4. Barčova próza neskorého modernizmu

Kniha Júliusa Barča-Ivana Úsmev bolesti obsahuje päť krátkych textov (noviel) a jeden dlhý text (románový náčrt). Zatiaľ čo päť noviel tvorí relatívne motivicky ustálený celok, tak potom románový náčrt Cesta ďaleká sa vymyká z konceptu zbierky textov, ako „vykĺbený“ text pôsobí cudzorodo, ako prívesok. Kniha pozostáva z poviedok, ktoré autor označil novelami: Návrat (1941), Othello (1942), Úsmev bolesti (1947), Útek (1947) a Patetická symfónia (1948).

Jednotlivé texty sú konštruované ako hypotézy, či fragmenty, ktorých význam sa cyklickým opakovaním motívov „zhodnocuje“ na ďalšej úrovni významu. Kým prvej úrovni, úrovni samostatnej poviedky dominuje význam „hĺbky“ rozprávačovej mysle, druhej úrovni, úrovni zbierky, dominuje význam „povrchu“ jednotlivých prepojení medzi textami, ktorý sa týka percepcie čitateľa a teda jeho mysle.

Na nasledujúcich stranách sa pokúsim interpretačne poukázať na prvý význam próz sledujúc pritom jednotlivé nitky motívov, ktoré tieto prózy spájajú. Ďalej sa budem snažiť interpretačne zviditeľniť druhý stupeň významu, keď sa jednotlivé kocky mozaiky poskladajú do kaleidoskopického obrazu. Nakoniec poukážem na funkciu modernistickej alegórie v Barčových prózach.

1. Umelec: dvojník, šialenstvo, hra, úsmev

Kľúčové postavy Barčových próz zbierky Úsmevu bolesti sú umelci s problematickou povahou: dramatik (Sen), šialenec (Návrat), herec (Othello), sochár (Úsmev bolesti), maliar (Útek) a skladateľ (Patetická symfónia).

Barč vo svojich prózach charakterizuje umelcov prostredníctvom motívov (atribútov) blázna alebo šialenca: Sen Sám píše to, čo hrajú herci, a dostáva za to veľa peňazí. Lenže je blázon (s. 75) Othello Zasmial som sa jej do očí. Zdesene pozrela na mňa. Moja bolesť, to bol oheň. Zapálila vo mne divosť, surovosť, hnus a šialenú zlosť“ (s. 31); Úsmev bolesti Ale vždy len preto, a k tomu sa pokorne priznávam, lebo bláznovstvo, ktoré mi dalo dláto do rúk, pramenilo z večnej nespokojnosti a z večného hľadania“ (s.33); Útek „Len o to ide, čo si pomyslí Théo van Gogh o svojom bláznivom bratovi“ (s. 58); Patetická symfónia „A Modest vie vari lepšie ako iní, že môj život nebol každodenný. Bolo v ňom niečo mimoriadneho, čudáckeho a veľkého“ (s.61).

V prehlbujúcom sa psychickom konflikte protagonistov dochádza ak nie k rozkladu, tak aspoň k spochybneniu osobnosti. Postavy neodlišujú náležite ilúziu od skutočnosti a v dôsledku psychických šokov sa motívy rozkladu a premeny koncentrujú do motívov masky a dvojníctva: „Princíp zdvojeného pohľadu, modifikovaný v motíve dvojníctva, evokuje osobnosti, ktoré idúc za klamnými cieľmi svojvoľne prekračujú morálne zábrany života. Tento problém autor exponuje na osude umelcov. Ich tragédiu vidí v tom, že jedna časť ich osobnosti musí umrieť, aby mohla žiť časť druhá.“1

Ak v Čepanovom konštatovaní, že problém „prekračovania morálnych zábran“ sa „exponuje na osude umelcov“, vyznieva téma umenia ako čosi druhotné, ako len podklad, v mojej interpretácii by som chcel zdôrazniť, že s „prekračovaním morálnych zábran“ majú problém práve umelci (a nie práve niekto iný), pretože Barčove prózy sú potom v tomto kontexte aj polemikou z východiskami európskeho modernizmu.

Aby spochybnenie skutočnosti bolo čo najefektívnejšie, Barčovým naratívnym nástrojom sa stáva myseľ rozprávača alebo myseľ hlavnej postavy, skrz ktorú je rozprávanie vedené. Myseľ a jej vedomie a nevedomie, respektíve niečo na prechode medzi tým akým sú sen, stav šialenstva, či extázy, sú miesta, kde sa explikuje Ja subjektu stretávajúc sa so svojou inou podobou, so svojím dvojníkom. Barč v poviedkach Úsmevu bolesti pracuje s kompozičným prvkom vrcholného modernizmu – radikálnej a nezmieriteľnej inakosti medzi Ja postavy a vonkajšieho sveta, vedené cez paradoxy, nerovnováhu a možnosti -, pričom dôraz je kladený práve na myseľ, reflexiu postavy-rozprávača.

V novele Sen je Kit Marlowe pre ostatných chromý žobrák a blázon („Takýto nevstúpil doteraz ani jednému do života“, s. 75) a jednak je pre nich čímsi zvláštny - má totiž kráľovskú tvár („ - Hlavu má ani kráľ, - šepká krčmár stolovníkom a hneď nalieva perliace sa víno“, s. 73). Kit Marlowe je pre ostatných žobrák a blázon, s kráľovskou tvárou: je čímsi zvláštnym, čo znepokojuje („Do pekla ho posielali kňazi, a on sa smial“, s. 75). Pre Marlowa písanie a herectvo vlastne len hra: tu je šťastný, tu cíti váhu očí publika a zakúša pocit vlády nad svetom. Život sa stáva hrou na javisku. V novele Návrat rozprávač identifikuje úsmev manželky ako čudný, nevyspytateľný, ba až ako výsmech (s.15) a to cez prizmu deformácie psychického prežívania, alebo sa úsmev postupne mení na úškľabok až grimasu (s.8). To, čo bolo manželkou, bolo len maskou (teraz je netvorom). Pre rozprávača je aj lekár nepravým lekárom (maskou: „Vypočul som si jej rozhovor s podliakom, ktorý k nám chodieva a klame nás, že je lekár“ s.12).

V novele Othello podľa Dubského „hereckej filozofie“, herec-človek musí na javisku umrieť, aby mohla žiť ako jedna z postáv na javisku. Novela sa tak stáva záznamom boja medzi dvoma (Othello vs. Ján Dubský), kde napokon zvíťaziť môže len jeden. Prostredníctvom motívu úsmevu sme zasvätení do hry pretvárky a masky („Keď je úsmev mečom, ktorý chce prebodnúť tvoje srdce, musíš postaviť proti nemu zasa len meč. A usmial som sa. S úklonom a s úsmevom som odchádzal“ s.23).

