternatívu umenia pred vojnou, voľbu tvorby pred ničením, a teda možnosť viery a žitia pred úpadkom a smrťou.
Július Barč-Ivan
Barčov umelec je človek rembrandtovského typu, prekonávajúci privátne aj verejné tragédie života (toto prekonávanie Barč transformuje do metafory „bolestného úsmevu“) tvorbou/umením. Tvorba/Umenie je jeho život a obe sú možná len vďaka životnému optimizmu, založenom na viere. U Barča tvorba a viera splýva v jedno, obe sú výrazom vnútorného svetla, ducha.
Barč prekonáva „povrch“ realizmu a impresionizmu dôrazom na „vnútornú hĺbku“, zvýrazňuje spiritualitu, ducha:
Umelec, ktorý prešiel najťažším otrasom života, usmieva sa bolestne v tomto svetle, ale usmieva sa, žije a tvorí ďalej.
Azda by sme mohli zachytiť túto myšlienku slovami: Umelec nemôže tvoriť bez optimizmu, bez viery. To rembrandtovské svetlo nevyčaril len štetec, je to vnútorné svetlo ducha, je to vyznanie, je to životný program. Nielen žiť treba, ale veriť a tvoriť, stále unášaný vedomím svojho poslania z chaotického vírenia, biedy, každodenných starostí i veľkých, zdrvujúcich bolestí tam, kde ťa vedie to vnútorné svetlo, ktorého lúč musí ožiariť všetko, čo si vytvoril a čo vytvoríš, tvoj duch, svetlo, ktoré boh zapálil v tebe.57 Barč podobne ako Tatarka prekóduje klišé slovenského romantizmu. Avšak na rozdiel od Tatarku, Barč expresionisticky abstrahuje od konkrétneho povrchu vecí za cieľom dopátrať sa univerzálnej podstaty človeka. Autor svoj humanistický projekt rozvíja pod pojmom „človečenstva“ a hľadanú a nestabilnú podstatu človeka zas „myšlienkou“ („cesta myšlienky“). Myšlienka je výraz tvoriaceho ducha:
Nechcel som mať pred sebou postavu vo vybájenom prostredí, obklopenú romantickými horami, pri ohníku s hôrnymi chlapcami. Aj jeho valašku som mu opatrne vybral z ruky a odložil k ostatným jánošíkovským rekvizitám. Človeka som chcel mať pred sebou, osvetleného všetkými reflektormi, aby to bol viditeľný človek, nie zbojník, ani nie hrdina, ani nie mučeník, len človek, z ktorého nie valaška, ani nie Kráľova hoľa, ani nie šibenica spraví Jánošíka, ale myšlienka [...] V srdci však zostane aj naďalej spomienka na smutného hrdinu, ktorý bol tak trošku aj donkichotom, tvrdým však a reálnym ako život, z ktorého vyšiel a ktorý nosil v srdci so smútkom stáročí vec národa, trošku však aj bolesť celého človečenstva. 58 Myšlienka je to, čo dáva veciam tvar (forma), čo ich pretvára a kultivuje, koriguje prírodu vytárajúc inú skutočnosť, myšlienka je takto vlastná iba človeku.59
V tomto kresťanskom dualizme sa Barč (protestant) a Tatarka (katolík) stretávajú a vytvárajú ontologickú koncepciu tvoriaceho umelca. Barč na rozdiel od Tatarku využíva motívy nielen literárneho expresionizmu, ale aj symbolizmu a dekadencie za účelom ako prekročiť prítomnosť, povrch a techniku skutočnosti. Intelektuálnou prácou mysle sa vracia a stavia to, na čo moderná spoločnosť zabudla: na spiritualitu človeka.
Barčov umelec tak ako je veľmi pateticky zainteresovaný do hľadania metafyzickej podstaty človeka, prinajmenšom rovnako pateticky ostáva angažovaný spoločensky, to znamená politicky, ale hlavne sociálne. To sa prejavuje smerom navonok aj do vnútra. Navonok je Barčov tvoriaci umelec nepokojným kritikom spoločensko-politických pomerov, ba až romantickým revolucionárom60 alebo buričom.61 Barč je kritikom industriálnej spoločnosti, kritizujúc v tomto mysle nielen svetovú vojnu, ale aj sociálnu nespravodlivosť poprevratového Československa, znásobenou hospodárskou krízou na Slovensku na začiatku tridsiatych rokov.62
Tým, že Barčov tvoriaci umelec reflektuje spoločenské dianie okolo seba, vo svojom vnútri nepreferuje narcistický pohľad do zrkadla, ale pohľad von oknom. Hľadanie metafyzickej myšlienky neuzatvára Barčovho tvorcu do seba, ale otvára mu okná svojou citlivosťou k potrebám iných ľudí. Keď inde Barč hovorí o umeleckej tvorbe ako o poslaní (estetické), solidárnosť a altruizmus sa stávajú zas programom tvorcu (etické):
Ján Červeň
V tvorbe Jána Červeňa nenájdeme podobných časopiseckých vystúpení ako to bolo pri nadrealistoch, Tatarku, či Barča. Mladý človek odišiel zo sveta skôr, ako vôbec prišla na svet v roku 1942 (v tom istom roku ako aj Tatarkove V úzkosti hľadania a mimochodom aj Camusov Cudzinec) jeho jediná kniha Modrá katedrála, ktorú samotný Tatarka privítal slovami: „Prozaik v medziach vlastných výrazových prostriedkov chce byť sujetovým básnikom. Sujet mu je prvým a najzákladnejším poetizačným postupom. V dôsledku tejto dominantnej snahy opúšťa poetizačné maniere, nevlastné prozaickému žánru, ktorými u nás utvára sa takzvaná lyrická a lyrizujúca próza v bezprostredne predchádzajúcom vývojom štádiu“.65
Napriek tomu možno povedať, že nielen Červeňova tvorba, ale aj jeho teoretické poznámky o literatúre, ktoré sa zachovali v jeho denníkoch, patria do podobného spôsobu uvažovania o umení a umelcovi ako sme našli u nadrealistov, Tatarku aj u Barča.
V Červeňovej tvorbe sa stretávame s dvoma tvárami umelca. Jeden je vážny, sujetový a roztiahnutý do šírky, náročný na prevedenie a percepciu. Druhý je veselý a humorný, priamočiary a vypointovaný, nenáročný. Kým tým prvým je Ján Červeň, autor Modrej katedrály, tak potom ten druhý je jeho zrkadlový dvojník, čo do obsahu diela, ale do prevedenia signatúry, N. E. Vreč publikujúci v týždenníku Nový svet. Červeň si do svojho denníka napísal túto poznámku: „Milý priateľu, včera bola reč o tebe. Vraj skrývaš v sebe akési tajomstvo. No ja neviem, či je to pravda. (Len vzácni ľudia chovajú tajomstvá a vedia mlčať, ako to napísal akýsi N. E. Vreč v Novom svete; ja nie som vzácny človek).“66
Červeň nielen svojim umelecký sebavedomím dvojníctvom a dôrazom na sen, alebo lepšie stieraním hraníc medzi snom a skutočnosťou a rovnakým (aj) symbolický zhodnotením farieb (žltá – smrť, zlatá a modrá – pokoj, mier) akoby nadväzoval na nadrealizmus v slovenskej literatúre. Možno presnejšie vyjadriť, že je skôr prostredníkom medzi manifestami nadrealistov a úvahami Tatarku a Barča.
Červeň je kritikom romantického klišé „tvorby umeleckého diela“67. Ešte silnejšie sa vyhraňuje voči tradícii realizmu („nie“ Kukučínovi68), voči jeho referenčnému, tézovitému a reportážnemu charakteru:
Veľmi zaujímavé sú pasáže, kde Červeň premýšľa nad tým, čo robí z človeka umelca. Východiskami jeho úvah sú „chladné“ umelecké postoje Baudelaira a Čapka, všíma si cizelovanosť, techniku ich prejavu. Z denníka je zrejmé, že sa autor najprv nevie rozhodnúť, aj pod vplyvom svojho učiteľa71, či má vycibrenosť techniky písania pokladať za klad či negatívum diela. Ako u Čapka, tak aj u Baudelaira si všíma antimimetický, antireferenčný prvok, modernistický dôraz na myseľ:
Ak je Červeň modernistickým spisovateľom prekonávajúci opisný realizmus, tak skôr prostredníctvom klasicistického zamerania sa na techniku a formu (Baudelaire) než cestou nadrealistického návratu k romantickému Jankovi Kráľovi.
„Spisovateľ je v mojich očiach niečo, čo sa vymyká z rámca všednosti, skrýva v sebe krásu a veľkosť i slávu. Spisovateľ môže byť šťastným, tvorí. Nedávno som čítal, že šťastie človeka záleží v tvorení...“76 Vracajúc sa späť v čase na začiatok Červeňových denníkových poznámok si uvedomíme, že jeho úvahy o umení nie sú neosobnou remeselníckou kalkuláciou, ale permanentnou sebatvorbou, ktorej základ tvorí „tvorba“, alebo menej poeticky, jednoducho umenie.
Manifest socialistického humanizmu
Manifest socialistického humanizmu, ktorému predbiehal manifestačný večer slovenských umelcov v Bratislave 8. apríla 1948 reagoval na spoločensko-politické zmeny, ktoré sa udiali po druhej svetovej vojne, konkrétne po februári toho istého roku. Pre slovenskú literatúru je dôležitý z toho hľadiska, že je kontroverzným dokumentom, ktorý je nielen formálnym spoločným vystúpením literárno-kultúrnej elity (akým bolo napríklad vyhlásenie účastníkov Kongresu slovenských spisovateľov v Trenčianskych Tepliciach roku 1936), ale je predovšetkým osvedčením zavŕšenej emancipácie slovenského umelca deklarujúc ideovo-politickú a estetickú definíciu umenia v spoločnosti. To je však len jedna strana manifestu, neoficiálna, zamietnutá a potlačovaná. Dokument je kontroverzný z tej oficiálnej stránky, pretože ako je pôvodný manifest znakom zavŕšenej emancipácie, tak jeho oficiálna podoba je symbolom obetovania týchto princípov na oltár ideológie samotnými signatármi. Kým? Mikuláš Bakoš lakonicky poznamenáva: „Tento manifest bol kolektívnym dielom skupiny spisovateľov a kritikov, ktorí ho spoločne pripravovali. Jeho formulácie sú výsledkom niekoľkých diskusií, na ktorých sa zúčastnili: Mikuláš Bakoš, Jaroslav Dubnický, Michal Chorváth, Alexander Matuška, Michal Považan a Dominik Tatarka a ktorí sa ľahko zhodli na spoločnom politickom aj estetickom stanovisku. Autormi textu sú: vtedajší výtvarný kritik a historik umenia J. Dubnický, ktorý spísal jeho prvý hrubý koncept, a M. Chorváth, ktorý ho potom upravil a doplnil. Drobné štylistické opravy v tomto texte urobil A. Matuška a konečnú redakciu textu (miestami spresnil a celkove skrátil) som urobil ja.“77
Emancipácia umenia, ktorá sa zavŕšila v medzivojnovom období reflektovala vo svojom úsilí romantickú koncepciu umenia. Konkrétne sa pokúšala o ontologickú definíciu umenia a umelca a vôbec estetiky ako takej, ktorá však koniec koncov aj v ponímaní slovenských nadrealistov, raného Tatarku a viac menej zrelého Barča sa stáva tvorbou „novej skutočnosti“, teda odhalením „podstaty skutočnosti“ – umenie je prostriedok, ktorým si umelec uvedomuje „pravdu“ o sebe a o svete, v ktorom žije. Emancipácia umenia v slovenskej medzivojnovej literatúre síce potvrdila autonómnosť umenia pred úzkymi utilitárnymi spoločensko-politickými účelmi, ale na druhej strane „uvrhla“ umenie do područia metafyziky humanizmu. Týmto sa aj napĺňa titul pôvodnej verzie manifestu.
Oficiálna verzia manifestu by sa mala skôr nazývať „Manifest socialistického realizmu“, pretože prevedené zmeny v obsahu sú vlastne zmenou pôvodnej ontologickej definície umenia a estetiky na marxistické teoretické východiská, ktoré sa skôr zaujímajú o funkciu umenia ako o jeho existenciálnu opodstatnenosť v živote spoločnosti. „Zásnuby“ štrukturalizmu s marxizmom si nemohli vybrať lepší čas. Pri pohľade na zmeny prevedené v manifeste
Barčov umelec tak ako je veľmi pateticky zainteresovaný do hľadania metafyzickej podstaty človeka, prinajmenšom rovnako pateticky ostáva angažovaný spoločensky, to znamená politicky, ale hlavne sociálne. To sa prejavuje smerom navonok aj do vnútra. Navonok je Barčov tvoriaci umelec nepokojným kritikom spoločensko-politických pomerov, ba až romantickým revolucionárom60 alebo buričom.61 Barč je kritikom industriálnej spoločnosti, kritizujúc v tomto mysle nielen svetovú vojnu, ale aj sociálnu nespravodlivosť poprevratového Československa, znásobenou hospodárskou krízou na Slovensku na začiatku tridsiatych rokov.62
Tým, že Barčov tvoriaci umelec reflektuje spoločenské dianie okolo seba, vo svojom vnútri nepreferuje narcistický pohľad do zrkadla, ale pohľad von oknom. Hľadanie metafyzickej myšlienky neuzatvára Barčovho tvorcu do seba, ale otvára mu okná svojou citlivosťou k potrebám iných ľudí. Keď inde Barč hovorí o umeleckej tvorbe ako o poslaní (estetické), solidárnosť a altruizmus sa stávajú zas programom tvorcu (etické):
Život skoro všetkých nás je dívaním sa do zrkadla; pre svoje vlastné záujmy, pre to striebro na zrkadle vidíme len svoje tváre, svoje ruky, svoje vrecká. Svoje tváre vidíme radi, keď sú usmievavé, svoje ruky, keď sú mocné, a vrecká, keď sú plné. Nezáleží nám pritom na ostatných ľuďoch, a keď, tak zas len preto, lebo ich potrebujeme. A vraciame sa takto zasa k zrkadlu. Vlastne sa ani nevraciame, lebo sme ani neodišli od jeho. [...] Postaviť sa k obloku, azda to by bol ten program. Odtrhnúť sa od zrkadla a vidieť. Vidieť ľudí, vidieť svet taký, aký je v skutočnosti, a nie taký, aký ho musíme vidieť, aby sme mohli mať usmievavé tváre, mocné ruky a plné vrecká. A nebáť sa uvidieť nespravodlivosť a darebáctvo, nech ho pácha ktokoľvek, nečistotu a lož, nech vychádza z úst kohokoľvek. Autorita je len vtedy opravdivá, keď je súčasne aj symbolom čistoty, keď nemožno na ňu siahnuť ani špinavými, ani čistými rukami. A keď raz nie je čistou, prestáva byť autoritou a každý má právo zhodiť ju do prachu.63Barč ostáva v týchto intenciách nemilosrdným kritikom, sociálnych a spoločenských pomerov medzivojnového Československa.64
Ján Červeň
V tvorbe Jána Červeňa nenájdeme podobných časopiseckých vystúpení ako to bolo pri nadrealistoch, Tatarku, či Barča. Mladý človek odišiel zo sveta skôr, ako vôbec prišla na svet v roku 1942 (v tom istom roku ako aj Tatarkove V úzkosti hľadania a mimochodom aj Camusov Cudzinec) jeho jediná kniha Modrá katedrála, ktorú samotný Tatarka privítal slovami: „Prozaik v medziach vlastných výrazových prostriedkov chce byť sujetovým básnikom. Sujet mu je prvým a najzákladnejším poetizačným postupom. V dôsledku tejto dominantnej snahy opúšťa poetizačné maniere, nevlastné prozaickému žánru, ktorými u nás utvára sa takzvaná lyrická a lyrizujúca próza v bezprostredne predchádzajúcom vývojom štádiu“.65
Napriek tomu možno povedať, že nielen Červeňova tvorba, ale aj jeho teoretické poznámky o literatúre, ktoré sa zachovali v jeho denníkoch, patria do podobného spôsobu uvažovania o umení a umelcovi ako sme našli u nadrealistov, Tatarku aj u Barča.
V Červeňovej tvorbe sa stretávame s dvoma tvárami umelca. Jeden je vážny, sujetový a roztiahnutý do šírky, náročný na prevedenie a percepciu. Druhý je veselý a humorný, priamočiary a vypointovaný, nenáročný. Kým tým prvým je Ján Červeň, autor Modrej katedrály, tak potom ten druhý je jeho zrkadlový dvojník, čo do obsahu diela, ale do prevedenia signatúry, N. E. Vreč publikujúci v týždenníku Nový svet. Červeň si do svojho denníka napísal túto poznámku: „Milý priateľu, včera bola reč o tebe. Vraj skrývaš v sebe akési tajomstvo. No ja neviem, či je to pravda. (Len vzácni ľudia chovajú tajomstvá a vedia mlčať, ako to napísal akýsi N. E. Vreč v Novom svete; ja nie som vzácny človek).“66
Červeň nielen svojim umelecký sebavedomím dvojníctvom a dôrazom na sen, alebo lepšie stieraním hraníc medzi snom a skutočnosťou a rovnakým (aj) symbolický zhodnotením farieb (žltá – smrť, zlatá a modrá – pokoj, mier) akoby nadväzoval na nadrealizmus v slovenskej literatúre. Možno presnejšie vyjadriť, že je skôr prostredníkom medzi manifestami nadrealistov a úvahami Tatarku a Barča.
Červeň je kritikom romantického klišé „tvorby umeleckého diela“67. Ešte silnejšie sa vyhraňuje voči tradícii realizmu („nie“ Kukučínovi68), voči jeho referenčnému, tézovitému a reportážnemu charakteru:
A ešte o literatúre: Nemám rád tézovú literatúru. Každá téza je v nej len balastom, zbytočnou bradou na tvári doby. Na tézy máme parlament a katedry. Každý, kto tvorí krásnu literatúru, bude predovšetkým umelcom. Umenie je večné a nezmeniteľné, tézy sa kyvocú v búrkach ako steblá trstiny. Všetky tézy a úmysly sa vyparia desaťročiami a ak kniha nebude umelecká, nebude nijaká. Treba, aby literatúra sa stala len umením a nič viacej alebo menej. Treba, aby literatúra sa stala rozkošou z rozprávania, a nie knižnicou lexikonov bez abecedného poriadku. To bude veľká literatúra, prvý raz veľká na Slovensku. Potom sa staneme svetovými a potom nás budú obdivovať a prekladať a čítať. Preč s odpoveďami na otázky, ktoré sa traktujú v úvodníkoch našich denníkov!...69Červeň je kritický aj k súčasným lyrizačným tendenciám, ktoré sú podobne založené na tradičnom realistickom sémantickom pôdoryse70. Ako v prvom, tak aj v druhom prípade Červeň zastáva takmer podobné názory s Dominikom Tatarkom.
Veľmi zaujímavé sú pasáže, kde Červeň premýšľa nad tým, čo robí z človeka umelca. Východiskami jeho úvah sú „chladné“ umelecké postoje Baudelaira a Čapka, všíma si cizelovanosť, techniku ich prejavu. Z denníka je zrejmé, že sa autor najprv nevie rozhodnúť, aj pod vplyvom svojho učiteľa71, či má vycibrenosť techniky písania pokladať za klad či negatívum diela. Ako u Čapka, tak aj u Baudelaira si všíma antimimetický, antireferenčný prvok, modernistický dôraz na myseľ:
No Lewis je celkom iný. Žije v amerických drobnostiach, v tovare s Made in USA, ktorý vás zaujíma, lebo je nám cudzí. Ale je skutočný! Čapkov tovar je hádam dačo podobného, ale s tým rozdielom, že sa vyrobil len v jeho hlave: Made in Čapek. Ak majú v Amerike krásne gumové a kaučukové bábiky, otáčacie dvere, patentné kancelárske zariadenie, Čapek má robota, duchaplný hmyz, vec Makropulos, Romea a Júliu, zbavených shakespearovského kúzla. Áno, pravdu má M.: myslel ako inžinier, ak chce skonštruovať stroj. Lewisov americký človek nepotreboval žiadne premýšľania. Ale Ameriku si musel Čapek vymyslieť sám, vyhútať, poskladať. A ľudia, čo vznikli, nemali z ľudského nič, len tú geniálnu duchaplnosť a vtip Čapkov. V Anglických listoch je Čapek Lewisom, vieme prečo: zvláštny svet Čapek šťastne našiel a on sám ho krásne ukázal. Inde bol pragmatickým duchom. Čapka budú radi čítať mladí, lebo na nich vie zapôsobiť hladká a ligotavá vec, ktorá sa vydarila. M. sa zdá príliš skúseným a – beda! – práve takým intelektuálnym ako ten, ktorému túto vlastnosť vyčítal. Čapek je nesmierne inteligentný. Ale je príliš vzdialený od ľudí. Tu visí jediná otázka vo vzduchu, či dokonalý rozum, ktorý vedie ruky k dokonalému dielu, tvoria dohromady umenie? Mne sa zdá, že Baudelairove básne vznikli v hlave básnika, a nie v srdci. A je iste strašne veľa ľudí na svete, ktorí si svoje diela umelecké (!) vymysleli a kritika a knihy a tzv. teoretici k tomu srdce, cit, fluidum, ktoré ide sem a ta, chvenie duševnej atmosféry, tranz a ešte veľa rekvizít. 72Z počiatočného váhavého postoja sa Červeň nakoniec prikláňa k Čapkovskému modernisticky remeselníckemu a technickému poňatiu umenia73. Autor kladie dôraz na rozum, na intelekt a z textovej stránky na konštrukciu (lešenie74), formu a štýl diela. Štýl a forma predovšetkým.75
Ak je Červeň modernistickým spisovateľom prekonávajúci opisný realizmus, tak skôr prostredníctvom klasicistického zamerania sa na techniku a formu (Baudelaire) než cestou nadrealistického návratu k romantickému Jankovi Kráľovi.
„Spisovateľ je v mojich očiach niečo, čo sa vymyká z rámca všednosti, skrýva v sebe krásu a veľkosť i slávu. Spisovateľ môže byť šťastným, tvorí. Nedávno som čítal, že šťastie človeka záleží v tvorení...“76 Vracajúc sa späť v čase na začiatok Červeňových denníkových poznámok si uvedomíme, že jeho úvahy o umení nie sú neosobnou remeselníckou kalkuláciou, ale permanentnou sebatvorbou, ktorej základ tvorí „tvorba“, alebo menej poeticky, jednoducho umenie.
Manifest socialistického humanizmu
Manifest socialistického humanizmu, ktorému predbiehal manifestačný večer slovenských umelcov v Bratislave 8. apríla 1948 reagoval na spoločensko-politické zmeny, ktoré sa udiali po druhej svetovej vojne, konkrétne po februári toho istého roku. Pre slovenskú literatúru je dôležitý z toho hľadiska, že je kontroverzným dokumentom, ktorý je nielen formálnym spoločným vystúpením literárno-kultúrnej elity (akým bolo napríklad vyhlásenie účastníkov Kongresu slovenských spisovateľov v Trenčianskych Tepliciach roku 1936), ale je predovšetkým osvedčením zavŕšenej emancipácie slovenského umelca deklarujúc ideovo-politickú a estetickú definíciu umenia v spoločnosti. To je však len jedna strana manifestu, neoficiálna, zamietnutá a potlačovaná. Dokument je kontroverzný z tej oficiálnej stránky, pretože ako je pôvodný manifest znakom zavŕšenej emancipácie, tak jeho oficiálna podoba je symbolom obetovania týchto princípov na oltár ideológie samotnými signatármi. Kým? Mikuláš Bakoš lakonicky poznamenáva: „Tento manifest bol kolektívnym dielom skupiny spisovateľov a kritikov, ktorí ho spoločne pripravovali. Jeho formulácie sú výsledkom niekoľkých diskusií, na ktorých sa zúčastnili: Mikuláš Bakoš, Jaroslav Dubnický, Michal Chorváth, Alexander Matuška, Michal Považan a Dominik Tatarka a ktorí sa ľahko zhodli na spoločnom politickom aj estetickom stanovisku. Autormi textu sú: vtedajší výtvarný kritik a historik umenia J. Dubnický, ktorý spísal jeho prvý hrubý koncept, a M. Chorváth, ktorý ho potom upravil a doplnil. Drobné štylistické opravy v tomto texte urobil A. Matuška a konečnú redakciu textu (miestami spresnil a celkove skrátil) som urobil ja.“77
Emancipácia umenia, ktorá sa zavŕšila v medzivojnovom období reflektovala vo svojom úsilí romantickú koncepciu umenia. Konkrétne sa pokúšala o ontologickú definíciu umenia a umelca a vôbec estetiky ako takej, ktorá však koniec koncov aj v ponímaní slovenských nadrealistov, raného Tatarku a viac menej zrelého Barča sa stáva tvorbou „novej skutočnosti“, teda odhalením „podstaty skutočnosti“ – umenie je prostriedok, ktorým si umelec uvedomuje „pravdu“ o sebe a o svete, v ktorom žije. Emancipácia umenia v slovenskej medzivojnovej literatúre síce potvrdila autonómnosť umenia pred úzkymi utilitárnymi spoločensko-politickými účelmi, ale na druhej strane „uvrhla“ umenie do područia metafyziky humanizmu. Týmto sa aj napĺňa titul pôvodnej verzie manifestu.
Oficiálna verzia manifestu by sa mala skôr nazývať „Manifest socialistického realizmu“, pretože prevedené zmeny v obsahu sú vlastne zmenou pôvodnej ontologickej definície umenia a estetiky na marxistické teoretické východiská, ktoré sa skôr zaujímajú o funkciu umenia ako o jeho existenciálnu opodstatnenosť v živote spoločnosti. „Zásnuby“ štrukturalizmu s marxizmom si nemohli vybrať lepší čas. Pri pohľade na zmeny prevedené v manifeste
[úprava, autocenzúra]
Východiskom nového umenia nemôže byť neumelecký a netvorivý akademizmus, ktorý bol a je buržoáznou degeneráciou umenia.
Naproti tomu skutočnou oporou pre novú tvorbu bude bohatá tradícia ľudového umenia, ako aj trvalé výdobytky umenia, ktoré vznikli v dôsledku vzbury proti konvenciám rozkladajúcej sa kapitalistickej spoločnosti.
Ľudovodemokratická spoločnosť umožní podstatne rozšíriť okruh spotrebiteľov umenia v širokých ľudových vrstvách. Vyplynie to z pozdvihnutia existenčnej a vzdelanostnej úrovne všetkých pracujúcich a najmä zo zlepšenej výchovy umeleckého vkusu.
[pôvodné]
Nazdávame sa, že za takéto východisko vonkoncom nemôže slúžiť bezduchý a netvorivý filisterský akademizmus, aj keď sa označuje za „realizmus“, keďže bol a je buržoáznou degeneráciou umenia.
Nastrácajúc z očú naše spoločné ciele, budeme skúšať viaceré z možných ciest k novému umeniu, ako to vyplýva z dnešnej situácie v našom umení. Pritom však nezabúdame na skutočnosť, že každý človek nie je od prírody disponovaný k tomu, aby sa mohol stať spôsobilým adekvátne vnímať výtvory umenia
So záujmom si vypočujeme aj každú kritiku z laických radov, ak nebude prejavom takej nekultúrnosti umeniu nepriateľskej demagógie a zlomyseľnej zaujatosti, s akou vystupovali spravidla fašisti, vyhlasujúci za „zvrhlé umenie“ každý slobodný a nekonvenčný umelecký prejav a znižujúci demagogicky umeleckú tvorbu na úroveň braku, aby takto mohli lepšie pôsobiť na kultúrne nevyspelé davy.
Nemôže byť rozpor medzi zákonitosťami spoločenského a umeleckého vývinu. Nazdávame sa, že naše umelecké úsilie bude sa stretávať so stále väčšou dôverou, porozumením a podporou spoločnosti a jej politických reprezentantov.
si môžeme všimnúť, že tam, kde sa pôvodne píše o ontologickej špecifičnosti umenia (nie každý môže vnímať výtvory umenia) nastupuje marxistická teoretická doktrína „základne a nadstavby“, kde nie je priestor pre umelca, ale pre „výrobcu a spotrebiteľa umenia“. Umenie ako súčasť „nadstavby“ vychádza zo „základne“ (nie z akademizmu ale z folklóru) sa tak stáva samotným „zrkadlom“ „základne“ (reflexívna teória Georga Lukácsa, ktorá stála pri zdokonaľovaní koncepcie „socialistického realizmu“), na ktorom by mohlo participovať (zlepšená výchova umeleckého vkusu) čo najväčšie množstvo ľudí (pracujúcich, spotrebiteľov umenia). Umenie tak našlo svoj tvar v realizme (ako odraze skutočnosti), v socialistickom realizme (ľudovodemokratickej spoločnosti) a všetko, čo sa od takéhoto pohľadu líšilo, jednoducho nemohlo byť označené za umenie (Východiskom nového umenia nemôže byť neumelecký a netvorivý akademizmus, ktorý bol a je buržoáznou degeneráciou umenia).78. Aj z tohto dôvodu hodnovernejším titulom oficiálnej verzie by bol „Manifest socialistického realizmu“, ďaleko od metafyzickej hĺbky humanizmu.
Záver:
LITERATÚRA
1 Bačova próza pozostáva zo zbierky poviedok Pohádka (1933), zbierky poviedok Predposledný život (1940), zbierky poviedok Úsmev bolesti (+ románový náčrt Cesta ďaleká; pripravované na vydanie roku 1949, vydané až 1968), románu Železné ruky (1948) a románu Husličky z javora (rukopis 1952, vydané 1957).
2 Texty som žánrovo zaradil podľa označenia Oskára Čepana, ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, in: Romboid, č. 2, s. 44-48.
Charakter novely, tak ako ho načrtol Oskár Čepan, podľa všetkého nemá veľa spoločného s Barčovými „novelami“. Novela je podľa Čepana synekdochickej povahy, kde časť zastupuje celok v intenciách kategórie tzv. zvláštneho. Novela sa vyznačuje sústredenou stavbou, bez nápadnejších digresií, povahovou stálosťou postáv, dynamickými motívmi, zhusteným spádom deja a náhlymi zvratmi a neočakávaným záverom (to nie je Barčov prípad). Kompozícia novely spočíva na zložitých náročných postupoch, na zosilnenej úlohe priameho, zatajovaného, alebo objektivizovaného rozprávača. Novela sa sústreďuje na jednu tému tak, ako poviedka spracúva jeden novelistický motív; hlavný problém je tzv. rámcovanie deja ako nastolenia a riešenia významových kontrastov typizovanými postavami. Novela býva významovo neutrálna, ale emocionálne výrazná (motív), ČEPAN, O. (1977) „Novela“, in: Romboid, č. 3, s. 38.
3 Strojopisný originál pripravovanej zbierky noviel (Barč nazval texty novelami) z roku 1949 Úsmev bolesti sa nám zachoval v dvoch identických exemplároch (1 B 26; 1 B 27).V prvom, výraznejšom exemplári (1 B 26) je nad nadpisom Cesta ďaleká pripísané rukou - Samostatne -. V druhom, matnejšom exemplári (1 B 27) je zas nadpis – Cesta -, ktorý je preškrtnutý a rukou nadto pripísané - Jedináčik -. Odôvodnene sa teda môžeme domnievať, že aj Barč pripravoval do vydania noviel Úsmev bolesti bez románového náčrtu Cesta ďaleká.