Novely Návrat a Othello majú spoločnú „vlastnosť“, ktorá ich oddeľuje od ostatných textov zbierky Úsmevu bolesti. V závere oboch noviel je čitateľ ponechaný napospas váhaniu, či prebehnuté udalosti je možné racionálne vysvetliť prirodzenými zákonmi skutočnosti, alebo sa vymykajú nášmu racionálnemu poňatiu skutočnosti a tak sa dajú vysvetliť len cez nadprirodzené zákony. Čitateľ tak váha a toto váhanie ho uvádza na pomedzie žánru fantastična, tak ako ho vo svojej knihe vymedzil Tzvetan Todorov2.

Fantastično sa v novelách prezentuje cez figuratívny diskurz (zveličovanie, hyperboly, obrazné pomenovania), pričom čitateľ ho vníma v doslovnom zmysle. Strach a nadprirodzené tak prichádza zásluhou jazyka. Akt vypovedania ich-narátora v Barčových novelách získava v očiach čitateľa tiene pochybností: vnútorná koherencia rozprávania je „nesúvislá“ a zároveň je tu možnosť, že rozprávač nás môže klamať. Fantastično tiež „prichádza“ aj cez kompozíciu: je vyhranene lineárna, smerujúca ku koncu. Ako sme spomenuli vyššie, výraznejšiu úlohu v Barčových novelách má ťažisko (stred) textu. Tu vystupuje do popredia fakt (avšak ako upozorňuje Todorov, tento fakt je prítomný v každej narácii), že v novelách Návrat a Othello je narácia pohybom medzi dvoma rovnovážnymi vzťahmi, ktoré sú si podobné, ale nie identické3. Zatiaľ čo úvod a záver v Barčových novelách je opisom rovnováha a nerovnováhy, tak potom stred (ťažisko) textu je opisom transformácie z jednej do druhej. Práve moment nadprirodzeného, podivuhodného elementu rozrušuje rovnováhu a modifikuje situáciu. Fantastično v Barčových prózach teda generuje atmosféru strachu / napätia, lineárneho spádu deja, ktorý sa postupne v novele graduje (suspenzia strachu / napätia – hromadenie).

Fantastiku charakterizuje na rovine „Ja“ rozprávača kolaps hranice medzi fyzickým a mentálnym, telom a mysľou. Dochádza k splývaniu subjektu a objektu. „Téma Ja“ charakterizuje protagonistu príbehu relatívnou izolovanosťou. Udalosti prebiehajú v čase simultánne, pričom prehovor a opis rozprávača akoby sa dial vo „večnej prítomnosti“; vo výpovedi rozprávača je všetko obťažené zmyslom – identifikuje sa s druhou osobou a zároveň si domýšľa (alebo vymýšľa), o čom ten druhý premýšľa; pretrháva sa „prirodzená“ kauzalita a nastupuje za ňu imaginárna kauzalita. To všetko sa deje na strane rozprávača: kolaps systému môže viesť narátora ku schizofrénii, ba až k šialenstvu.4 Práve tu nastupuje motív dvojníka: čitateľ ho vníma v doslovnom zmysle. V Barčových prózach motív dvojníka prebieha ako transformácia fyzického a mentáleneho: tak ako môžeme byť niekoľkými osobami mentálne, stávame sa nimi i fyzicky – rozprávač získava nadprirodzenú moc („Moje ruky sú voľné a v nich nadľudská moc“, s .15). K motívu dvojníka sa pridáva, napríklad v novele Othello aj motív zrkadla (s. 22). Motív dvojníka dopĺňa motív zrkadla – ako píše Todorov, „zrkadlo“ sa vymyká rozumu, neponúka svet, ale „obraz sveta“ – dematerializovaný svet5. Ako sme si mohli všimnúť v novele Othello, zrkadlo vo fantastike nemá zázračnú funkciu, ale skôr ponúka pohľad, ktorý je nepriamy, skreslený a prekrútený a tým podkopáva bežný, každodenný pohľad. Pohľad do zrkadla je akoby objavením iného sveta a inej, prekrútenej optiky.

Fantastické na úrovni rozprávača sa týka hlavne pohľadu a vzťahu percepcie k vedomiu. Prostredníctvom motívov dvojníka a zrkadla nám žáner fantastiky v Barčových novelách ponúka dve „riešenia“: prirodzené a nadprirodzené medzi ktorými čitateľ váha.

Okrem rozprávača v Barčových novelách vystupujú aj iné postavy (Návrat: manželka, lekár; Othello: manželka Mária, herec Rybár), pričom je signifikantné len pre tieto Barčove novely, že v nich násilne umiera žena. Tzvetan Todorov k „téme Ty“ (alebo „tých druhých) uvádza hlavný motív – a to sexualitu. Možno sa táto tematika u Barča nezdá byť veľmi prítomná, ale Todorovovo konštatovanie môže veľa naznačiť: „môžeme povedať, že diabol je len iné slovo pre libido“. Kým v prvej novele je tým menom diabol, tak v druhej zas libido. Žena v novele Návrat je vnímaná rozprávačom ako netvor, ktorý snová diabolský plán, žena v novele Othello je zas objektom túžby rozprávača. Oboch rozprávačov privádza do šialenstva túžba: po žene (Othello: „Bolo to šialenstvo, ako som vtedy miloval Máriu“, s. 20) a vyjadrená túžba stretnúť sa s bratom, vrátiť sa na vidiek (Návrat: „Teraz, keď som zdravý, iba jediná túžba striehne na každú moju myšlienku. Neviem sa jej zbaviť, taká je očarujúca, vábivá. Musí zvíťaziť nado mnou a ja sa jej s úsmevom poddám“, s.9), ale i nevyjadrená túžba po svojej žene (možná je tu rozprávačova „autocenzúra“ vo vypovedaní), ktorá sa potláča a namiesto nej nastupuje strach (Návrat: „Či som myslel voľakedy na to, aká je krásna? Odišiel som bistro. Ani som sa nepozdravil, len bežal. Niečo ma odpudzovalo, hnalo. Strach ma chytal, keď som pochopil jej oslnivú krásu“, s. 11). Ako konštatuje Todorov, a my tieto slová môžeme vztiahnuť na tieto dve Barčove prózy, vo fantastike neexistuje rozdiel medzi diablicou a objektom túžby.6.

Ešte ostáva otvorená otázka násilnej smrti u oboch ženských predstaviteliek v Barčových novelách. Todorov charakterizuje úroveň „témy Ty“ prostredníctvom sexuality, ktorá sa vo fantastickom žánri prezentuje vo zvrátených formách. Túžba po tom druhom môže vo fantastike vyvrcholiť zabitím a smrťou objektu túžby. Toto zabitie je istou formou potrestania7. A práve nadprirodzené sily pomáhajú rozprávačovi uskutočniť túžbu, ale i trest. Reťaz udalostí v Barčových novelách začína túžbou, pokračuje cez krutosť a vedie nás k smrti hlavných ženských predstaviteliek noviel Návrat a Othello. Todorov charakterizuje „tému Ty“ ako vzťah človeka k túžbe, ako k nevedomiu.