4 V období písania noviel Úsmevu bolesti sú výrazné dve okolnosti z tvorby a života Júliusa Barča-Ivana, ktoré sa ho týkajú ako umelca. Ak sa chronologicky pozrieme na Barčovo literárne dielo spozorujeme niekde v prostriedku výrazný zlom v jeho tvorbe, ktorý predchádza divadelnú hru Matka (1943). Dovtedy Barč písal viac sociálne ladené drámy, po Matke sa náhle zmení jeho rukopis a drámy dostávajú označenie „drámy ideí a modelových situácii“ [KUSÝ, I. (1984) „Dráma ideí a modelových situácií“, in: K. Rosenbaum /ed./ Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, s. 785.], ktoré ostane Barčovi ako „poznávacie znamenie“ v každodennej „školskej prevádzke“ dodnes. V slovníku Oskára Čepana môžeme povedať, že prostredníctvom tohto zlomu, Barčovo dielo prechádza od sociálne pointovaného expresionizmu k existenciálne poňatému humanizmu [ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, s. 44].
V živote Júliusa Barča-Ivana bolo viacero krízových situácii, azda žiadna z nich sa nevyrovnala, metaforicky povedané, jeho „úteku“. V roku 1942 Barč odchádza z Pozdišoviec a východného Slovenska, ale zároveň zanecháva aj službu evanjelického farára. Prichádza do Martina, a s istými nemalými problémami sa stáva tajomníkom Slovenskej národnej knižnice. Toto rozhodnutie bolo pre Barča veľmi dôležité, rozhodnutie, ktoré sa nedalo vrátiť späť, rozhodnutie, ktoré Barč prežíval veľmi intenzívne (ako vyplýva z listu Jánovi Martákovi,). O prekážkach, ktoré Barčovi kládli do cesty predstavitelia Matice slovenskej, píše Barč v liste tajomníkovi Jánovi Martákovi (SNK – Archív literatúry a umenia, sig.: 177 C 18).
5 RAMPÁK, Z. (1973) Variácie Júliusa Barča-Ivana, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
6 VANOVIČ, J. (1994) Cesta samotárova. Esej o Júliusovi Barčovi-Ivanovi, Martin: Matica slovenská.
7 „Čo však prinášajú Železné ruky okrem toho, že sú syntézou, zhrnutím. Neprinášajú nového takmer nič“, Rampák, Z., cit. dielo, s. 21.
8 ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, in: Romboid, 1980, č. 2, s. 44-48.
9 ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, s. 45.
10 ČEPAN, O. (1977) Kontúry naturizmu, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
11 ČEPAN, O. (1974) „Schéma periodizácie tzv. lyrizovanej prózy 1920-1950“, in: Slovenská literatúra, XXI, č. 2, s.163.
12 ČEPAN, O. (1984) „Básnici sujetu“, in: K. ROSENBAUM /ed./ Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, s. 742 – s. 749.
13 Kladie sa dôraz na jednoduchú, prostú – u Barča „skromnú“ vetu, pričom sa „ozvláštňuje“ predovšetkým stavbou. Oskár Čepan píše vo vzťahu k „básnikom sujetu“ o oprostení výrazu a zdôraznení tvarovej zomknutosti textu s ťažiskom v nadvetných konštrukciách a pásmach prehovorov; plán reality sa vyznačuje dominantným motívovom vrhnutosti človeka do cudzieho sveta sa rozširuje, no i zároveň zabstraktňuje; potenciálny priestor vs. reálna extenzia času – vnímanie bezprostrednej situácie cez popretie kontinuity času; plán postavy sa prezentuje s jedným jediným uvažujúcim subjektom; plán deja je zase vystavaný cez dominantný motív paradoxného rozhodovania sa postáv medzi rovnako nepriateľnými alternatívami. Prevaha analytických hľadísk sa prejavila v prevahe hypotaxe nad parataxou. Autori pracujú s textovou syntaxou, prostredníctvom ktorej sa dáva priechod kombinácii komunikatívnych a meditatívnych funkcií jazyka s antitetickým členením významov a pásma prehovorov [ČEPAN, O. (1984) „Básnici sujetu“, in: K. Rosenbaum (ed.) Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, 745-747].
Dôraz sa kladie na vnútorný monológ, ktorý sa formálne štylizuje ako dialóg subjektu s protikladnými stránkami vlastného vedomia. Využitím kontextových postupov dochádza v Barčových novelách i textoch básnikov sujetu k zblíženiu pásma postáv a pásma rozprávania, ba k stieraniu/splývaniu hraníc medzi nimi [DAROVEC, M. (1963) „Kontextové postupy v próze D. Tatarku“, in: Litterarria VI (Literatúra a jazyk), s.287]. V dôsledku tejto tendencie sa stáva prehovor rozprávača značne subjektívnym.
14 „Pokusy tzv. básnikov sujetu preskupiť sujetovú stavbu slovenskej prózy prenášali ťažisko zobrazených vzťahov na polemicko-diskusnú rovinu. Do ich zorného poľa sa dostáva človek a jeho aktuálne, bytostne-existenciálne problémy“, ČEPAN, O. (1977) Kontúry naturizmu, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 195.
15 Zatiaľ čo takýto Vanovičov postup je „typickým“ literárnohistorickým gestom, ktoré si chce zachovať odstup od skúmaného „objektu“, tak paradoxne, aj v dôsledku zvoleného žánru (esej) Vanovičov text tiahne k postupom, s ktorými sa stretávame vo fikcii. Vanovič stavia (v rámci argumentácie) voči sebe citácie, ktoré sa navzájom „rozprávajú“: „Historik dá najčastejšie prednosť popisu tohto dialógu. Ak ho cituje doslovne, citácia bude literárnym efektom so zámerom poskytnutia zápletky života – povedzme étosu – a to takto písanú históriu zbližuje s románovým príbehom“, VEYNE, P. (1998) Ako písať o dejinách, Bratislava: Chronos, s. 8.
16 „Biografická a anekdotická história vysvetľuje najmenej, no je najbohatšia z hľadiska informácie, pretože skúma indivíduá v ich jedinečnosti a pri každom z nich detailne spracúva nuansy charakteru, bludisko ich motívov, fázy ich rozhodovania“, Ibid., s. 15.
17 TOMČÍK, M. (1959) Dejiny novšej slovenskej literatúry. Od prevratu po súčasnosť, Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo.
PIŠÚT, M. a kolektív (1984) Dejiny slovenskej literatúry, Bratislava: Obzor. Kapitolu „Literatúra medzi vojnami“ (s. 459-606), konkrétne časť „Próza“ (s. 472-527) napísal ALBÍN BAGIN.
ŠMATLÁK, S. (1988) Dejiny slovenskej literatúry. Od stredoveku po súčasnosť, Bratislava: Tatran, „Podrobný, materiálovo i problémovo naozaj (aspoň nateraz) vyčerpávajúci obraz literatúry v rokoch 1918-1945 podáva piaty zväzok akademických Dejín slovenskej literatúry. Vzhľadom na to, že tento zväzok vyšiel nedávno a je teda ľahko prístupný záujemcom, usilujem sa v tejto kapitole o maximálnu stručnosť“ s. 485.
18 ČEPAN, O. (1984) „Hlavné ideovo-estetické črty literárneho procesu“, in: Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, s. 471-485.
ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, in: Literárne dejiny a literárna veda, Bratislava: Veda, (pôvodne: in: Slovenská literatúra, 20, 1973, č. 3, s. 267-268).
ČEPAN, O. (2002) „K periodizácii tzv. lyrizovanej prózy (Ornamentalisti, lyrizátori, naturisti a sujetoví básnici), in: Literárne dejiny a literárna veda, Bratislava: Veda (pôvodne: in: Slovenská literatúra, 21, 1974, č. 2, s. 154-165).
19 K problematičnosti a nelogičnosti pomenovania „medzivojnová literatúra“ Čepan píše: „Z uvedených dôvodov literárny vývin v rokoch 1918 – 1945 nemá jednotný charakter. Treba ho pokladať za obdobie plurality estetických názorov, a preto údaje je to obdobie prechodné, obdobie koexistencie mnohých projektov? Tento názor sa zračí aj v ,provizórnom´ pomenovaní toto úseku literárnych dejín termínom ,medzivojnová literatúra´. Je príznačné, že tento dočasný, pôvodne len ad hoc používaný termín sa časom vžil a dnes už nesie na sebe počať definitívnosti. Definitívna ,provizórnosť´ tohto názvu odráža názor, že v porovnaní s predchádzajúcimi epochami toto štvrťstoročie nerealizovalo v úplnosti nijakú komplexnú literárnu štruktúru, správnejšie povedané, nijakú celistvú superštruktúru, záväznú pre veľký okruh autorov. Je fakt, že nevznikli literárne školy takého dôrazu a intenzity, ako bol napríklad romantizmus a realizmus, ale aktivizovali sa len čiastkové a izolované skupiny“, ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 12.
20 „Názorová pluralita, literárna koexistencia čiastkových estetických programov a diskontinuitnosť vývinu sú dominantné javy literárneho procesu, sprevádzajúceho, či nesúceho na sebe vývin tzv. medzivojnovej tvorby, prakticky až do roku 1948“, ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 19.
21 ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 18, kurzíva M. H.
22 Ibid., s. 17, kurzíva M. H.
23 ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 13, kurzíva M. H.
24 Ibid., s. 13, kurzíva M. H.
25 ČEPAN, O. (1984) „Hlavné ideovo-estetické črty literárneho procesu“, s. 474.
26 ČEPAN, O. (1984) „Hlavné ideovo-estetické črty literárneho procesu“, s. 481.
27 CHORVÁTH, M. (1960) „Otrávená generácia“, in: Cestami literatúry. Články, kritiky, recenzie, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 19-29.
28 „U mladších niet jedného základu, z ktorého by vyšli, spoločné hodnoty, ktoré by uznali. V nich sa ani trochu neodzrkadľuje súčasná doba: každý sa odzrkadľuje vo svojom diele iba sám a každý je iný. Spoločná je len rozorvanosť, pesimizmus a akýsi elegický tón, ktorému nemožno ináč rozumieť, len keď si uvedomíme všetko, čo som tu napísal. To preto, že nebolo v nás viery, zanikla, lebo ju nik nepestoval. Preto sme stratili i radosť zo života, boli sme nútení, a takými sa stali i naše radosti, práce, túžby a lásky“, s. 24.
29 „Prichádzame s mladíckym negativizmom a nemáme, kde by sme vybili svoju nechuť k starému, lebo nám nezostalo čo búrať. Tvorí sa tu celkom nová situácia, o ktorú sa delíme s povojnovou generáciou celého sveta: cítime strach pred prázdnom. Hľadáme črepy starých, rozdrúzganých hodnôt, hádžeme sa z náručia do náručia a nikde nevydržíme dlho, lebo skepticizmus, hyperkriticizmus, ktorý nám presiakol až do krvi, nedožičí nám oddychu a ženie nás ďalej“, Ibid., s. 19.
30 „Nás učili, že život je ako rieka, o ktorej vieme, kde sa začína i kde končí, iba koryto sa mení. Že si človek v tomto strhujúcom prúde má iba nájsť miesto, má sa prispôsobiť. Učili nás chápať život prakticky hneď od mala. Presviedčali nás, že dva groše sú viac ako jeden. Všetko musí slúžiť životu! [...] To bolo také jasné našim neskúseným rozumom, že sme sa neodvážili odporovať. Probovali sme nerobiť výpravy za chimérami – a darilo sa. Snovali sme si realistické romány, humor bol takmer jedinou uznanou hodnotou medzi nami a za najlepšie sa pokladalo vysmievať sa samému sebe. Ale týmto všetkým prestával mať život i farbu. Ukazovalo sa ako ohromná, beztvará a ťažká hmota, ktorá priľahla na človeka a ktorú musí všetkými silami odtískať od seba“, Ibid. 21.
31 „Pristupovali sme s hladnými dušami ku knihám. Pamätáte sa iste všetci dobre, že to bola doba pokusov v umení. Realizmus prišiel na dno svojich prameňov a prestal už zaujímať celý svet. Písali ním už len starí páni, ktorí mali aureolu veľkých básnikov, a pokútni literárni nádenníci, ktorí ním písali pornografiu. Vyžil sa, a prichádza moderný román v celej nejasnosti významu slova. Najlepšia časť autorov zakotvila ešte aspoň vo vzývaní kolektívu: veď to viselo vo vzduchu. Ale čo to bolo nám? My sme sa prezvedeli, ako máme milovať, hľadali sme problémy ľudskej duše, a tu sme nachádzali hymny na ľudstvo, národ, triedu. My sme potrebovali ostré črty, lebo naše zmysly boli ešte nevycvičené, a ony nám dávali zmätok a šedivosť“, Ibid., s. 23.
32 Ibid., s. 22.
33 Ibid., s. 27-28.
34 SHORT, R. (1976) „Dada and Surrealism“, in: BRADBURY, M. – McFARLANE, J. /ed./ Modernism 1890-1930, Harmondsworth: Penguin, s. 293.
35 V inom zmysle, na „racionálnom“ a „vedeckom“ podklade, sa konštituuje paralelne s nadrealistickou skupinou aj skupina štrukturalisticky zameraných vedcov, združených v Spolku vedeckej syntézy. Aj tu sa však považuje tvorivý čin ako jediné východisko na ceste k prekonaniu pozitivistických náhľadov na literatúru: „Keď sme kedysi, na začiatku svojich univerzitných štúdií, rozhliadali po fakulte, nápadné bolo, ako málo príťažlivo pôsobila na nás renomovaná, tradičná literárna história. Medzi učiteľmi našli sa rozliční ľudia, rozličné pracovné a duchovné typy. Jedno, čo ich poväčšine spájalo – a to ako na bratislavskej tak i pražskej fakulte – bola netvorivosť ich vedy, ktorá nás zarážala i na prednáškach. Nech to bolo nezáživné čítanie nekonečných excerpt alebo diktáty či vzletné rečnícke výstupy, alebo esejisticky kvetnaté meditácie. Už vtedy sa nám zdalo, že skutočná veda sa správa inakšie, že to musí byť tvorba, koncentrované myslenie a tvorivý čin,“ BAKOŠ, M. (1969) „Nepublikovaný rozhovor“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 150. Odpovede M. Bakoša na otázky J. E. Bora z roku 1944, pôvodne: Slovenské pohľady, 81, 1965, č. 12, s. 91-94.
36 REISEL, V. (1969) „Prečo nerozumiete modernej poézii“, in: Bakoš, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 185-186. Pôvodne v Slovenské smery V, 1937/38, s. 51-54.
37 RAK, J. – ŽÁRY, Š. (1942) „Umelec a dielo“, in: Pozdrav. Almanach poézie, Bratislava: Skarabeus, s. 68, podč. M. H.
38 „ [...] ide za bludičkou čierneho šťastia a necháva rozkvitať svoje rany, svoje sinavé údery, svoje prebodnutia zákernou alebo krásnou dýkou, svoje krvácajúce návraty a dáva im potom, keď prebehly celou jeho dušou ako roztavená ruda, definitívne čarovným štetcom alebo dlátom pravý tvar“, Ibid., s. 68.
39 „Umelec podstúpi pre krásu všetko. Vzdá sa hoci i ľudí, keď je to treba k dokonalému dielu. Umelec vylučuje z krajiny človeka, ba skôr pohyb ľudského stroja, aby uchvátil z prírody ten okamih absolútneho pokoja, mieru, tak vo farbe a obsahu, ktoré dávajú krajine ráz nepoškvrnenej úprimnosti“, Ibid., s. 68 a s. 70.
40 MUDROCH, J. (1969) „Ľudia dobrej vôle a kamaráti“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 192. Príhovor Jána Mudrocha Slovo maliara básnikom na Večere nadrealistickej poézie v Bratislave 28. II. 1939.
41 SHORT, R. (1976) „Dada and Surrealism“, s. 305.
42 Vo svojom opise tradície sa však Rak žiaľ nevyhne klišé, akým je napríklad jeho konštatovanie, že koniec 19. storočia je „zamračenou dobou“, čo je obmedzený klišeovitý pohľad literárnej histórie a kritiky. Radiac toho ktorého autora do raz a navždy daného priečinka, pritom opomína rozsiahlejší kontext tvorby (napr. Hlaváček bol veľmi spoločenský človek, ako člen „sokola“): „Vo všetkých smeroch, ktoré v dejinách literatúry povedaly svoje veľké slovo, vidíme vždy viac složiek, ktoré určitým spôsobom obohatili básnickú reč a vývin poézie posunuly dopredu. Najhlavnejšie z nich sú nové vnímanie a nové vyjadrovacie možnosti. Koniec devätnásteho storočia, „fin de sciécle“, je zamračenou dobou samotárskych stroskotancov života, ktorí túžiac po sblížení s ľuďmi, po troche nehy a akejsi lásky, súčasne opúšťali spoločnosť, nenašli nikdy silu k nej sa priblížiť a utekali pred každodenným životom (Hlaváček). Presvedčenie básnikov, že súčasná doba je dusná, neznesiteľná a malicherná, viedla ich k úplnej životnej apatii. Výrazom tejto poézie sú potom stavy plné únavy zo života, nostalgie po smrti, stavy, ktoré hrozia pocitom hriechu a neresti, ktoré niekedy nútia človeka v jeho zúfalstve, aby sa obracal o pomoc k Satanovi (Przybyszevski) alebo aby hľadal záchranu v umení antickej či stredovekej kultúry (Karásek, Garborg, Huysmans). K pesimizmu zachraňovali sa ojedinelý básnici návratom k viere, mysticizmu a novému idealistickému svetonázoru (Verlain, Březina, Karásek, Krasko, Roy). Kým symbolizmus vytvára svoje súmračné kvety, impresionizmus učí novému chápaniu a novej forme ako v poézii, tak v maliarstve,“ RAK, J. (1942) „Zázračné proti tajomnému“, in: Pozdrav. Almanach poézie, Bratislava: Skarabeus, s. 63-64.
43 „Historická vývinová spojitosť nadrealizmu s romantizmom je rázu noetického, naproti tomu spojitosť nadrealizmu so symbolizmom a impresionizmom týka sa len využitkovania istých básnických prostriedkov, a nie celkového umeleckého zamerania, a vôbec už nie postoja básnika k realite“, POVAŽAN, M. (1942) „Vývinové zaradenie nadrealistickej poézie“, in: Pozdrav. Almanach poézie, Bratislava: Skarabeus, s. 85.
Robert Short zdôrazňuje diferenciu medzi dadaistami a surrealistami práve ich previazanosťou na romantizmus a romantické tendencie (napr. zachytenie momentu existencie, exaltácia lásky a erotizmu), SHORT, R. (1976) „Dada and Surrealism“, s. 302.
44 Všimnime si patetické stvárnenie jazyka a manifestáciu typickú pre avantgardy: „Nechcite a nesnažte sa v modernej poézii hľadať logické závery, alebo myšlienkové periódy. Vnímajte poéziu. Nechajte sa unášať podvedomými záchvevmi duše, vychádzajúcimi z najhlbšieho subjektu, otvorte všetky zmysly a traste sa spolu s básnikom. Jeho harfa, je vaša harfa. Je to nástroj, ktorý vyludzuje zvuky vesmíru. Tie sa nedajú zachytiť mozgom. Tie zvuky treba uchopiť celou bytosťou, treba sa nechať unášať akordom zvukov, tôní a svetiel, treba sa položiť na šumiacu rieku času, ktorou je každá báseň, a plávať hneď vedľa básnika, s rukou na srdci a na rozbúrenej tepne života. [...] Básne už oslňujú, uvedomte si to. Moderné básne sú oslepujúce blesky. Blesky šialené, ale aj mámivé! [...] Poézia sa zrodí, verím pevne v novú skutočnosť!“, REISEL, V. (1969) „Prečo nerozumiete modernej poézii“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 185-186. Pôvodne v Slovenské smery V, 1937/38, s. 51-54.
45 „Aby sme pochopili, prečo sa nacionalizmus objavil v posledných dvoch storočiach, Gellner skúma najskôr predindustriálnu spoločnosť. Vyznačovala sa malým počtom príslušníkov elity (držiteľov moci) a masou negramotných ľudí, podliehajúcich moci. Ako sa agrárna spoločnosť menila na priemyselnú, bolo treba viac gramotných a mobilných občanov, ktorí by hovorili spoločným jazykom a uznávali rovnaké kultúrne hodnoty. Industriálna spoločnosť je zložitá a vyžaduje všeobecne vzdelanú populáciu, ktorá môže flexibilne meniť miesto a vykonávať funkcie, potrebné pre úspešný chod štátu. V takom prostredí rastie nacionalizmus úmerne k zvyšujúcej sa myšlienkovej a mravnej homogenite populácie“, HADDAD, W. W. (1997) „Bez názvu“, in: Kritika & Kontext, č. 2-3, s. 108.
46 REISEL, V. (1969) „Nová poézia a verejnosť“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 200. Stať bola pôvodne napísaná pre 1. číslo II. ročníka časopisu Nové slovo. Po jeho zastavení vyšla na letáku Poézia nového videnia (I), ktorý bol prílohou ku knihe Júliusa Lenku V nás a mimo nás, Bratislava, 10. júna 1941.
47 „Takto som ukázal, ako moderná báseň leží celou svojou základňou v objektívnej skutočnosti. Je teda nesprávna mienka, že by moderná poézia znamenala odklon od skutočnosti a uchýlenie sa k čírej imaginácii. Imaginácia píše do vetra nové slová, ktoré oslňujú. A človek taký, aký je, na jasných lúčinách sa skvie v žiari svojho odhaleného života, kde subjekt už nepracuje s myšlienkami, ale s nevedomými hnutiami a tieto hnutia sú tie, ktoré riadia krok tých, ktorí sa dali na cestu za jediným cieľom, preniknúť k najväčším hĺbkam reality“, REISEL, V. (1969) „Ako vzniká moderná báseň“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 196. Pôvodne Elán IX, 1938/39, č. 9-10.
48 FÁBRY, R. (1969) „List priateľovi básnikovi“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 188. Pôvodne príloha k básnickej zbierke Vladimíra Reisela Vidím všetky dni a noci, Trnava 1939.
49 „Epocha literárneho realizmu a naturalizmu, pokiaľ bola odleskom filozofického pozitivizmu, nielen bola neplodná v svetových literatúra ale i nebezpečná. Známe ako prísne bolo súdené a odsúdené toto umenie vonkoncom materialistické a pokusné, lebo obetoval o formu látke, cit senzácii, ideál skutočnosti, lebo necúvlo pred neslušnosťou, sprostotou, ba ani len pred surovosťou. V slovenskej literatúre nenachádzame výstrelkov tohto smeru, jednako môžeme tvrdiť, že realistický prúd neposilnil tvárne a stavebné úsilie v našej literatúre. Písaly sa žánrové obrázky dedinské, čo ako nám milé, predsa len amorfné. Realizmus nám objavil dedinského človeka, azda rozhojnil a spestril slovný poklad slovenčiny, ale povojnová generácia tvorila beletriu v znamení impresionizmu, zodpovedajúceho presne lacnému senzualizmu povojnových rokov. Už tí najjasnejší z realistov si uvedomovali, že realisti mali sa nazývať vlastne iluzionistami ktorým po poprení metafyzického sveta hodnôt zo sveta zostala, iba kopa javov, zdania. Všetci senzualisti lapali smyslami to, čo je najprchavejšie, čo zanecháva vyprahnutosť srdca i smyslov“, TATARKA, D. (1940) „Neznáma tvár“, in: Slovenské pohľady, 56, č. 1, s. 3
50 „Romantizmus, hoci prišiel k nám oneskorene, našiel slovenský národný organizmus málo diferencovaný. Veľmi ťažko mohol zapôsobiť v beletrii tým, čo mal v sebe najúrodnejšieho. Do slovenskej prózy sa dostal už niekoľko ráz precedený a zanechal v nej len niekoľko schém, už ošúchaných a v iných literatúrach klesnutých skoro až do periférneho čítania. Boli sme príliš zastrčení a zgniavení, aby sme mohli pochopiť obnoviteľskú moc romantizmu, špeciálne v beletrii. Romantická veta beletristická začala komponovať' v novom kľučí, neznámom predošlému storočiu. Keď veta v predošlých storočiach mala za ciel racionálnu jasnosť a zreteľnosť, rečníčku elegantnosť, v romantickej epoche, veta ako bunka krásnej prózy začína mať cieľ v sebe. Nechce byť len jasná aj reč elegantná, chce byť emotívna farebnosťou, rytmom chce okrídliť veci, príliš ťažké a všedné a melódiou napovedať i to, čo nevyslovuje. Poetický kánon romantický pretrval cez epochu realizmu až podnes. Čisté umenie, umenie pre umenie, to je len do dôsledku privedený poetický ideál romantický“, TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, s. 3
51 „Jedni i druhí, realisti aj impresionisti, prví iluzionisti, druhí senzualisti, mali zásadnú nedôveru k duchovnej koncepcii literárnych prejavov tohto chápania sveta; pri jedných je rozhegané kronikárstvo, pri druhých reportážnictvo, čo je vlastne to isté. V kronikách realistov umenie je zahlušené sociológiou, suchopárnym zaznačovaním sociálnych javov, v reportážach senzáciami každého druhu, farbotlačovými senzáciami biedy asociálnych prevratov skutočných i želaných“, TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, s. 4
52 TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, s. 6.
53 TATARKA, D. (1940) „O duchovnú orientáciu v slovenskej beletrii“, in: Slovenské pohľady, 56, č. 4, s. 214.
54 „Nehovorím, pravdaže, v súvise s literatúrou o človeku politickom, ktorý pokrikuje na námestiach, na vzduchových vlnách a v aparátoch, ktorý zbraňou rinčí na bojištiach, mám na mysli človeka, ktorý je v mĺkvote osamelý pred sebou a pred Bohom v úzkostiach. Čím pochybnejšie je jeho spočinutie vo svete, tým väčšmi musí vypäť svoje duchovné schopnosti, tým mocnejšia je jeho úfnosť. I pri všetkých paradoxoch pri letmom pohľade súčasný človek zdôrazňuje svoju vieru, v jej mene stále súdi, popravuje i znásilňuje. Je nevyhnutné, aby veril, lebo veď mimo oblasti svojej viery nenachádza inej objektívnej skutočnosti a hodnoty, na ktorej by spočinul. Po periode pozitivistickej skepsy opäť verí v duchovnú koncepciu. Verí v hrdinstvo, verí v národ, verí vo svoju tvorivú silu, verí konečne vo svoju náruživosť. Mimo oblasti viery dnešný človek zdá sa nám neskutočný, ba nepravdepodobný. Ba, skoro by som povedal, že väčšia časť súčasného človeka vzhľadom na idey, ktoré si predsavzal, je neuskutočnená i neskutočná, chimerická“, TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, č. 6.
55 „Poézia, výtvarné umenie, literatúra, veda je najviditeľnejším putom Európy. Ale ako odpovedať, keď si poviete, že je smiešne a nečasové hovoriť dnes o univerzálnosti Európy? Som kresťan, ktorý žije z nevyhnutnosti a z potreby v tvorivú činnosť ducha, a ako kresťan nikdy som sa nemohol vzdať idey univerzalizmu ani ašpirácie dosiahnuť ho. Aký záver z týchto úvah vyplýva pre našu národnú literatúru? Duchovné úsilie o formu, štýl je podstatnou složkou života nuž i života národného. Umelcovi dostačí plniť svoje povinnosti a nadosobné záväzky, t. j. tvoriť dobré umenie, aby bol osožný národu, a nemusí byt ani agitátorom, ani bojovníkom, ani politickým rečníkom. Dobré umenie bude slúžiť národu tým viac, čím menej bude zaťažované služobnosťou, tendenčnosťou a neviem ešte akými požiadavkami utilitaristických doktrinárov“, TATARKA, D. (1940) O duchovnú orientáciu v slovenskej beletrii, s. 216
56 „Človek, keby sa vzdal formy a štýlu ako súhrnu foriem všetkých složiek života, vzdal by sa jedinej dôstojnosti kultúrneho človeka, lebo veď celá európska kultúra je v podstate kultúra humanitná, t.j. kultúra a kult formy. Forma, to je jej okrasa i povýšenie, a preto nemôže ju odvrhnúť úplne ani v najbúrnejších časoch ničiteľských vášní. Práve úvahami o forme, o veci podľa vulgárnej predstavy takej neživotnej, možno dospieť k optimistickému záveru, že Európa ani pri vášňach, ktoré ňou zmietajú, ani pri svojej rozbitosti nevzdala sa a nikdy sa nevzdá vedomia jednoty, univerzalizmu, predstavovaného kresťanstvom. Európa tak, ako je presiaknutá kresťanstvom, tak isto si je vedomá duchovného puta humanistickej kultúry, puta, ktoré utvárali a utvárajú všetci tvoriví duchovia“, TATARKA, D. (1940) O duchovnú orientáciu v slovenskej beletrii, s. 216
57 BARČ-IVAN, J. (1942) „Vnútorné svetlo“, in: Slovensko, s. 133-135.
58 BARČ-IVAN, J. (1940) „Môj Jánošík“, in: Tvorba, č. 6-7, s. 4-5.
59 „Živá fontána, si obrazom tvoriaceho ľudského ducha. I v duchovnom živote bol prúd vášní, silný, dravý, ktorý opájal a strhoval, divý, zúrivý, ničiacej sily, ani rieka, ktorá opustila brehy rozvahy a zaliala všetko vôkol seba. Prúd vášní divých bolo treba skrotiť, aby z riavy bola fontána, z búriacich sa myšlienok čistý, jemný, kultivovaný prejav ľudského ducha. Tak by sme mohli rozprávať o genéze tvojej, ale aj o všetkom, čo vytvoril človek, vedomý so svojho poslania“, BARČ-IVAN, J. (1942) „Fontána“, in: Slovensko, s. 141-143.
60 „Prežívame dni dvoch revolúcií. Tá prvá je odbojom proti pažravosti germánstva, odbojom, ktorý musí byť vedený do konca tvrdosťou a hrdosťou Slováka. Slovák striasol svoje putá a vie, že nikdy nezavítala do dní jeho národa chvíľa slobody takej úžasnej moci a slávy. Tá druhá je revolúcia sociálna. Je to revolúcia. Cítime, že strhuje, že praskajú základy, na ktorých bol postavený náš niekdajší svet. Čo bolo neúprimné a falošné v našom živote, odstráni sa z neho energicky, silnou rukou a dnešné dni ukazujú už cestu vývinu a jasné kontúry nášho budúceho, lepšieho a spravodlivého života“, BARČ-IVAN, J. (1944) „Mal by sa básnik ozvať...“, in: Národnie noviny, č. 118, s. 1-2.