Prostredníctvom Todorovovej klasifikácie, môžeme hodnotiť spomínané novely na pomedzí žánru fantastického podivuhodna8: počiatočné váhanie čitateľa vystrieda uvedomenie si, že záhadné opísanie vraždy v oboch novelách je kompatibilné so skutočnosťou a je ich možné racionálne vysvetliť. Moja interpretácia sa tak pokúsila vysvetliť, že v texte Návrat protagonista zabíja vlastnú manželku v dôsledku šialenstva a pomätenosti. V texte Othello sme zas svedkami vraždy Jána Dubského, ktorý nielen zo žiarlivosti, ale i v dôsledku pomätenosti a vlastnej obsesii, prepadol herectvu, konkrétne postave Othella a identifikoval sa s ňou.

Leitmotívom novely Úsmev bolesti je večná nespokojnosť, ktorá podnecuje večnom hľadaní. Dej je situovaný do kráľovstva Berengárie v čase vojny a zjavne neďalekej minulosti, či až prítomnosti. Miesto a čas sa tak ocitajú v antinómnom vzťahu. Zatiaľ čo kráľovstvo Berengárie9 ako „utopické“ miesto je nasýtené sémantickými príznakmi rozprávkového motívu (iluzívnosť, sen, hra) a zároveň ďalekej minulosti, tak potom čas obsahuje antinómne sémantické príznaky motívu vojny (strašná realita, kruté prebudenie, „hra“) a zároveň motív modernity (tanky, motorizované oddiely, delostrelectvo). Hlavnou postavou je najmladší kráľovič Princ hrejivých očí: umelec – sochár. Práve on, spolu so svojím verným služobníkom Ramadrianom, je naplnený túžbou nájsť úsmev bolesti. To večné hľadanie a večná nespokojnosť pramení z jeho bláznovstva novej tvorby. Estetická túžba umelca zachytiť úsmev bolesti trpiaceho človeka ho uzatvára do izolovanej autonómie estetickej nadradenosti, v ktorej sa ho práve prebiehajúca vojna nijako nedotýka. Akoby jeho zrkadlovým dvojníkom je on sám po premene, keď z povinnosti vojvodcu velí armáde v boji. Princovo precitnutie sa odohráva po intenzívnom zážitku s druhým, iným človekom, ktorému dáva prednosť pred umením. Presnejšie povedané, pred umením ako ho uskutočňoval na začiatku.

V novele Útek masku zastupuje tvár. Tvár neznámeho, ktorý prichádza na omšu je nepriateľská, znepokojuje kazateľa V. van Gogha: nikdy ho nevidel, pričom nie je len neznámym človekom, ale svojou diferencovanosťou voči obyvateľom banského mestečka je aj iný. Dokonca rozprávač o ňom hovorí ako o cudzom, kde prevláda motív neznámeho / cudzieho / iného človeka, ktorý je vykreslený cez negáciu. Motív znepokojenia a nepriateľskej tváre, ktorá je iná ako „uhoľnaté“ tváre obyvateľov banského mestečka sa paradoxne nakoniec láme v kňazovo konštatovanie, že práve tento neznámy je mu podobný: jedine iba oni dvaja sú na tejto svätej omši odlišní od obyvateľov mestečka. Dvaja, ktorí sú iní ako ostatní a v tejto inakosti sú si podobní otvára opäť motív dvojníctva a zrkadlenia. Deštrukcia „kazateľa“ a cesta k „umelcovi“ ako k „neznámemu“ je rozštiepením identity protagonistu. V poviedke Útek sa prostredníctvom motívu dvojníctva problematizuje skoro každý motív.

Fundamentálnym motívom novely Patetická symfónia je zápas dvoch v jednej osobe. Tento zápas je medzi dvoma veličinami, ktoré sú nesúmerateľné a tak je medzi nimi dvoma hlboká priepasť (s. 64). Zápas dvoch: človeka, ktorý túži po šťastí v živote a umelca, ktorý zabúda na život a „žije“ si vo svojom vlastnom svete samoty, ktorá je smutná a krásna len vtedy, keď tvorí.

Význačnú pozíciu v texte zastávajú aj vedľajšie postavy, ktoré implikujú rozdvojenosť umelca. Na jednej strane sú to rodinní príslušníci, ktorí „rozumejú“ životu umelca Čajkovského. Čajkovského brat Modest („On bude stáť pri mne! A rozumie mi! Jasným pohľadom sa díva na moju tvorbu a život“ s. 60) a synovec Bob, ktorý jediný vedel, že finále Patetickej symfónie má byť adagio. Tieto postavy slepo pritakávajú životu, ktorý chce Čajkovskij odvrhnúť.

Podstatnejšiu úlohu tu zohrávajú postavy hudobného kritika Césara Cui a Čajkovského matky. César Cui je mužským elementom vo svete tvorby Čajkovského. Prostredníctvom narátorovej optiky (Čajkovskij) je vykreslený ako diabol – hudobný kritik („Ja znovu myslím na to, že César Cui žije preto, aby mi pôsobil bolesť. Aby švihal nado mnou korbáčom a učil ma uveriť v moc svojej nenávisti“ s. 64), ktorého si Čajkovskij vážil ako protivníka, ktorý bol medzi ostatnými kritikmi autoritou. Pre Čajkovského je César Cui meradlom vlastnej významnosti a pochybovania o zmysle vybratej životnej cesty umelca.

Čajkovského matka je ženským elementom vo svete, po ktorom Čajkovskij túži, kde by mohol byť iný („A túžim po tom a prosím, aby som mohol tak umrieť, ako umrela moja matka“ s. 67; „Cítim, že umriem. Tak, ako umrela moja matka“ s.73). Čajkovskij spácha v závere samovraždu rovnako tak ako ju spáchala jeho matka: napije sa vody z Nevy otrávenej morom. V tomto akte, v tomto zlome nešlo len o ontologickú premenu, ale i o presvetlenie poznania ako tajomstva o vlastnom živote, ktoré sme si uvedomili celí rozčarovaní („A predsa jej odchod si nemožno vysvetliť tak ľahučko a prosto. I tu bolo tajomstvo. Smutné, znepokojujúce ako poznanie, že v jej živote sa už nič nezmení“ s. 67). Čajkovskij umiera v malátnom blúznení (smrť sprevádza motív závoja).Tieto postavy životu umelca nepritakávajú, ale doslova ho problematizujú. Obe postavy uvádza aj motív úsmevu. Zatiaľ čo César Cui sedí na koncerte a usmieva sa skôr vyzývavým úsmevom, tak úsmev matky je úsmevom bolesti.