61 „Ozvať by sa mali slovenskí básnici, lebo nikdy nebolo chvíle, v ktorej by bol národ zápasil s takou brutálnou mocou otročiteľov a vrahov, nikdy nebol v takom nebezpečenstve, že vyzúri sa na ňom beštialita tyranov, ako dnes. Posledné sily germánstva a ich agonizujúcej myšlienky, ideológie, nenávidenej a protivnej celému Slavianstvu, búdu chcieť strhnúť so sebou do hrobu čím viac slavianských obetí a i keď vedia, že víťazstvo Slavianstva nezastavia, nezahatajú prúd slavianskej veľkosti a moci, nezastavia Slavianstvo na ceste, ktorou sa blíži k splneniu svojho poslania v dejinách človečenstva. Básnik by sa mal ozvať, básnik, nie postava salónov, kaviarenská figúrka, blazeovaný podliak alebo zastrašený chudáčik, ktorý na prasknutie biča otročiteľovho vypotí otrockú klapanciu, ale básnik, ktorého hlas je vznešený a čistý, hrdinský a unášajúci, ako sú naše dni a boj celého národa. Básnik by sa mal ozvať, jednotlivec, ktorého srdce krváca a plesá s národom, kráľovský majster slova, ktorý by našiel vo svojom verši nádhernú syntézu dvoch revolúcií našich vo víťazstve slavianskeho ducha a trpel, víťazil spolu s národom. Mal by sa ozvať básnik, nie varujúcim hlasom slabocha, ktorý vie, že hovorí tak preto, a preto je taký múdry, lebo kňučí pri nohách vraha. Jeho verš, jeho pieseň mala by byť výkrikom, výkrikom zvieraného srdca, výkrikom oslobodeného človeka, ktorá musí kričať, musí volať omámený veľkosťou dní, ktoré vedú jeho národ k víťazstvu, a nič necítiť tak mocne ako to, že prišiel jeho deň, že nemôže inakšie, a keď mlčal päť rokov alebo si zahrával so slovami, prišla chvíľa, v ktorej sa musí ozvať jeho víťazná pieseň, a keby aj krvou mal písať svoj verš, nesmie mlčať, ak je básnikom a básnik srdcom národa“, Ibid., s. 2.
62 pozri BARČ-IVAN, J. (1930) „Na smrť jedného komína...“, in: Národnie noviny, č. 87, s. 1; BARČ-IVAN, J. (1930) „Stavba“, in: Národnie noviny, č. 94, s. 1-2.
63 BARČ-IVAN, J. (1934) „Oblok a zrkadlo“, in: Elán, č. 1, s. 2-3.
64 „Vaša reč nech je áno, áno – nie, nie. Stredná cesta neexistuje. Alebo sa dívať ďalej do zrkadla a starať sa len o svoje záujmičky, alebo sa postaviť pred oblok a vidieť a pochopiť skutočný stav vecí. Alebo súhlasiť s darebáctvom, klamstvom, špinou a nespravodlivosťou, alebo sa postaviť otvorene proti nemu. A to bude znamenať v praxi asi toľko, že nebudeme padať do prachu pred vodcami politických strán, ktorí si nevedeli urobiť poriadok vo vlastných hniezdach, ale pritom hromžia proti iným; že nebudeme s nadšením hovoriť o vodcoch našich, ktorí nechcú stáť a padať s nami a so svojím štátom, ale vynášajú svoje peniaze do cudziny; že nebudeme sa klaňať pred našou poprevratovou šľachtou, ktorá tak virtuózne vedela využiť vtedajšiu konjunktúru, ale je takou sedliackou i naďalej, že si ani roľnícky kalendár nekúpi, nie to aby sa bola stala mecenášom; že nebudeme ani v duchu ani v skutočnosti potľapkávať protekčné deti a ich ujčekov v ministerstvách a zazerať na tých, ktorí sa svojou usilovnosťou, nadaním a prácou nikde nedostali; že nebudeme sa rozpačite usmievať nad čiastkou stáreže, ktorá nás bude chcieť presvedčiť o tom, že nám lepšie nemôže byť, najmä pravdaže preto, lebo oni by sa toho ani tak nedožili; že nebudeme oslnení tým, že po šestnástich rokoch republiky nemôžeme na vlastnú zodpovednosť povedať, čo si myslíme, lebo naši predáci, inšpirovaní Bachom a jeho érou, vzkriesili s dobroprajným úsmevom cenzorov; že nebudeme mlčať, keď sa budú diať krivdy a neumĺkneme ani vtedy, keď nás budú chcieť omráčiť duchaprítomnosťou poukázaním na pomery v Nemecku, Rakúsku, Taliansku atď., atď. (nemám folianty k dispozícii) – ale povieme, čo si myslíme. Povieme pravdu. A keď to bude znamenať boj, budeme bojovať každý takou zbraňou, akú nám dal boh do rúk“, Ibid., s. 3.
65 TATARKA, D. (1943) „Modrá katedrála“, in: Slovenské pohľady, s. 727.
66 ČERVEŇ, J. (1964) Modrá a zlatá, Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Výber zostavil, úvod napísal a bibliografickú poznámku napísal Stanislav Šmatlák, s.237, (22. 1. 1940).
67 „Niečo záhadne básnického a quasi citového nemôže byť východiskom k básnickej forme, t. j. nemôžu byť nimi isté momenty, o ktorých sa tradujú rozprávky, že v nich vznikajú vrcholné diela, lebo ak by to bolo tak, unášala by nás ,chvíľa´, ,inšpirácia´, ,duch´, ,magická básnická sila´ atď. a my by sme sledovali len ich hlas...“, Ibid., s. 234, (5.12.1939).
68 Červeň zachytil vo svojom denníku dialóg so svojim vysokoškolským učiteľom Andrejom Mrázom na skúške: „Ako sa dívam na slovenskú novelu? Neviem prečo, Kukučína som odsúdil. Vôbec: musel som dakoho odsúdiť. Vidí sa mi, že sa M.-ovi páčila moja smelosť. Kamarát Jašek je bezchybná vec. Bol som posmelený a odsúdil som spôsoby J. F.-a. M. prikývol. Zistil som, že tu malo byť viacej taktu a menej bubnovania. Veľmi správne!“, Ibid., s. 223, (1. 11. 1939).
69 Ibid., s. 245, (25. 6. 1940).
70 „Čo treba našej literatúre: najskôr nech zahodí tú starú, hroznú poéziu gatí a halien, ktorá z ľudí urobila primitívov a sympatických somárikov. Hľadať netradičné témy: pestré, romantické, drsné, preniknuté nervozitou, iróniu. Nenechať sa zabíjať hlúpymi lyrickými tirádami, ktoré každý jalový človek tak miluje. Preč s urbanovskými kapitolami výkrikov, ktoré visia vo vzduch. (Ach, pán kaplán Šmálov ako dobre sa im priučil!) Slovenská literatúra čaká na knihu, ktorá si získa čitateľov, nie kritikov (Čapka, nie Urbana). Ľudia nebudú blbčekovia alebo exaltované éterické bytosti: jedni sú príliš z mäsa, druhí z papiera. Kedy príde konečne človek, ktorého znesie oko čitateľovo? V konverzácii bude musieť prísť iný literárny spôsob hovoru, nie filozofický a nie taký, ktorý imituje skutočnosť. Dvaja autori sa mi dnes u nás páčia: Ondrejov a Figulička. Ondrejov svojou nenútenosťou, ktorá nie je prízemná, ale umelecký prepracovaná, a Figulička svojou intelektuálnou a literátskou rafinovanosťou. A nakoniec: všetko je forma na zvláštnych dušiach“, Ibid., s. 244, (27. 5. 1940).
71 „Včera na seminári sme sa dotkli Čapka. Mne bol veľmi blízky a rád som ho čítal, ak som sa chcel nadchnúť pre vtipného človeka. Ale M. povedal, že Čapek nie je takým dobrým spisovateľom ako by sa zdalo najmä podľa jeho svetovej slávy. To bolo nesmierne zaujímavé. B. vstal a pýtal sa na príčinu. M. povedal, že Čapek bol príliš intelektuálnym na umelca. Nuž áno: bol cizelovaný, ako jemný kus zlatníckeho umenia. Bolo v ňom veľa amerického“, Ibid., s. 229, (2. 12. 1939).
72 Ibis., s. 229-230, (2. 12. 1939).
73 „Samozrejme takto už na začiatku romantizmu bol zárodok jeho zániku, lebo neustále vznikanie nových pojatí menilo jeho tvár ako povrch rozvlneného mora. Tak je to s každým smerom. Teraz si všimnime toto zvláštne pojatie. Od čoho závisí? Teda najskôr od intelektu, od zjavného prvku. K intelektu patrí aj naše vedomie, že nové sa ráta za umenie. Kde sme to získali? Len v škole, lebo sa to tak traduje. Preto chceme byť noví, aby to, čo tvoríme, bolo umelecké. Takto teda rozdiely špecifické, z ktorých zárodky v sebe každý z nás nosí, sú umele znásobené a evolúcia prenesená do zrýchleného filmu. A ako ideme za tým novým, čo má byť umením? Len a len rozumovými zbraňami – žiadnym citom, srdcom atď. – ,tým čímsi záhadným, čo tvorí umenie´! Začneme myslieť, ako inžinier konštruujme. Keď máme v sebe už istý náčrt, realizujeme ho pomocou tých remeselných znalostí, ktoré sme si školsky, alebo vôbec intelektuálne nadobudli...“, s. 232-233 (3.12.1939).
74 Ešte z rozhovoru s Andrejom Mrázom: „Ako pristupujem k zvládnutiu literárnej témy. Štruktúra. Lešenie. Práca rozumu. M. nepočúval bez záujmu. Tiež sa zdá, že sa zapáčil môj názor, ktorý som vyslovil pri debate o Kamarátovi Jaškovi; že inšpiráciou nenachodí autor len v reálnom každodennom živote, ale, a často najmä, v knihách, v tom, čo čítal. V knihách sa naučí človek byť spisovateľom. Prikývnutie“, Ibid., s. 223, (1. 11. 1939).
75 „Schopnosť umelecky tvoriť je veľká podráždenosť pre umelecké formy. Lebo každé umenie je nadovšetko forma. Tak ako nás uráža falošný tón vtedy, ak máme sluch, tak nám robí radosť objav nového vyjadrenia sa, ak sme umelcami. Je to všetko cit, ako sa mi vidí. Niekedy je podráždenosť menšia. Vtedy si márne sadám nad hárok čistého papiera, nenapíšem nič okrem bledej, banálnej vety. Inokedy však je podráždenie také veľké, že napríklad aj vtedy, keď už usínam, dostanem myšlienku, ktorú potme napíšem na kus papiera, ktorý leží pri posteli. Píšem len vtedy, keď cítim, že musím. Všetko, čo napíšem v okamžiku násilného tvorenia, je zlé a treba to zahodiť“, Ibid., s. 248 (7.10.1940).
76 Ibid., s. 214, (28. 8. 1935).
77 BAKOŠ, M. (1969) „Za zachovanie kontinuity moderného umenia“, in: Bakoš, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 117. Manifest socialistického humanizmu uverejnil denník Pravda (č. 84, z 11. IV. 1948); neskôr vyšiel pod titulom Umenie v novej spoločnosti, Slovenské pohľady, 81, 1965, č. 5, s. 19-34 – aj s dovtedy nezverejnenými prejavmi slovenských umelcov, ktoré predniesli na manifestačnom večere v Bratislave 8. apríla 1948; pozri ešte Mikuláš Bakoš: Po desiatich rokoch, Slovenské pohľady, 74, 1958, č. 4, s. 370-382.
78 BAKOŠ, M. (1969) „Za zachovanie kontinuity moderného umenia“, in: Bakoš, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 120. Mikuláš Bakoš cituje pôvodné časti manifestu v poznámkach.
Záver:
- Neskorý modernizmus na Slovensku je zainteresovaný do rozvíjaní otázok: Kto som ja ako tvoriaci umelec v tom nepriehľadnom svete a čo svojou prácou, tvorbou môžem dosiahnuť, uskutočniť („autonómia“, „estetické“)?; Kto je moje publikum, kde je moje publikum („spoločensko-sociálne“, „politické“)? Toto sebareflexívne gesto bolo jedinečné pre obdobie neskorého modernizmu na Slovensku. Pred pojmami ako „medzivojnová literatúra“, „koexistencia, pluralitnosť a diskontinuitnosť estetických programov, teórií a stanovísk“, ktoré prekrývajú postoje „demokratického humanizmu“ dávam prednosť hovoriť o neskorom modernizme, ktorý je na Slovensku práve kompresiou estetických východísk vrcholného modernizmu dvadsiatych rokov a návratu etiky, noetickej pochybnosti a príklonu k humanizmu neskorého modernizmu tridsiatych rokov. Sebareflexívne gesto nadrealistov a prozaikov neskorého modernizmu (Tatarka, Barč, Červeň) je ich zvláštnym rozpoznávacím znamienkom.
- Sebareflexívny obraz umelca sa stal v neskorom modernizme jedinečným svorníkom, spoločným miestom stretnutí paradoxných náhľadov, akým sú viac-menej subjektívna a voluntaristická práca a estetická kryštalizácia tvorby a viac-menej objektívny a spoločensko-politický postoj, ktorý sa stal neskôr postojom etickým. Zatiaľ čo dvadsiate roky predstavujú v európskej literatúre vrchol modernizmu, na Slovensku mladá generácia hlásajúca sa k manifestu Otrávená generácia identifikuje v dvadsiatych rokoch na Slovensku ako v spoločenskom aj kultúrnom a užšie aj v literárnom živote úpadok a dekadentný pocit zo života. Preto až tridsiate roky na Slovensku sa stali obdobím, v ktorom mohla mladá generácia pracovať s výdobytkami vrcholného modernizmu dostatočne efektívne a sebavedomo. Avšak pod vplyvom spoločenskej situácie tridsiatych rokov estetické výboje našli svoje limity, a to pod tlakom všeobecného európskeho kultúrneho ovzdušia, ktorému dominovala etika a noetická pochybnosť neskorého modernizmu. V tomto kontexte je neskorý modernizmus na Slovensku v období druhej polovice tridsiatych rokov až konca rokov štyridsiatych kompresiou tendencií vrcholného a neskorého modernizmu. Svoj vrchol dosiahol tento paradoxný obraz umelca vo svojej explikácii v Manifeste socialistického humanizmu, v manifeste pôvodných autorov otrávenej generácie. Rozdielnosť pôvodnej a oficiálnej verzie (sebacenzúra) Manifestu dostatočne diagnostikujú dovŕšenú emancipáciu tohto obrazu umelca a zároveň jeho čoskorý pád v období stalinizmu.
- Kľúčovým pojmom sebareflexívneho gesta umelca neskorého modernizmu na Slovensku je „tvorba“, ktorý je len jednoducho patetickým a artistným pomenovaním pre „umenie“. Ďalšie očká pojmového reťazca slovníka neskorého modernizmu sú pojmy: „duch večnej tvorivosti“ (umelec); tvorba novej skutočnosti (umelecký artefakt); tradícia; vnímanie; publikum / auditórium (nadrealisti); forma a štýl; duchovná hĺbka a viera; tvorba (umenie) ako sebatvorba; národ ako súčasť univerzálnej Európy (Tatarka); tvorba (umenie) a viera; vnútorné svetlo – duch; myšlienka ako výraz tvoriaceho umelca; sociálna skutočnosť – pohľad von oknom; „človečenstvo“ (Barč).
- Prostredníctvom sebareflexívneho gesta sa neskorí modernisti hlásia jednak k slovenskej variante romantizmu, ktorú reprezentuje Janko Kráľ (nadrealisti) a jednak východiská hľadajú v neoklasicistickom poriadku formy a štýlu vlastné prozaickému žánru (Barč, Tatarka, Červeň). Je to návrat, kde už umenie je povýšené pred službou k spoločnosti, je to návrat uskutočnený cez dlhodobú emancipáciu umeleckej tvorby vzhľadom na skutočnosť a presadenie jej autonómnosti. V tomto zmysle modernistický umelec nepopiera estetickú funkciu politickou. Spisovateľ modernizmu sa na však nevzdáva spoločenskej zakotvenosti, v ktorej žije. Na druhej strane, je aj neskorým modernistickým autorom, pod tlakom spoločensko-politickej situácie doby, je romantický básnik ideálom v tom zmysle, že je zároveň spätý s „národom“, „s ľudom“. Ak tieto pojmy implantovala fašistická ideológia na Slovensku do svojho dogmatizmu, tak sa pre medzivojnového umelca „vonkajšou“ skutočnosťou nestáva ani „národ“, ani „ľud“, ale „človek“ vo svojej univerzálne dimenzii, a s tým sa ruka v ruke rozvíjaná koncepcia demokratického humanizmu (Tatarkov „národ“, Barčovo „človečenstvo“).
- Uvedomenie si spoločenského záväzku, ktorý Čepan pomenoval „humanizmom“ a dôraz na etické problémy či noetické pochybnosti vyplynuli aj z uvedomenia historickosti a z nadviazania na históriu. Tvorbou novej skutočnosti nedošlo k deštrukcii histórie, ale k jej transformácii. V tomto zmysle je neskorý modernizmus dokonale a paradoxne „nemodernistický“. Romantický koncept umenia sa posledný krát pateticky blysne v dvadsiatom storočí v slovenskej literatúre v medzivojnovom období ako návrat k chápaniu umenia ako ontológie; k hegelovskému znovuzrodeniu ducha, ktorého „vtelenie“ do umeleckého diela ma za následok „zmyselné zjavenie sa idei“, samotnej „podstaty“, či „pravdy“.
- Pateticko-alegorická prefigurácia, prekódovanie romantického obrazu umelca uskutočnená neskorým modernizmom je rovnako transformáciou tohto obrazu z pozadia feudálnej na pozadie industriálnej spoločnosti. V tomto kontexte neskorá modernistická avantgarda je kritikou industriálnej spoločnosti, zosobnená a personifikovaná svetovou vojnou. Jej zánik signalizuje prechod na marxistické pozície chápania umenia ako funkcie, kde je umelecké dielo transformované do výrobných vzťahov, medzi výrobcu a spotrebiteľa.
LITERATÚRA
1 Bačova próza pozostáva zo zbierky poviedok Pohádka (1933), zbierky poviedok Predposledný život (1940), zbierky poviedok Úsmev bolesti (+ románový náčrt Cesta ďaleká; pripravované na vydanie roku 1949, vydané až 1968), románu Železné ruky (1948) a románu Husličky z javora (rukopis 1952, vydané 1957).
2 Texty som žánrovo zaradil podľa označenia Oskára Čepana, ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, in: Romboid, č. 2, s. 44-48.
Charakter novely, tak ako ho načrtol Oskár Čepan, podľa všetkého nemá veľa spoločného s Barčovými „novelami“. Novela je podľa Čepana synekdochickej povahy, kde časť zastupuje celok v intenciách kategórie tzv. zvláštneho. Novela sa vyznačuje sústredenou stavbou, bez nápadnejších digresií, povahovou stálosťou postáv, dynamickými motívmi, zhusteným spádom deja a náhlymi zvratmi a neočakávaným záverom (to nie je Barčov prípad). Kompozícia novely spočíva na zložitých náročných postupoch, na zosilnenej úlohe priameho, zatajovaného, alebo objektivizovaného rozprávača. Novela sa sústreďuje na jednu tému tak, ako poviedka spracúva jeden novelistický motív; hlavný problém je tzv. rámcovanie deja ako nastolenia a riešenia významových kontrastov typizovanými postavami. Novela býva významovo neutrálna, ale emocionálne výrazná (motív), ČEPAN, O. (1977) „Novela“, in: Romboid, č. 3, s. 38.
3 Strojopisný originál pripravovanej zbierky noviel (Barč nazval texty novelami) z roku 1949 Úsmev bolesti sa nám zachoval v dvoch identických exemplároch (1 B 26; 1 B 27).V prvom, výraznejšom exemplári (1 B 26) je nad nadpisom Cesta ďaleká pripísané rukou - Samostatne -. V druhom, matnejšom exemplári (1 B 27) je zas nadpis – Cesta -, ktorý je preškrtnutý a rukou nadto pripísané - Jedináčik -. Odôvodnene sa teda môžeme domnievať, že aj Barč pripravoval do vydania noviel Úsmev bolesti bez románového náčrtu Cesta ďaleká.
4 V období písania noviel Úsmevu bolesti sú výrazné dve okolnosti z tvorby a života Júliusa Barča-Ivana, ktoré sa ho týkajú ako umelca. Ak sa chronologicky pozrieme na Barčovo literárne dielo spozorujeme niekde v prostriedku výrazný zlom v jeho tvorbe, ktorý predchádza divadelnú hru Matka (1943). Dovtedy Barč písal viac sociálne ladené drámy, po Matke sa náhle zmení jeho rukopis a drámy dostávajú označenie „drámy ideí a modelových situácii“ [KUSÝ, I. (1984) „Dráma ideí a modelových situácií“, in: K. Rosenbaum /ed./ Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, s. 785.], ktoré ostane Barčovi ako „poznávacie znamenie“ v každodennej „školskej prevádzke“ dodnes. V slovníku Oskára Čepana môžeme povedať, že prostredníctvom tohto zlomu, Barčovo dielo prechádza od sociálne pointovaného expresionizmu k existenciálne poňatému humanizmu [ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, s. 44].
V živote Júliusa Barča-Ivana bolo viacero krízových situácii, azda žiadna z nich sa nevyrovnala, metaforicky povedané, jeho „úteku“. V roku 1942 Barč odchádza z Pozdišoviec a východného Slovenska, ale zároveň zanecháva aj službu evanjelického farára. Prichádza do Martina, a s istými nemalými problémami sa stáva tajomníkom Slovenskej národnej knižnice. Toto rozhodnutie bolo pre Barča veľmi dôležité, rozhodnutie, ktoré sa nedalo vrátiť späť, rozhodnutie, ktoré Barč prežíval veľmi intenzívne (ako vyplýva z listu Jánovi Martákovi,). O prekážkach, ktoré Barčovi kládli do cesty predstavitelia Matice slovenskej, píše Barč v liste tajomníkovi Jánovi Martákovi (SNK – Archív literatúry a umenia, sig.: 177 C 18).
5 RAMPÁK, Z. (1973) Variácie Júliusa Barča-Ivana, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
6 VANOVIČ, J. (1994) Cesta samotárova. Esej o Júliusovi Barčovi-Ivanovi, Martin: Matica slovenská.
7 „Čo však prinášajú Železné ruky okrem toho, že sú syntézou, zhrnutím. Neprinášajú nového takmer nič“, Rampák, Z., cit. dielo, s. 21.
8 ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, in: Romboid, 1980, č. 2, s. 44-48.
9 ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, s. 45.
10 ČEPAN, O. (1977) Kontúry naturizmu, Bratislava: Slovenský spisovateľ.
11 ČEPAN, O. (1974) „Schéma periodizácie tzv. lyrizovanej prózy 1920-1950“, in: Slovenská literatúra, XXI, č. 2, s.163.
12 ČEPAN, O. (1984) „Básnici sujetu“, in: K. ROSENBAUM /ed./ Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, s. 742 – s. 749.
13 Kladie sa dôraz na jednoduchú, prostú – u Barča „skromnú“ vetu, pričom sa „ozvláštňuje“ predovšetkým stavbou. Oskár Čepan píše vo vzťahu k „básnikom sujetu“ o oprostení výrazu a zdôraznení tvarovej zomknutosti textu s ťažiskom v nadvetných konštrukciách a pásmach prehovorov; plán reality sa vyznačuje dominantným motívovom vrhnutosti človeka do cudzieho sveta sa rozširuje, no i zároveň zabstraktňuje; potenciálny priestor vs. reálna extenzia času – vnímanie bezprostrednej situácie cez popretie kontinuity času; plán postavy sa prezentuje s jedným jediným uvažujúcim subjektom; plán deja je zase vystavaný cez dominantný motív paradoxného rozhodovania sa postáv medzi rovnako nepriateľnými alternatívami. Prevaha analytických hľadísk sa prejavila v prevahe hypotaxe nad parataxou. Autori pracujú s textovou syntaxou, prostredníctvom ktorej sa dáva priechod kombinácii komunikatívnych a meditatívnych funkcií jazyka s antitetickým členením významov a pásma prehovorov [ČEPAN, O. (1984) „Básnici sujetu“, in: K. Rosenbaum (ed.) Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, 745-747].
Dôraz sa kladie na vnútorný monológ, ktorý sa formálne štylizuje ako dialóg subjektu s protikladnými stránkami vlastného vedomia. Využitím kontextových postupov dochádza v Barčových novelách i textoch básnikov sujetu k zblíženiu pásma postáv a pásma rozprávania, ba k stieraniu/splývaniu hraníc medzi nimi [DAROVEC, M. (1963) „Kontextové postupy v próze D. Tatarku“, in: Litterarria VI (Literatúra a jazyk), s.287]. V dôsledku tejto tendencie sa stáva prehovor rozprávača značne subjektívnym.
14 „Pokusy tzv. básnikov sujetu preskupiť sujetovú stavbu slovenskej prózy prenášali ťažisko zobrazených vzťahov na polemicko-diskusnú rovinu. Do ich zorného poľa sa dostáva človek a jeho aktuálne, bytostne-existenciálne problémy“, ČEPAN, O. (1977) Kontúry naturizmu, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 195.
15 Zatiaľ čo takýto Vanovičov postup je „typickým“ literárnohistorickým gestom, ktoré si chce zachovať odstup od skúmaného „objektu“, tak paradoxne, aj v dôsledku zvoleného žánru (esej) Vanovičov text tiahne k postupom, s ktorými sa stretávame vo fikcii. Vanovič stavia (v rámci argumentácie) voči sebe citácie, ktoré sa navzájom „rozprávajú“: „Historik dá najčastejšie prednosť popisu tohto dialógu. Ak ho cituje doslovne, citácia bude literárnym efektom so zámerom poskytnutia zápletky života – povedzme étosu – a to takto písanú históriu zbližuje s románovým príbehom“, VEYNE, P. (1998) Ako písať o dejinách, Bratislava: Chronos, s. 8.
16 „Biografická a anekdotická história vysvetľuje najmenej, no je najbohatšia z hľadiska informácie, pretože skúma indivíduá v ich jedinečnosti a pri každom z nich detailne spracúva nuansy charakteru, bludisko ich motívov, fázy ich rozhodovania“, Ibid., s. 15.
17 TOMČÍK, M. (1959) Dejiny novšej slovenskej literatúry. Od prevratu po súčasnosť, Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo.
PIŠÚT, M. a kolektív (1984) Dejiny slovenskej literatúry, Bratislava: Obzor. Kapitolu „Literatúra medzi vojnami“ (s. 459-606), konkrétne časť „Próza“ (s. 472-527) napísal ALBÍN BAGIN.
ŠMATLÁK, S. (1988) Dejiny slovenskej literatúry. Od stredoveku po súčasnosť, Bratislava: Tatran, „Podrobný, materiálovo i problémovo naozaj (aspoň nateraz) vyčerpávajúci obraz literatúry v rokoch 1918-1945 podáva piaty zväzok akademických Dejín slovenskej literatúry. Vzhľadom na to, že tento zväzok vyšiel nedávno a je teda ľahko prístupný záujemcom, usilujem sa v tejto kapitole o maximálnu stručnosť“ s. 485.
18 ČEPAN, O. (1984) „Hlavné ideovo-estetické črty literárneho procesu“, in: Dejiny slovenskej literatúry V., Bratislava: Veda, s. 471-485.
ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, in: Literárne dejiny a literárna veda, Bratislava: Veda, (pôvodne: in: Slovenská literatúra, 20, 1973, č. 3, s. 267-268).
ČEPAN, O. (2002) „K periodizácii tzv. lyrizovanej prózy (Ornamentalisti, lyrizátori, naturisti a sujetoví básnici), in: Literárne dejiny a literárna veda, Bratislava: Veda (pôvodne: in: Slovenská literatúra, 21, 1974, č. 2, s. 154-165).
19 K problematičnosti a nelogičnosti pomenovania „medzivojnová literatúra“ Čepan píše: „Z uvedených dôvodov literárny vývin v rokoch 1918 – 1945 nemá jednotný charakter. Treba ho pokladať za obdobie plurality estetických názorov, a preto údaje je to obdobie prechodné, obdobie koexistencie mnohých projektov? Tento názor sa zračí aj v ,provizórnom´ pomenovaní toto úseku literárnych dejín termínom ,medzivojnová literatúra´. Je príznačné, že tento dočasný, pôvodne len ad hoc používaný termín sa časom vžil a dnes už nesie na sebe počať definitívnosti. Definitívna ,provizórnosť´ tohto názvu odráža názor, že v porovnaní s predchádzajúcimi epochami toto štvrťstoročie nerealizovalo v úplnosti nijakú komplexnú literárnu štruktúru, správnejšie povedané, nijakú celistvú superštruktúru, záväznú pre veľký okruh autorov. Je fakt, že nevznikli literárne školy takého dôrazu a intenzity, ako bol napríklad romantizmus a realizmus, ale aktivizovali sa len čiastkové a izolované skupiny“, ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 12.
20 „Názorová pluralita, literárna koexistencia čiastkových estetických programov a diskontinuitnosť vývinu sú dominantné javy literárneho procesu, sprevádzajúceho, či nesúceho na sebe vývin tzv. medzivojnovej tvorby, prakticky až do roku 1948“, ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 19.
21 ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 18, kurzíva M. H.
22 Ibid., s. 17, kurzíva M. H.
23 ČEPAN, O. (2002) „Literárny vývin v rokoch 1918-1945“, s. 13, kurzíva M. H.
24 Ibid., s. 13, kurzíva M. H.
25 ČEPAN, O. (1984) „Hlavné ideovo-estetické črty literárneho procesu“, s. 474.
26 ČEPAN, O. (1984) „Hlavné ideovo-estetické črty literárneho procesu“, s. 481.
27 CHORVÁTH, M. (1960) „Otrávená generácia“, in: Cestami literatúry. Články, kritiky, recenzie, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 19-29.
28 „U mladších niet jedného základu, z ktorého by vyšli, spoločné hodnoty, ktoré by uznali. V nich sa ani trochu neodzrkadľuje súčasná doba: každý sa odzrkadľuje vo svojom diele iba sám a každý je iný. Spoločná je len rozorvanosť, pesimizmus a akýsi elegický tón, ktorému nemožno ináč rozumieť, len keď si uvedomíme všetko, čo som tu napísal. To preto, že nebolo v nás viery, zanikla, lebo ju nik nepestoval. Preto sme stratili i radosť zo života, boli sme nútení, a takými sa stali i naše radosti, práce, túžby a lásky“, s. 24.
29 „Prichádzame s mladíckym negativizmom a nemáme, kde by sme vybili svoju nechuť k starému, lebo nám nezostalo čo búrať. Tvorí sa tu celkom nová situácia, o ktorú sa delíme s povojnovou generáciou celého sveta: cítime strach pred prázdnom. Hľadáme črepy starých, rozdrúzganých hodnôt, hádžeme sa z náručia do náručia a nikde nevydržíme dlho, lebo skepticizmus, hyperkriticizmus, ktorý nám presiakol až do krvi, nedožičí nám oddychu a ženie nás ďalej“, Ibid., s. 19.