2. Kaleidoskopická mozaika rozprávania a implikovaný čitateľ 

Domnievam sa, že ak Čepan nás upozornil pri Barčových poviedkach Úsmevu bolesti na koncepčná cieľavedomosť a komplexnosť tak nám potom tento vzťah svojim pohľadom štrukturalistu dostatočne nevysvetlil10 (štrukturalisticky poňatý text ako systém znakov a vzťah medzi nimi), pretože táto komplexnosť a cieľavedomosť je nielen badateľná ale hlavne opísateľná až nástrojmi teórie recepčnej estetiky (vzťah a interakcia medzi textom a čitateľom). Barč problematizuje v šiestich novelách určitý problém práve prostredníctvom panoramatického, torzovitého pohľadu tak, že konečný recepčný zážitok dáva spoznať fakt, ktorý si všimol aj Milan Hamada na príklade Tatarkových próz V úzkosti hľadania: „Napokon všetky novely sú vybudované na spôsob básne. Ba niektoré motívy sa neopakujú len v jednej novele, ako v poézii len v jednej básni, ale prechádzajú z jednej novely do druhej, ako v poézii z jednej do inej básne.“11

Avšak Barč produkuje zmysel na dvoch úrovniach: jednotlivej poviedky a celej zbierky. Čepanova cieľavedomá komplexnosť dostáva presnejšie pomenovanie v dosahovaní expresionistickej harmónie na spôsob teórie Vasilija Kandinkého, ktorého kompozícia sa skladá z dvoch prvkov: 1. kompozícia celého obrazu; 2. tvorba rozličných foriem, postavených v rozličných vzájomných aj antagonistických vzťahoch, ktoré sú rozhodujúce pre kompozíciu celku. Celok tak dostáva harmonický charakter, ktorý vyjadruje spiritualitu prostredníctvom abstraktnej myšlienky:

Mnoho objektov musí byť zvážených vo svetle celku a tak usporiadané, aby celku vyhovovali. Samostatne budú mať malý zmysel, dôležitosť nadobúdajú až svojou prítomnosťou pri tvorbe celkového účinku. Tieto samostatné objekty musia byť stvárnené iba jedným spôsobom a to nie preto, že by si to vyžadoval ich vnútorný zmysel, ale výhradne iba preto, že musia slúžiť ako stavebný materiál pri kompozícii celku. [...] Výber objektu (jeden z prvokov v harmónii formy) musí byť prevedený jedine prostredníctvom korešpondencie vibrácie s ľudskou dušou. 12

Podľa Kandinského sú jednotlivé objekty spojené navzájom do harmonického celku prostredníctvom opakujúcich abstraktných foriem, ktoré nazýva letmotívom (inšpirujúc sa Wagnerom). Podstatou Barčovej dvojstupňovej kompozície je opakovanie motívov, ktoré svojím opakovaním sa zhodnocujú a stávajú sa významovo inými. Ideálom pre Kandinského je, ak opakujúce sa rôzne prvky nadobúdajú formu rozličných umení: „V umeniach, ktoré sú navonok odlišné, je ich skrytá sila rovnako odlišná a tak môžu všetky pracovať v jednom človeku pre jeden výsledok, aj keď každé umenie môže pracovať samostatne“.13

Opakovaným naplnením kontradiktórnych transcendentných uzlov/motívov zbierky zo strany čitateľa, ich prienikom/leitmotív, vzniká pri recepcii úplne nový zmysel, harmonický celok zbierky poviedok. Harmónia je vedená práve princípom kontrastu medzi jednotlivými zmyslami poviedok.

Ak sme najprv čítali jednotlivé novely s ich zmyslami, tak neskôr ich prienikom vzniká úplne nový zmysel, ktorý však spätným pohybom – oblúkom, záhybom – osvetľuje, rekonštruuje prvotné zmysly jednotlivých noviel v rámci zbierky ako komplexného celku. Aktivujú sa tak koreláty transcendentného vzorca (matrice) v rámci sémantického poľa stvárneného alegoricky. Vzniká zmysel ako „zmes“ – „virtuálny celok“.

Proces čítania nie je nikdy linerárny, „každý moment čítania je dialektickou pretencie a retencie, ako je budúci horizont postupne obsadzovaný, minulý horizont (postupne miznúci) už je vyplnený; putujúce hľadisko si kliesni cestu medzi nimi zároveň a necháva ich splynúť za sebou. Nie je možné sa vyhnúť tomuto procesu – a ako už bolo povedané – text nemôže byť v každom svojom momente uchopený ako celok.“14 Avšak zatiaľ čo uvedené procesy vykonávame prakticky podvedome, zbierka noviel Úsmev bolesti od nás vyžaduje zásluhou použitých stratégii (alegorické stvárnenie sémantického poľa a ustanovenie transcendentných prvkov textu) túto činnosť doslove explicitne. Je to poetický akt, v ktorom dochádza k cyklickému preformulovaniu zmyslu, ktorý sa potom v mysli čitateľa ustanovuje ako potencionalita – zmes, virtualita.

Jednou z možností ako rekonštruovať zmysel zbierky ako celku, ktorý potom spätne osvetľuje zmysly jednotlivých noviel, je nasledujúci: Novela Návrat je hyperbolizovanou snímkou jednej jedinej črty, a to šialenstva. Takto analyzovaný motív šialenstva z novely Návrat Barč preberá do novely Othello, kde šialenstvo vzťahuje na postavu umelca. Okrem nedostatku odstupu od seba samého a neschopnosti nadviazať komunikáciu so spoločnosťou, sme svedkami toho, ako umelec (postava Othello) „zabíja“ v sebe súkromnú osobu (Ján Dubský), a to definitívne. V novele Úsmev bolesti máme hneď od začiatku dočinenia s umelcom – s takou postavou umelca, akú sme opustili v závere novely Othello (nedostatok odstupu, neschopnosť komunikovať s okolím) a navyše Barč takto sleduje dôsledky počínania takejto postavy. Umelec hnaný túžbou sa stáva cynickým, nemilosrdným a necitlivým. Jeho umenie je len záznamom brutality, ukrutnosti, v sledovaní vlastných cieľov, bez zodpovednosti za toho druhého, v žití s druhými v ľahostajnosti15. Novela Patetická symfónia nie je len prostou ukážkou staroby tohto umelca, ale premeriavaním svojho „životného času“ zisťuje, že ciele umelca boli v antinómnom vzťahu k túžbe človeka „byť šťastný“. Novela problematizuje kreativitu až do jej základov a ukazuje nám ničotnosť snahy alebo pokúšania sa o veľké veci, ak tým zároveň nedosiahneme šťastie v živote. Tento umelec umiera dobrovoľne, aby mohlo žiť jeho dielo.

Novela Útek akoby zastrešovala všetky ostatné texty zbierky, alebo bola ich stredom. Útek je text, kde postava sa rozhodla stať sa umelcom a vkročiť na neznáme územie a takto prevziať aj zodpovednosť za svoju voľbu. Rozveďme si bližšie tento sekvenčný rad, ktorý dáva celej zbierke druhostupňový význam kaleidoskopického obrazca.

Ako som spomenul, fundamentálny bod voľby (rozhodnutia) nachádzam v novele Útek, kde hlavná postava, Vincent van Gogh sa vzdáva služby kazateľa, aby sa mohol stať maliarom. Voľba, za ktorú postava preberá zodpovednosť sa stáva ťarchou, starosťou, ktorá sa v novele problematizuje. Túžba po veľkých veciach je nevyhnutne sprevádzaná pýchou umelca. Postava nachádza problematické východisko v diele umelca, ktorá by viedla k Bohu:

Chcem, aby žila vo mne túžba po veľkosti a pýcha. Požehnaná pýcha, ktorá ma pozdvihne z prachu. Urobí zo mňa človeka, akého aj ty si chcel mať zo mňa. Lebo Ty si chcel, aby som bol inakší ako ostatní ľudia… (s. 58).

Keďže Barčov rozprávač explicitne intertextuálne nadväzuje na listy Vincenta van Gogha bratovi Théovi, za účelom dosiahnutia efektu reality, hodnovernosti postavy, tak si potom vo van Goghových listoch môžeme motív vzťahu umenia k Bohu všimnúť explicitnejšie:

Člověk však musí milovat s vysokou a úpřimně vážnou sympatií, celou svou vůlí a inteligencí, a musí dychtit po důkladnějším a obsáhlejším vědění. To vede k Bohu, to vede k neochvějné víře. […] Snaž se porozumět poslednímu slovu, jež velcí umělci vyslovují ve svých dílech, vážní mistři, nalezneš tam Boha. Ten o něm psal v knize nebo ho jmenoval onen v obraze.16 Takový zaháleč někdy ani neví, co by mohl dělat, přesto však instinktivně cítí: mám určité schopnosti, mám právo na existenci, vím, že bych mohl být docela jiný člověk! Čím bych byl užitečný, čím bych mohl sloužit? Něco ve mně je, co to však je?17

Novela Sen18 sa stretávame so spojením alegórie a sna. Prostredníctvom rozprávača je načrtnutý obraz alegorickej premeny bezstarostného a láskavého dieťa na roztrpčeného a nenávistného človeka. Sen je ale spomienkou: reminiscenciou na premenu. Zo šťastia, čistoty, domova v Canterbury, detstva k hnusnému životu v Londýne naplnenom slávou, priazňou, peniazmi - teda život, ktorý zrodil blázna. Ten ktosi zo sna je tak cez spomienku lordov sluha, ktorý Marlowa zbil. Marlowe chce napísať divadelnú hru o obyčajnom človeku, ktorý dostane zázračnú moc, od diabla, pod podmienkou, že premôže Boha („Toho krutého, nemilosrdného Boha, ktorý mu nič nedal“, s. 83). V tejto hre však tento obyčajný človek zistí, že trón je prázdny, že žiadneho Boha niet - a toho obyčajného človeka bude hrať práve Kit Marlowe. Takto sám usadá na uvoľnený stolec. Tak na záver rozhovoru je alegorický sen vyložený úplne. Ten človek, ktosi - lordov sluha, strážca lesov a polí - je alegoricky Boh. Ten mu dal v skutočnosti do srdca nenávisť - vyslal ho síce na cestu života (bláznivý tanec medzi výšinami a priepasťou), ale bez viery v život (s. 84). Boh nemohol mu dať vieru v život, lebo Boha niet („Jedna slza by ma bola zastavila na mojej ceste. Jediná slzička, vyliata pre mňa. Ani tú mi nedal. Ako by mi ju bol dal, keď ho niet?“, s. 84).

Sen je aj akousi prolegomenou novelám Úsmevu bolesti: cez dynamicky vyrozprávaný príbeh sme konfrontovaní s ambivalentnou postavou. Umelec-dramatik, ktorý zhŕňa takrečeno v sebe atribúty postáv Úsmevu bolesti, ktoré tam budú „rozmenené na drobné“. Novela Sen plne zodpovedá poetike noviel Úsmevu bolesti. Motív šialenstva, tajuplného neznáma (lordov sluha-Boh) a predovšetkým významová ambivalentnosť hlavnej postavy textu sprevádzajú problém umenia, ktorý je v novelách Úsmevu bolesti dominantný.

Novela Návrat práve problematizuje šialenosť, bláznovstvo či čudáctvo ako také (teda nejde tu o analýzu bláznovstva s intenciou, napr. bláznovstva umelca). Barč analyzuje prevrátenú a pokrivenú optiku, vedomie duševne chorého človeka. Témou sa stáva psychická choroba a dôsledky počínania duševne chorého človeka. Pre novelu je príznačná archetypálna diferencia medzi mestským a dedinským, ktorá je však len pozlátkom pre zložitejší motív, a to konflikt otca a syna. Zatiaľ čo otec predstavuje mestský element, so všetkými svojimi negatívnymi prívlastkami („Vrátim sa. Po ceste, po ktorej som kráčal do sveta, vyhnaný násilnou vôľou môjho otca. Chcel mať syna pána“ s.9), tak potom syn (narátor príbehu) sa prejavuje pripútanosťou k prírodnému až k mytickému, k dedinskému a paradoxne túžbou po otcových zemiach.

Barč si teda všíma iba jednu zložku, detail – šialenstvo -, ktoré je prítomné v určitej miere ako „ozvláštnený pohľad“ aj v psychike umelca. V novele Návrat však nepíše o umelcovi, ale len o „človeku“ duševne chorom a tak môže túto psychickú odchýlku vystupňovať až do absurdných dôsledkov.

V novele Othello Barč vzťahuje motív šialenca z novely Návrat a to konkrétne na postavu umelca – herca. Barč takto analyzuje postavu umelca uzamknutého (samota) vo svojom vlastnom svete, v ktorom postava nedokáže udržať dostatočný odstup od seba samého ako tvoriaceho umelca a zároveň nedokáže nadviazať komunikáciu (veľmi zjednodušene povedané) s „vonkajším“ svetom. „Predmetom“ Barčovho záujmu je aj vzťah spoločnosti (autority) ako neporozumenia voči tvorbe umelca.

Zlomovú líniu Úsmevu bolesti vytvára začlenenie alegorického obrazu muža a ženy plávajúcich na loďke. Princ hrejivých očí sa už zúčastňuje priamych bojov vo vojne a stáva sa svedkom smrti mileneckého páru na rieke. Uprostred akcie bojov rozprávač spomalí svoj hlas a „rozvláčne“, ale zároveň s napätím opisuje alegorický obraz. Vojnová línia sa tiahne pozdĺž rieky, znepriatelené vojská sa tak ocitajú proti seba na opačných brehoch rieky. V tom princ spozoruje najprv bodku na rieke, no a neskôr jasne spoznáva loďku a na nej muža a ženu. Lenže ich spozorujú aj vojaci znepriatelenej strany a začnú paľbu. Princ pozoruje utečencov, ktorí zápasia nielen s guľkami, ale aj s dravým prúdom rieky a s istým pocitom bezmocnosti si kladie otázky:

Kto sú tí ľudia? Sú naši alebo cudzí v našich službách? Ktovie? Možno nesú rozlúštenie veľkého tajomstva, vracajú sa so splnenou úlohou, so záchranou pre tisíce, milióny! Odkiaľ v tých dvoch toľko nadľudskej sily a odvahy? Alebo je to útek pred smrťou, pred nebezpečnejšou smrťou a strašnejšou, akou hrozí táto cesta? Nejaké tajomstvo to musí byť, tajomstvo, ktoré ich ženie, lebo inakšie si nemožno predstaviť takéto zahrávanie sa so smrťou. Či to nie je nijaké zahrávanie? Je to zápas, prostý, jednoduchý zápas dvoch ľudí o život? (s. 41).