30 „Nás učili, že život je ako rieka, o ktorej vieme, kde sa začína i kde končí, iba koryto sa mení. Že si človek v tomto strhujúcom prúde má iba nájsť miesto, má sa prispôsobiť. Učili nás chápať život prakticky hneď od mala. Presviedčali nás, že dva groše sú viac ako jeden. Všetko musí slúžiť životu! [...] To bolo také jasné našim neskúseným rozumom, že sme sa neodvážili odporovať. Probovali sme nerobiť výpravy za chimérami – a darilo sa. Snovali sme si realistické romány, humor bol takmer jedinou uznanou hodnotou medzi nami a za najlepšie sa pokladalo vysmievať sa samému sebe. Ale týmto všetkým prestával mať život i farbu. Ukazovalo sa ako ohromná, beztvará a ťažká hmota, ktorá priľahla na človeka a ktorú musí všetkými silami odtískať od seba“, Ibid. 21.
31 „Pristupovali sme s hladnými dušami ku knihám. Pamätáte sa iste všetci dobre, že to bola doba pokusov v umení. Realizmus prišiel na dno svojich prameňov a prestal už zaujímať celý svet. Písali ním už len starí páni, ktorí mali aureolu veľkých básnikov, a pokútni literárni nádenníci, ktorí ním písali pornografiu. Vyžil sa, a prichádza moderný román v celej nejasnosti významu slova. Najlepšia časť autorov zakotvila ešte aspoň vo vzývaní kolektívu: veď to viselo vo vzduchu. Ale čo to bolo nám? My sme sa prezvedeli, ako máme milovať, hľadali sme problémy ľudskej duše, a tu sme nachádzali hymny na ľudstvo, národ, triedu. My sme potrebovali ostré črty, lebo naše zmysly boli ešte nevycvičené, a ony nám dávali zmätok a šedivosť“, Ibid., s. 23.
32 Ibid., s. 22.
33 Ibid., s. 27-28.
34 SHORT, R. (1976) „Dada and Surrealism“, in: BRADBURY, M. – McFARLANE, J. /ed./ Modernism 1890-1930, Harmondsworth: Penguin, s. 293.
35 V inom zmysle, na „racionálnom“ a „vedeckom“ podklade, sa konštituuje paralelne s nadrealistickou skupinou aj skupina štrukturalisticky zameraných vedcov, združených v Spolku vedeckej syntézy. Aj tu sa však považuje tvorivý čin ako jediné východisko na ceste k prekonaniu pozitivistických náhľadov na literatúru: „Keď sme kedysi, na začiatku svojich univerzitných štúdií, rozhliadali po fakulte, nápadné bolo, ako málo príťažlivo pôsobila na nás renomovaná, tradičná literárna história. Medzi učiteľmi našli sa rozliční ľudia, rozličné pracovné a duchovné typy. Jedno, čo ich poväčšine spájalo – a to ako na bratislavskej tak i pražskej fakulte – bola netvorivosť ich vedy, ktorá nás zarážala i na prednáškach. Nech to bolo nezáživné čítanie nekonečných excerpt alebo diktáty či vzletné rečnícke výstupy, alebo esejisticky kvetnaté meditácie. Už vtedy sa nám zdalo, že skutočná veda sa správa inakšie, že to musí byť tvorba, koncentrované myslenie a tvorivý čin,“ BAKOŠ, M. (1969) „Nepublikovaný rozhovor“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 150. Odpovede M. Bakoša na otázky J. E. Bora z roku 1944, pôvodne: Slovenské pohľady, 81, 1965, č. 12, s. 91-94.
36 REISEL, V. (1969) „Prečo nerozumiete modernej poézii“, in: Bakoš, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 185-186. Pôvodne v Slovenské smery V, 1937/38, s. 51-54.
37 RAK, J. – ŽÁRY, Š. (1942) „Umelec a dielo“, in: Pozdrav. Almanach poézie, Bratislava: Skarabeus, s. 68, podč. M. H.
38 „ [...] ide za bludičkou čierneho šťastia a necháva rozkvitať svoje rany, svoje sinavé údery, svoje prebodnutia zákernou alebo krásnou dýkou, svoje krvácajúce návraty a dáva im potom, keď prebehly celou jeho dušou ako roztavená ruda, definitívne čarovným štetcom alebo dlátom pravý tvar“, Ibid., s. 68.
39 „Umelec podstúpi pre krásu všetko. Vzdá sa hoci i ľudí, keď je to treba k dokonalému dielu. Umelec vylučuje z krajiny človeka, ba skôr pohyb ľudského stroja, aby uchvátil z prírody ten okamih absolútneho pokoja, mieru, tak vo farbe a obsahu, ktoré dávajú krajine ráz nepoškvrnenej úprimnosti“, Ibid., s. 68 a s. 70.
40 MUDROCH, J. (1969) „Ľudia dobrej vôle a kamaráti“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 192. Príhovor Jána Mudrocha Slovo maliara básnikom na Večere nadrealistickej poézie v Bratislave 28. II. 1939.
41 SHORT, R. (1976) „Dada and Surrealism“, s. 305.
42 Vo svojom opise tradície sa však Rak žiaľ nevyhne klišé, akým je napríklad jeho konštatovanie, že koniec 19. storočia je „zamračenou dobou“, čo je obmedzený klišeovitý pohľad literárnej histórie a kritiky. Radiac toho ktorého autora do raz a navždy daného priečinka, pritom opomína rozsiahlejší kontext tvorby (napr. Hlaváček bol veľmi spoločenský človek, ako člen „sokola“): „Vo všetkých smeroch, ktoré v dejinách literatúry povedaly svoje veľké slovo, vidíme vždy viac složiek, ktoré určitým spôsobom obohatili básnickú reč a vývin poézie posunuly dopredu. Najhlavnejšie z nich sú nové vnímanie a nové vyjadrovacie možnosti. Koniec devätnásteho storočia, „fin de sciécle“, je zamračenou dobou samotárskych stroskotancov života, ktorí túžiac po sblížení s ľuďmi, po troche nehy a akejsi lásky, súčasne opúšťali spoločnosť, nenašli nikdy silu k nej sa priblížiť a utekali pred každodenným životom (Hlaváček). Presvedčenie básnikov, že súčasná doba je dusná, neznesiteľná a malicherná, viedla ich k úplnej životnej apatii. Výrazom tejto poézie sú potom stavy plné únavy zo života, nostalgie po smrti, stavy, ktoré hrozia pocitom hriechu a neresti, ktoré niekedy nútia človeka v jeho zúfalstve, aby sa obracal o pomoc k Satanovi (Przybyszevski) alebo aby hľadal záchranu v umení antickej či stredovekej kultúry (Karásek, Garborg, Huysmans). K pesimizmu zachraňovali sa ojedinelý básnici návratom k viere, mysticizmu a novému idealistickému svetonázoru (Verlain, Březina, Karásek, Krasko, Roy). Kým symbolizmus vytvára svoje súmračné kvety, impresionizmus učí novému chápaniu a novej forme ako v poézii, tak v maliarstve,“ RAK, J. (1942) „Zázračné proti tajomnému“, in: Pozdrav. Almanach poézie, Bratislava: Skarabeus, s. 63-64.
43 „Historická vývinová spojitosť nadrealizmu s romantizmom je rázu noetického, naproti tomu spojitosť nadrealizmu so symbolizmom a impresionizmom týka sa len využitkovania istých básnických prostriedkov, a nie celkového umeleckého zamerania, a vôbec už nie postoja básnika k realite“, POVAŽAN, M. (1942) „Vývinové zaradenie nadrealistickej poézie“, in: Pozdrav. Almanach poézie, Bratislava: Skarabeus, s. 85.
Robert Short zdôrazňuje diferenciu medzi dadaistami a surrealistami práve ich previazanosťou na romantizmus a romantické tendencie (napr. zachytenie momentu existencie, exaltácia lásky a erotizmu), SHORT, R. (1976) „Dada and Surrealism“, s. 302.
44 Všimnime si patetické stvárnenie jazyka a manifestáciu typickú pre avantgardy: „Nechcite a nesnažte sa v modernej poézii hľadať logické závery, alebo myšlienkové periódy. Vnímajte poéziu. Nechajte sa unášať podvedomými záchvevmi duše, vychádzajúcimi z najhlbšieho subjektu, otvorte všetky zmysly a traste sa spolu s básnikom. Jeho harfa, je vaša harfa. Je to nástroj, ktorý vyludzuje zvuky vesmíru. Tie sa nedajú zachytiť mozgom. Tie zvuky treba uchopiť celou bytosťou, treba sa nechať unášať akordom zvukov, tôní a svetiel, treba sa položiť na šumiacu rieku času, ktorou je každá báseň, a plávať hneď vedľa básnika, s rukou na srdci a na rozbúrenej tepne života. [...] Básne už oslňujú, uvedomte si to. Moderné básne sú oslepujúce blesky. Blesky šialené, ale aj mámivé! [...] Poézia sa zrodí, verím pevne v novú skutočnosť!“, REISEL, V. (1969) „Prečo nerozumiete modernej poézii“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 185-186. Pôvodne v Slovenské smery V, 1937/38, s. 51-54.
45 „Aby sme pochopili, prečo sa nacionalizmus objavil v posledných dvoch storočiach, Gellner skúma najskôr predindustriálnu spoločnosť. Vyznačovala sa malým počtom príslušníkov elity (držiteľov moci) a masou negramotných ľudí, podliehajúcich moci. Ako sa agrárna spoločnosť menila na priemyselnú, bolo treba viac gramotných a mobilných občanov, ktorí by hovorili spoločným jazykom a uznávali rovnaké kultúrne hodnoty. Industriálna spoločnosť je zložitá a vyžaduje všeobecne vzdelanú populáciu, ktorá môže flexibilne meniť miesto a vykonávať funkcie, potrebné pre úspešný chod štátu. V takom prostredí rastie nacionalizmus úmerne k zvyšujúcej sa myšlienkovej a mravnej homogenite populácie“, HADDAD, W. W. (1997) „Bez názvu“, in: Kritika & Kontext, č. 2-3, s. 108.
46 REISEL, V. (1969) „Nová poézia a verejnosť“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 200. Stať bola pôvodne napísaná pre 1. číslo II. ročníka časopisu Nové slovo. Po jeho zastavení vyšla na letáku Poézia nového videnia (I), ktorý bol prílohou ku knihe Júliusa Lenku V nás a mimo nás, Bratislava, 10. júna 1941.
47 „Takto som ukázal, ako moderná báseň leží celou svojou základňou v objektívnej skutočnosti. Je teda nesprávna mienka, že by moderná poézia znamenala odklon od skutočnosti a uchýlenie sa k čírej imaginácii. Imaginácia píše do vetra nové slová, ktoré oslňujú. A človek taký, aký je, na jasných lúčinách sa skvie v žiari svojho odhaleného života, kde subjekt už nepracuje s myšlienkami, ale s nevedomými hnutiami a tieto hnutia sú tie, ktoré riadia krok tých, ktorí sa dali na cestu za jediným cieľom, preniknúť k najväčším hĺbkam reality“, REISEL, V. (1969) „Ako vzniká moderná báseň“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 196. Pôvodne Elán IX, 1938/39, č. 9-10.
48 FÁBRY, R. (1969) „List priateľovi básnikovi“, in: BAKOŠ, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 188. Pôvodne príloha k básnickej zbierke Vladimíra Reisela Vidím všetky dni a noci, Trnava 1939.
49 „Epocha literárneho realizmu a naturalizmu, pokiaľ bola odleskom filozofického pozitivizmu, nielen bola neplodná v svetových literatúra ale i nebezpečná. Známe ako prísne bolo súdené a odsúdené toto umenie vonkoncom materialistické a pokusné, lebo obetoval o formu látke, cit senzácii, ideál skutočnosti, lebo necúvlo pred neslušnosťou, sprostotou, ba ani len pred surovosťou. V slovenskej literatúre nenachádzame výstrelkov tohto smeru, jednako môžeme tvrdiť, že realistický prúd neposilnil tvárne a stavebné úsilie v našej literatúre. Písaly sa žánrové obrázky dedinské, čo ako nám milé, predsa len amorfné. Realizmus nám objavil dedinského človeka, azda rozhojnil a spestril slovný poklad slovenčiny, ale povojnová generácia tvorila beletriu v znamení impresionizmu, zodpovedajúceho presne lacnému senzualizmu povojnových rokov. Už tí najjasnejší z realistov si uvedomovali, že realisti mali sa nazývať vlastne iluzionistami ktorým po poprení metafyzického sveta hodnôt zo sveta zostala, iba kopa javov, zdania. Všetci senzualisti lapali smyslami to, čo je najprchavejšie, čo zanecháva vyprahnutosť srdca i smyslov“, TATARKA, D. (1940) „Neznáma tvár“, in: Slovenské pohľady, 56, č. 1, s. 3
50 „Romantizmus, hoci prišiel k nám oneskorene, našiel slovenský národný organizmus málo diferencovaný. Veľmi ťažko mohol zapôsobiť v beletrii tým, čo mal v sebe najúrodnejšieho. Do slovenskej prózy sa dostal už niekoľko ráz precedený a zanechal v nej len niekoľko schém, už ošúchaných a v iných literatúrach klesnutých skoro až do periférneho čítania. Boli sme príliš zastrčení a zgniavení, aby sme mohli pochopiť obnoviteľskú moc romantizmu, špeciálne v beletrii. Romantická veta beletristická začala komponovať' v novom kľučí, neznámom predošlému storočiu. Keď veta v predošlých storočiach mala za ciel racionálnu jasnosť a zreteľnosť, rečníčku elegantnosť, v romantickej epoche, veta ako bunka krásnej prózy začína mať cieľ v sebe. Nechce byť len jasná aj reč elegantná, chce byť emotívna farebnosťou, rytmom chce okrídliť veci, príliš ťažké a všedné a melódiou napovedať i to, čo nevyslovuje. Poetický kánon romantický pretrval cez epochu realizmu až podnes. Čisté umenie, umenie pre umenie, to je len do dôsledku privedený poetický ideál romantický“, TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, s. 3
51 „Jedni i druhí, realisti aj impresionisti, prví iluzionisti, druhí senzualisti, mali zásadnú nedôveru k duchovnej koncepcii literárnych prejavov tohto chápania sveta; pri jedných je rozhegané kronikárstvo, pri druhých reportážnictvo, čo je vlastne to isté. V kronikách realistov umenie je zahlušené sociológiou, suchopárnym zaznačovaním sociálnych javov, v reportážach senzáciami každého druhu, farbotlačovými senzáciami biedy asociálnych prevratov skutočných i želaných“, TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, s. 4
52 TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, s. 6.
53 TATARKA, D. (1940) „O duchovnú orientáciu v slovenskej beletrii“, in: Slovenské pohľady, 56, č. 4, s. 214.
54 „Nehovorím, pravdaže, v súvise s literatúrou o človeku politickom, ktorý pokrikuje na námestiach, na vzduchových vlnách a v aparátoch, ktorý zbraňou rinčí na bojištiach, mám na mysli človeka, ktorý je v mĺkvote osamelý pred sebou a pred Bohom v úzkostiach. Čím pochybnejšie je jeho spočinutie vo svete, tým väčšmi musí vypäť svoje duchovné schopnosti, tým mocnejšia je jeho úfnosť. I pri všetkých paradoxoch pri letmom pohľade súčasný človek zdôrazňuje svoju vieru, v jej mene stále súdi, popravuje i znásilňuje. Je nevyhnutné, aby veril, lebo veď mimo oblasti svojej viery nenachádza inej objektívnej skutočnosti a hodnoty, na ktorej by spočinul. Po periode pozitivistickej skepsy opäť verí v duchovnú koncepciu. Verí v hrdinstvo, verí v národ, verí vo svoju tvorivú silu, verí konečne vo svoju náruživosť. Mimo oblasti viery dnešný človek zdá sa nám neskutočný, ba nepravdepodobný. Ba, skoro by som povedal, že väčšia časť súčasného človeka vzhľadom na idey, ktoré si predsavzal, je neuskutočnená i neskutočná, chimerická“, TATARKA, D. (1940) Neznáma tvár, č. 6.