Približuje sa k nimi čln záchrancov Princa hrejivých očí, žena ovláda loďku a pádluje ďalej s úsmevom na tvári („Odkiaľ jej úsmev, s ktorým sa blíži? Úsmev tejto podivnej ženy, ktorá sa blíži so svojím tajomstvom? Usmieva sa na toho, ktorý leží pri jej nohách ranený, bezvládny? A povzbudzuje ho, aby vydržal? Alebo sa to usmieva bolesť sama“, s.42). Ona však zrazu pustí veslá a vstáva. Obrátená tvárou k záchrancom sa na nich díva a usmieva („Aký je to úsmev“, s. 43) a zaraz je poľahky zasiahnutá spŕškou striel. Paľba prestáva a čln odnášajú vlny („Potom sa potopil v prúde bolesti“, s.43).

Úsmev na tvári ženy je úsmevom nádeje, ktorý nájde Princ aj na tvári svojej matky a zároveň táto udalosť sa stane rovnako zlomová pre Princov život: uvedomí si, že ako umelec hľadajúci bolesť len na brehu (na brehu sa ocitá aj vojsko, armáda), v skutočnosti nežije a nezakúša bolesť („Prestal som byť umelcom, hľadajúcim na brehu prúdu bolesti, keď som videl padnúť neznámu ženu v zápase o život. Prestal som byť skalou, vyčnievajúcou z prúdu bolesti. Prúd ma strhol so sebou“, s. 45).

Záver novely sa dotýka v tomto aj otázky tvorby Princa hrejivých očí, ako umelca - sochára. Po precitnutí z klamlivého hľadania úsmevu bolesti a strašných vojnových zážitkoch už nenachádza v tomto svete miesto pre umelca („Načo, odpovedal som. Princ hrejivých očí je najnepotrebnejším človekom tohoto kráľovstva“ s. 47). V závere textu, v stretnutí sa so svojou matkou spoznáva, že bolesť je tok, ktorý nás unáša, že je to dokonca to, čo je človeku najbližšie. Bolesť ako život je s človekom spätá. Rozhodne sa vytvoriť nakoniec sochu matky, úsmev nádeje. Bolesť, život je človek a to, čo sa usmieva je nádej. Inou alegorickou postavou je princov pobočník – Ramadrian. V celom súbore noviel knihy Úsmev bolesti je postava Ramadriana úplne ojedinelá. Zatiaľ čo v ostatných novelách je hlavná postava ponechaná sama na seba, tak potom v novele Úsmev bolesti sa problém explikuje dialogickou formou medzi princom a jeho pobočníkom. Z tohto pohľadu pobočník Ramadrian plní funkciu pomocníka: je tým, ktorý princovi nielen nadhadzuje otázky, ale samotný postoj princa problematizuje. Okrem iného plní aj funkciu princovho spoločníka, hľadajúceho nakoniec Dobro („funkcia“ dobrodruha). Všetko sú to typické funkcie aktanta v rozprávke.

Aj keď tvorba nevyhnutne so sebou prináša pýchu a túžbu po veľkých veciach (ako sme si to spomenuli pri Úteku), alebo prináša samotu a „ozvláštnený pohľad na svet“ (ako sme si to spomenuli pri Othellovi), tak zároveň je tu nevyhnutná prítomnosť istej dávky nielen transcedentna (ako sme si to spomenuli pri Úteku), či odstupu od seba samého ako tvorcu (ako sme si to spomenuli pri Othellovi), ale musí tu byť prítomná v istej miere aj pokora, povinnosť a zodpovednosť za blížneho. Princ pred túžbou dáva prednosť povinnosti, pred pýchou uprednostňuje pokoru19, pretože v zodpovednosti za druhých spoznáva úsmev nádeje. Je to úsmev jeho matky, ktorá aj keď stratila už dvoch synov, tak odprevádza do ďalších bojov svojho najmladšieho úsmevom nádeje. Novela Úsmev bolesti sa tak stáva záznamom o ukrutnosti („brutality“, s. 39), ktorá však nie je výnimočná, ale každodenná: je to ľahostajnosť voči blížnemu20. Novely Úsmev bolesti a Útek akoby boli – alegoricky – v antinómnom vzťahu: kým v Úsmeve bolesti dochádza princ od túžby tvoriť k pokore, v Úteku kňaz uniká pokore a dáva prednosť umeniu a pýche.

Posledná novela Patetická symfónia anatomizuje existenciálny motív času a to predovšetkým ako existenciál človeka (pobytu). Barč nám predvádza ničotnosť diela umelca, ktoré nebolo preniknuté šťastím zo života. Spolu s hlavnou postavou sme tak prinútení premýšľať, či umením môžeme dosiahnuť uspokojenie nielen vo svojej profesii, ale i v živote. Novela Patetická21 symfónia je zložená z dvoch simultánnych dynamických línii, ktoré sa v závere textu spoja. Prvá línia sa prezentuje „aktuálnym“ dianím na koncerte, kde umelec Piotr Iljič Čajkovskij uvádza svoju Patetickú symfóniu, ako obraz vlastného života („Tu musel pochopiť, že táto symfónia je môj život“, s. 60). Prvá línia znázorňuje prostredníctvom tém symfónie vnútorný boj umelca so sebou samým, a kde sa Čajkovskij stáva postupne niekým iným. Druhú líniu predstavuje „vnútorný hlas“ rozprávača Čajkovkého, ktorý priebežne komentuje22 dianie na koncerte, interpretuje svoje dielo, alebo spomína na svojich priateľov, či známych, rodinu a hlavne na svoju matku. V závere novely sa obe línie spoja: Čajkovskij spácha samovraždu a tým definitívne dovŕši premenu na niekoho iného. Týmto aktom nekončí len novela, ale aj samotné dielo. Smrť umelca dáva dielu jeho zavŕšenie.

Zbierka poviedok Úsmev bolesti tvorí harmonický významový celok z textov navzájom predsa len hlboko kontradiktórnych. Postavy sú buď „uväznené“ vo svojej umeleckej autonómnosti (Patetická symfónia; Sen), alebo sa tak sa vymedzujú samé (Othello; Útek). Zatiaľ čo novela Útek je modernistickým nadradeným (pýcha) eskapizmom umelca pred spoločnosťou, novela Patetická symfónia už nie je eskapizmom pred skutočnosťou, ale dekadentným nadradením Ja a to v akte samovraždy, ktorá je pointou umeleckého diela. Na druhej strane novela Úsmev bolesti je popretím a vzdaním sa roly umelca, jeho eskapizmu a bezpečnej autonómnosti; pred rúhaním (Sen) alebo pýchou (Útek) pred Bohom, protagonista volí pokoru, ktorá v protestantskej teológii je symbolom odvahy a sily; pokora preto značí aj rešpekt voči blížnemu; aristokrat (Princ) zostupuje zo svojho umeleckého piedestálu. Motívy dvojníka, šialenstva, úsmevu a hry sa stávajú v téme umenia priesečníkmi torzovitého, kaleidoskopického či mozaikovitého obrazu, ktorý ponúka zbierka ako celok. Ktorý z týchto kamienkov mozaiky je pointou? Barč pomenoval tento celok podľa novely Úsmev bolesti, ktorý v kontexte prebiehajúcej vojny je práve záznamom „utíchnutia múz“ a „hľadaním úsmevu nádeje“.

3. Barč – umelec neskorého modernizmu 

Barčova próza Úsmevu bolesti sa obvykle označuje a priraďuje k „básnikom sujetu“. V tejto kapitole som sa pokúsil ukázať, že „sujetové básnenie“ je len jednou štylistickým prvkom, z ktorého tieto Barčove prózy vzišli. Pred označením „básnik sujetu“ preto dávam prednosť hovoriť v tomto kontexte vo vzťahu k Barčovi ako o prozaikovi modernizmu, presnejšie neskorého modernizmu.

Barč je na jednej strane modernistickým spisovateľom. Rozprávanie poviedok Úsmevu bolesti sa odohráva prostredníctvom mysle, jej vedomia a nevedomia, kde sa príhodne explikujú motívy šialenstva, posadnutosti a smrti, ktoré do veľkej miery boli doménou expresionizmu. Týmto vzniká disproporcia medzi uvažujúcim (rozprávajúcim, častokrát sebareflexívne rozprávajúcim) vedomím a inými človekom, vonkajšou skutočnosťou, respektíve spoločnosťou. Barč túto disproporciu, tenziu a problém explikuje (rovnako sebareflexívne) na téme umenia a postave umelca, téme modernizmu par excellence.

Avšak na rozdiel od raného alebo vrcholného modernizmu, Barč ako neskorý modernista stavia postavu (modernistického) umelca do rôznych kontextov, aby tak spochybnil jeho estetickú autonómnosť. V rôznych kontextoch sa tak na jednej strane ukazuje, že umelec je diametrálne iný ako väčšina, ako spoločnosť, ktorej je súčasťou, že modernistická túžba umelca izolovať sa od spoločnosti má nakoniec fatálne následky alebo je jednoducho čímsi krutým. Na druhej strane je Barčov umelec na rozdiel napríklad od Baudelairovho „chladne odmeraného pozorovateľa“, predovšetkým človek, ktorý túži po kontakte s druhým človekom, ale spoznáva neprekročiteľnú priepasť, ktorá ich navzájom oddeľuje; komunikácia sa stáva problémom a v nej spoznanie, že pretrhnutie modernistickej estetickej autonómnosti ešte nestačí v túžbe umelca „identifikovať“ sa s iným človekom. Neskoro modernistický umelec tak spoznáva svoju vlastnú samotu ako existenciálny fakt.

Barč ako prozaik modernizmu využíva jeho typickú naratívnu formu krátkych torzovitých útvarov viac-menej bez zakončenia, ponúkajúc síce porozumiteľný celok a význam, avšak prepletením jednotlivých poviedok navzájom prostredníctvom cyklicky sa opakujúcich motívov (dvojník, šialenstvo, hra, úsmev) prózy nadobúdajú ďalší význam a získavame tak kaleidoskopický obraz.

Barč-Ivan prostredníctvom knihy Úsmev bolesti nadväzuje na estetický modernizmus v nadviazaní na dekadenciu, symbolizmus a expresionizmus, v podobe, ako ho uviedol August Strindberg v predhovore k Snovej hry:

Všetko sa môže stať, všetko je možné a pravdepodobné. Čas a priestor neexistujú. Imaginácia sa spriada na nezreteľnom základe reality, utkáva nové vzory, zmesi spomienok, skúsenosti, slobodných predstáv, nezhôd a improvizácií. Postavy sa rozštepujú, stávajú sa dvojníkmi, mnohosťami, vyprchávajú, kondenzujú, rozptyľujú sa a naopak.23 

Jednotlivé poviedky Úsmevu bolesti si navzájom protirečia, stavajú sa do opozícii či sa zgrupujú do skupín podľa podobnosti, pretože rovnako ako literatúra dekadencie a expresionistické diela, neustále menia svoje východiská a postoje v napätí medzi „dekadentným záujmom pre duchovnú slabosť (Kit Marlowe, P. I. Čajkovskij) a pokusom ovládnuť oslobodené emócie pre projekt spoločenskej obnovy (Princ hrejevých očí, van Gogh). Ľudstvo (humanity) teda môže byť obnovené, buržoázny individualizmus tak môže mať podiel na duchovnom spoločenstve, je vidieť úsvit ,Nového Človeka´.“24

Dekadencia a expresionizmus na rozdiel od futurizmu kladie veľký dôraz na duchovnú hĺbku, spiritualitu a v jej záujme negatívne reaguje dobový materializmus, ktorý spiritualitu zatlačil do úzadia. Peter Nicholls v tomto kontexte zovšeobecňuje, že násilné a kruté emócie zobrazované a hlavne nahlas vyjadrované expresionistami boli reakciou na „všeobecne zdieľaný pohľad na modernitu ako stav otroctva, z ktorej sa musí ľudstvo oslobodiť“.25 Ústredná poviedka Úsmev bolesti je práve takým „bojiskom“, „na ktorom sa odohrala vyčerpávajúca bitka medzi dušou a strojom o vlastníctvo človeka“.26

Najsilnejší expresionistický motív, ktorý nájdeme v Barčových poviedkach sa vzťahuje na stvárnenie ženských postáv a sexuality. V textoch Návrat a Othello „muž cítiac sa byť ohrozovaný ženskou sexuálnou túžbou, znovu nadobúda silu jej zavraždením.“27

V protiklade k sexuálnej túžbe ženy, ktorá je v Barčových prózach znamením „smrti“, „inferna“ (netvor), materiálneho, úsmevu ako úškľabku stojí asexuálna láska k matke, úsmevu nádeje. Postava matky prepája expresionistické tendencie Barčových próz zo spiritualitou, duchom (Geist).

Barč schádza do hĺbky človeka a nachádza tam ducha (Geist), ktorý je v mnohých prípadoch konfrontovaný s kresťanským Bohom. Ako upozorňuje Richard Sheppard nemeckí expresionisti interpretovali Geist variabilným, rozličným spôsob, „prostredníctvom jedného extrému nadobúdal rozličné formy politického alebo náboženského záväzku a odovzdanosti, opačný extrém viedol k nihilizmu a k sebadeštrukcii“.28 Podobný je vzťah človeka a Boha v Barčových poviedkach: od hlbokej nenávisti (Sen, Patetická symfónia) až po hlbokú lásku (Útek, Úsmev bolesti). Barčov interpretácia vzťahu medzi človekom a Bohom je tu zjavne inšpirovaná interpretáciou Karla Bartha. Ak Barčove postavy naznačujú neprekročiteľnú dištanciu medzi nimi a iným, nie je to len na konkrétnom rovine vzťahu medzi dvoma ľuďmi, ale aj na spirituálnej úrovni vzťahu duchovnej podstaty človeka (Geist) k Bohu.