55 „Poézia, výtvarné umenie, literatúra, veda je najviditeľnejším putom Európy. Ale ako odpovedať, keď si poviete, že je smiešne a nečasové hovoriť dnes o univerzálnosti Európy? Som kresťan, ktorý žije z nevyhnutnosti a z potreby v tvorivú činnosť ducha, a ako kresťan nikdy som sa nemohol vzdať idey univerzalizmu ani ašpirácie dosiahnuť ho. Aký záver z týchto úvah vyplýva pre našu národnú literatúru? Duchovné úsilie o formu, štýl je podstatnou složkou života nuž i života národného. Umelcovi dostačí plniť svoje povinnosti a nadosobné záväzky, t. j. tvoriť dobré umenie, aby bol osožný národu, a nemusí byt ani agitátorom, ani bojovníkom, ani politickým rečníkom. Dobré umenie bude slúžiť národu tým viac, čím menej bude zaťažované služobnosťou, tendenčnosťou a neviem ešte akými požiadavkami utilitaristických doktrinárov“, TATARKA, D. (1940) O duchovnú orientáciu v slovenskej beletrii, s. 216
56 „Človek, keby sa vzdal formy a štýlu ako súhrnu foriem všetkých složiek života, vzdal by sa jedinej dôstojnosti kultúrneho človeka, lebo veď celá európska kultúra je v podstate kultúra humanitná, t.j. kultúra a kult formy. Forma, to je jej okrasa i povýšenie, a preto nemôže ju odvrhnúť úplne ani v najbúrnejších časoch ničiteľských vášní. Práve úvahami o forme, o veci podľa vulgárnej predstavy takej neživotnej, možno dospieť k optimistickému záveru, že Európa ani pri vášňach, ktoré ňou zmietajú, ani pri svojej rozbitosti nevzdala sa a nikdy sa nevzdá vedomia jednoty, univerzalizmu, predstavovaného kresťanstvom. Európa tak, ako je presiaknutá kresťanstvom, tak isto si je vedomá duchovného puta humanistickej kultúry, puta, ktoré utvárali a utvárajú všetci tvoriví duchovia“, TATARKA, D. (1940) O duchovnú orientáciu v slovenskej beletrii, s. 216
57 BARČ-IVAN, J. (1942) „Vnútorné svetlo“, in: Slovensko, s. 133-135.
58 BARČ-IVAN, J. (1940) „Môj Jánošík“, in: Tvorba, č. 6-7, s. 4-5.
59 „Živá fontána, si obrazom tvoriaceho ľudského ducha. I v duchovnom živote bol prúd vášní, silný, dravý, ktorý opájal a strhoval, divý, zúrivý, ničiacej sily, ani rieka, ktorá opustila brehy rozvahy a zaliala všetko vôkol seba. Prúd vášní divých bolo treba skrotiť, aby z riavy bola fontána, z búriacich sa myšlienok čistý, jemný, kultivovaný prejav ľudského ducha. Tak by sme mohli rozprávať o genéze tvojej, ale aj o všetkom, čo vytvoril človek, vedomý so svojho poslania“, BARČ-IVAN, J. (1942) „Fontána“, in: Slovensko, s. 141-143.
60 „Prežívame dni dvoch revolúcií. Tá prvá je odbojom proti pažravosti germánstva, odbojom, ktorý musí byť vedený do konca tvrdosťou a hrdosťou Slováka. Slovák striasol svoje putá a vie, že nikdy nezavítala do dní jeho národa chvíľa slobody takej úžasnej moci a slávy. Tá druhá je revolúcia sociálna. Je to revolúcia. Cítime, že strhuje, že praskajú základy, na ktorých bol postavený náš niekdajší svet. Čo bolo neúprimné a falošné v našom živote, odstráni sa z neho energicky, silnou rukou a dnešné dni ukazujú už cestu vývinu a jasné kontúry nášho budúceho, lepšieho a spravodlivého života“, BARČ-IVAN, J. (1944) „Mal by sa básnik ozvať...“, in: Národnie noviny, č. 118, s. 1-2.
61 „Ozvať by sa mali slovenskí básnici, lebo nikdy nebolo chvíle, v ktorej by bol národ zápasil s takou brutálnou mocou otročiteľov a vrahov, nikdy nebol v takom nebezpečenstve, že vyzúri sa na ňom beštialita tyranov, ako dnes. Posledné sily germánstva a ich agonizujúcej myšlienky, ideológie, nenávidenej a protivnej celému Slavianstvu, búdu chcieť strhnúť so sebou do hrobu čím viac slavianských obetí a i keď vedia, že víťazstvo Slavianstva nezastavia, nezahatajú prúd slavianskej veľkosti a moci, nezastavia Slavianstvo na ceste, ktorou sa blíži k splneniu svojho poslania v dejinách človečenstva. Básnik by sa mal ozvať, básnik, nie postava salónov, kaviarenská figúrka, blazeovaný podliak alebo zastrašený chudáčik, ktorý na prasknutie biča otročiteľovho vypotí otrockú klapanciu, ale básnik, ktorého hlas je vznešený a čistý, hrdinský a unášajúci, ako sú naše dni a boj celého národa. Básnik by sa mal ozvať, jednotlivec, ktorého srdce krváca a plesá s národom, kráľovský majster slova, ktorý by našiel vo svojom verši nádhernú syntézu dvoch revolúcií našich vo víťazstve slavianskeho ducha a trpel, víťazil spolu s národom. Mal by sa ozvať básnik, nie varujúcim hlasom slabocha, ktorý vie, že hovorí tak preto, a preto je taký múdry, lebo kňučí pri nohách vraha. Jeho verš, jeho pieseň mala by byť výkrikom, výkrikom zvieraného srdca, výkrikom oslobodeného človeka, ktorá musí kričať, musí volať omámený veľkosťou dní, ktoré vedú jeho národ k víťazstvu, a nič necítiť tak mocne ako to, že prišiel jeho deň, že nemôže inakšie, a keď mlčal päť rokov alebo si zahrával so slovami, prišla chvíľa, v ktorej sa musí ozvať jeho víťazná pieseň, a keby aj krvou mal písať svoj verš, nesmie mlčať, ak je básnikom a básnik srdcom národa“, Ibid., s. 2.
62 pozri BARČ-IVAN, J. (1930) „Na smrť jedného komína...“, in: Národnie noviny, č. 87, s. 1; BARČ-IVAN, J. (1930) „Stavba“, in: Národnie noviny, č. 94, s. 1-2.
63 BARČ-IVAN, J. (1934) „Oblok a zrkadlo“, in: Elán, č. 1, s. 2-3.
64 „Vaša reč nech je áno, áno – nie, nie. Stredná cesta neexistuje. Alebo sa dívať ďalej do zrkadla a starať sa len o svoje záujmičky, alebo sa postaviť pred oblok a vidieť a pochopiť skutočný stav vecí. Alebo súhlasiť s darebáctvom, klamstvom, špinou a nespravodlivosťou, alebo sa postaviť otvorene proti nemu. A to bude znamenať v praxi asi toľko, že nebudeme padať do prachu pred vodcami politických strán, ktorí si nevedeli urobiť poriadok vo vlastných hniezdach, ale pritom hromžia proti iným; že nebudeme s nadšením hovoriť o vodcoch našich, ktorí nechcú stáť a padať s nami a so svojím štátom, ale vynášajú svoje peniaze do cudziny; že nebudeme sa klaňať pred našou poprevratovou šľachtou, ktorá tak virtuózne vedela využiť vtedajšiu konjunktúru, ale je takou sedliackou i naďalej, že si ani roľnícky kalendár nekúpi, nie to aby sa bola stala mecenášom; že nebudeme ani v duchu ani v skutočnosti potľapkávať protekčné deti a ich ujčekov v ministerstvách a zazerať na tých, ktorí sa svojou usilovnosťou, nadaním a prácou nikde nedostali; že nebudeme sa rozpačite usmievať nad čiastkou stáreže, ktorá nás bude chcieť presvedčiť o tom, že nám lepšie nemôže byť, najmä pravdaže preto, lebo oni by sa toho ani tak nedožili; že nebudeme oslnení tým, že po šestnástich rokoch republiky nemôžeme na vlastnú zodpovednosť povedať, čo si myslíme, lebo naši predáci, inšpirovaní Bachom a jeho érou, vzkriesili s dobroprajným úsmevom cenzorov; že nebudeme mlčať, keď sa budú diať krivdy a neumĺkneme ani vtedy, keď nás budú chcieť omráčiť duchaprítomnosťou poukázaním na pomery v Nemecku, Rakúsku, Taliansku atď., atď. (nemám folianty k dispozícii) – ale povieme, čo si myslíme. Povieme pravdu. A keď to bude znamenať boj, budeme bojovať každý takou zbraňou, akú nám dal boh do rúk“, Ibid., s. 3.
65 TATARKA, D. (1943) „Modrá katedrála“, in: Slovenské pohľady, s. 727.
66 ČERVEŇ, J. (1964) Modrá a zlatá, Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Výber zostavil, úvod napísal a bibliografickú poznámku napísal Stanislav Šmatlák, s.237, (22. 1. 1940).
67 „Niečo záhadne básnického a quasi citového nemôže byť východiskom k básnickej forme, t. j. nemôžu byť nimi isté momenty, o ktorých sa tradujú rozprávky, že v nich vznikajú vrcholné diela, lebo ak by to bolo tak, unášala by nás ,chvíľa´, ,inšpirácia´, ,duch´, ,magická básnická sila´ atď. a my by sme sledovali len ich hlas...“, Ibid., s. 234, (5.12.1939).
68 Červeň zachytil vo svojom denníku dialóg so svojim vysokoškolským učiteľom Andrejom Mrázom na skúške: „Ako sa dívam na slovenskú novelu? Neviem prečo, Kukučína som odsúdil. Vôbec: musel som dakoho odsúdiť. Vidí sa mi, že sa M.-ovi páčila moja smelosť. Kamarát Jašek je bezchybná vec. Bol som posmelený a odsúdil som spôsoby J. F.-a. M. prikývol. Zistil som, že tu malo byť viacej taktu a menej bubnovania. Veľmi správne!“, Ibid., s. 223, (1. 11. 1939).
69 Ibid., s. 245, (25. 6. 1940).
70 „Čo treba našej literatúre: najskôr nech zahodí tú starú, hroznú poéziu gatí a halien, ktorá z ľudí urobila primitívov a sympatických somárikov. Hľadať netradičné témy: pestré, romantické, drsné, preniknuté nervozitou, iróniu. Nenechať sa zabíjať hlúpymi lyrickými tirádami, ktoré každý jalový človek tak miluje. Preč s urbanovskými kapitolami výkrikov, ktoré visia vo vzduch. (Ach, pán kaplán Šmálov ako dobre sa im priučil!) Slovenská literatúra čaká na knihu, ktorá si získa čitateľov, nie kritikov (Čapka, nie Urbana). Ľudia nebudú blbčekovia alebo exaltované éterické bytosti: jedni sú príliš z mäsa, druhí z papiera. Kedy príde konečne človek, ktorého znesie oko čitateľovo? V konverzácii bude musieť prísť iný literárny spôsob hovoru, nie filozofický a nie taký, ktorý imituje skutočnosť. Dvaja autori sa mi dnes u nás páčia: Ondrejov a Figulička. Ondrejov svojou nenútenosťou, ktorá nie je prízemná, ale umelecký prepracovaná, a Figulička svojou intelektuálnou a literátskou rafinovanosťou. A nakoniec: všetko je forma na zvláštnych dušiach“, Ibid., s. 244, (27. 5. 1940).
71 „Včera na seminári sme sa dotkli Čapka. Mne bol veľmi blízky a rád som ho čítal, ak som sa chcel nadchnúť pre vtipného človeka. Ale M. povedal, že Čapek nie je takým dobrým spisovateľom ako by sa zdalo najmä podľa jeho svetovej slávy. To bolo nesmierne zaujímavé. B. vstal a pýtal sa na príčinu. M. povedal, že Čapek bol príliš intelektuálnym na umelca. Nuž áno: bol cizelovaný, ako jemný kus zlatníckeho umenia. Bolo v ňom veľa amerického“, Ibid., s. 229, (2. 12. 1939).
72 Ibis., s. 229-230, (2. 12. 1939).
73 „Samozrejme takto už na začiatku romantizmu bol zárodok jeho zániku, lebo neustále vznikanie nových pojatí menilo jeho tvár ako povrch rozvlneného mora. Tak je to s každým smerom. Teraz si všimnime toto zvláštne pojatie. Od čoho závisí? Teda najskôr od intelektu, od zjavného prvku. K intelektu patrí aj naše vedomie, že nové sa ráta za umenie. Kde sme to získali? Len v škole, lebo sa to tak traduje. Preto chceme byť noví, aby to, čo tvoríme, bolo umelecké. Takto teda rozdiely špecifické, z ktorých zárodky v sebe každý z nás nosí, sú umele znásobené a evolúcia prenesená do zrýchleného filmu. A ako ideme za tým novým, čo má byť umením? Len a len rozumovými zbraňami – žiadnym citom, srdcom atď. – ,tým čímsi záhadným, čo tvorí umenie´! Začneme myslieť, ako inžinier konštruujme. Keď máme v sebe už istý náčrt, realizujeme ho pomocou tých remeselných znalostí, ktoré sme si školsky, alebo vôbec intelektuálne nadobudli...“, s. 232-233 (3.12.1939).
74 Ešte z rozhovoru s Andrejom Mrázom: „Ako pristupujem k zvládnutiu literárnej témy. Štruktúra. Lešenie. Práca rozumu. M. nepočúval bez záujmu. Tiež sa zdá, že sa zapáčil môj názor, ktorý som vyslovil pri debate o Kamarátovi Jaškovi; že inšpiráciou nenachodí autor len v reálnom každodennom živote, ale, a často najmä, v knihách, v tom, čo čítal. V knihách sa naučí človek byť spisovateľom. Prikývnutie“, Ibid., s. 223, (1. 11. 1939).
75 „Schopnosť umelecky tvoriť je veľká podráždenosť pre umelecké formy. Lebo každé umenie je nadovšetko forma. Tak ako nás uráža falošný tón vtedy, ak máme sluch, tak nám robí radosť objav nového vyjadrenia sa, ak sme umelcami. Je to všetko cit, ako sa mi vidí. Niekedy je podráždenosť menšia. Vtedy si márne sadám nad hárok čistého papiera, nenapíšem nič okrem bledej, banálnej vety. Inokedy však je podráždenie také veľké, že napríklad aj vtedy, keď už usínam, dostanem myšlienku, ktorú potme napíšem na kus papiera, ktorý leží pri posteli. Píšem len vtedy, keď cítim, že musím. Všetko, čo napíšem v okamžiku násilného tvorenia, je zlé a treba to zahodiť“, Ibid., s. 248 (7.10.1940).
76 Ibid., s. 214, (28. 8. 1935).
77 BAKOŠ, M. (1969) „Za zachovanie kontinuity moderného umenia“, in: Bakoš, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 117. Manifest socialistického humanizmu uverejnil denník Pravda (č. 84, z 11. IV. 1948); neskôr vyšiel pod titulom Umenie v novej spoločnosti, Slovenské pohľady, 81, 1965, č. 5, s. 19-34 – aj s dovtedy nezverejnenými prejavmi slovenských umelcov, ktoré predniesli na manifestačnom večere v Bratislave 8. apríla 1948; pozri ešte Mikuláš Bakoš: Po desiatich rokoch, Slovenské pohľady, 74, 1958, č. 4, s. 370-382.
78 BAKOŠ, M. (1969) „Za zachovanie kontinuity moderného umenia“, in: Bakoš, M. /ed./ Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 120. Mikuláš Bakoš cituje pôvodné časti manifestu v poznámkach.