Barč zvýrazňuje dištanciou k inému a rozdielnemu inšpirujúc sa u protestantského teológa Karla Bartha, ktorý v Liste Rimanom zdôrazňuje radikálnu inakosť Boha. Boh v jeho ponímaní nie je sumou subjektivity a objektivity, ani výsledkom osobnej skúsenosti sebavedomia alebo histórie, ale Boh je Pán – totálna, absolútna inakosť.29 Pre Barča je blížny práve takouto totalitou, medzi ktorými existuje radikálna dištancia, priepasť. Predel medzi dvoma ľuďmi sa na jednej strane rešpektuje ako výraz slobody, ale na druhej strane sa prejavuje túžba až „vlastniť“ toho druhého, spoznať ho po „korienky vlasov“, preniknúť do jeho „vnútra“ – a skrz neho poznávať i seba samého.

Tenzia medzi oboma tendenciami vyúsťuje u Barča nielen do pocitu úzkosti, k tragickému pocitu zo života ako u Tatarku, ale aj do pocitu voľnosti, slobody, či vykúpenia (najviditeľnejšie v Úsmeve bolesti).

Ďalším expresionistickým motívom je to, že Barčova postava je založená na „strindbergovskej“ vnútornej a vonkajšej podvojnosti, kontrastnosti a komplementárnosti, hraničiacej s potenciálnym dvojníctvom. Vzťah k inému človeku (ale aj k Bohu) je skomplikovaný rozštiepením identity protagonistu (van Gogh – neznámy; Ján Dubský – Othello; Čajkovský – iný, ktorým sa chce stať vo svojej smrti; Princ hrejivých očí ako umelec na druhej strane ako človek). Preto vzťah hlavnej postavy voči tomu druhému (van Gogh – farníci; Čajkovskij – César Cui, Ján Dubský – Mária, Princ hrejivých očí – Ramadrian) nie je len ako u Tatarku „vyjadrením možnosti spoznať seba samého prostredníctvom druhého, pochopiť svoju ľudskou situáciu cez pochopenie situácie toho druhého. Zároveň je ale aj neprestajným potvrdzovaním si vlastnej výlučnosti a jedinečnosti, ktorá je však i obmedzením – druhého len pozorujem zvonku, zisťujem ho svojimi zmyslami, ten druhý je sám sebe (i druhým) vlastným vesmírom.“30

U Barča je aj expresionistickým spoznaním, že len jedna časť identity protagonistu môže zotrvať; buď tá, ktorá dá prednosť spoločenstvu ľudí (Úsmev bolesti), alebo tá, ktorá dá prednosť vlastnému individuálnemu projektu umelca (Sen, Útek, Othello, Patetická symfónia). Z tohto paradoxného vzťahu vyplýva expresionistická dialektika ako pripomína Strindberg „potom sa musíme mučiť navzájom. Čo robí jedného šťastným, mučí druhého“, pretože „stretnutie opozícií generuje silu, ako oheň a voda generujú paru“. 31

Barč využíva motívy a témy dekadencie, symbolizmu a expresionizmu, zo štylistickej, formálnej či štrukturálnej stránky, ktoré Barčove prózy výrazne odlišujú od Tatarkových a Červeňových. To znamená, že „sujetové básnenie“ u Barča je dôsledkom iných postupov a má v texte podstatne inú funkciu.

Ako priznáva W. H. Sokel je veľmi ťažké definovať jednotnú poetiku nemeckého expresionizmu. Autor napokon ani neponúka jednotnú poetiku literárneho nemeckého expresionizmu. No v zásade Sokel rozvádza dištinktívne znaky expresionizmu na dvoch protikladných koncepciách – Alfreda Döblina a Carla Einsteina.32 Barč má bližšie k reflexívnemu a intelektuálnemu Einsteinovi ako k naturalistickému Döblinovi, ktorý eliminuje subjektívnu perspektívu rozprávača, jeho mentalitu.

Treba však povedať, že vo vzťahu k Barčovi sa nehodí žiaden konzistentný obraz expresionizmu, ktorý Sokel opísal v súvislosti s jednotlivými nemeckými spisovateľmi. Barč nie je expresionistickým prozaikom: využíva síce motívy, štýl, naratívnu stratégiu, ktoré sú blízke a ktoré tiež rozvíjal aj literárny expresionizmus, ale zároveň ich kombinuje s motívmi dekadencie a symbolizmu, ktoré predchádzali expresionizmu. Barč vedome nerozvíja poetiku expresionizmu, skôr náhodne zapája do svojho diela to, čo aktuálny „literárny inventár doby“ ponúkal.

Najdôležitejší formálny nástroj, typický pre expresionizmus, ale vlastne pre modernistickú prózu ako takú, ktorý nachádzame v Barčových poviedkach Úsmev bolesti, avšak ktorý sa nevyskytuje v takej hojne miere a radikálnom funkčnom prevedení pre text ako taký u Tatarku a Červeňa – je použitie vnútorného monológu. Dej Barčovych poviedok je sprostredkovaný prostredníctvom mysle hlavnej postavy, ktorá je zároveň aj rozprávačom a to prostredníctvom rozprávania v prvej osobe a použitím vnútorného monológu: „Sebareflexia hlavnej postavy – ktorá je sčasti alebo úplne identická s rozprávačom – mimovoľne transformuje vonkajšie udalosti do intelektuálnej alebo kognitívnej skúsenosti a premieňa každý skutok dejovej línie do prúdu vedomia“.33 Jednotlivé udalosti narácie sú konzistentne a neprerušované zakúšané len prostredníctvom jednej jedinej perspektívy hlavnej postavy. Tento pohľad nazýva Franz Stanzel „figurálnou perspektívou“.

V literatúre nemeckého expresionizmu sa prostredníctvom vnútorného monológu ruší dištancia medzi subjektom a objektom, medzi postavou/rozprávačom a vonkajším svetom, medzi vnútrajškom a vonkajškom34.

V poviedkach Úsmev bolesti, v ktorých dominuje subjektívna optika postavy, ktorá je zároveň aj rozprávačom, je táto tendencia dôsledkom štylistického znejasnenia (sémantických a formálnych) hraníc medzi pásmom rozprávania (zmiešaná reč) a pásmom postáv (polopriama reč)35. Subjektívnou a teda „pokrivenou“ optikou rozprávajúcej postavy sa tak ruší povinnosť opisu vonkajšej reality, typická pre realizmus. Namiesto toho u Barča nastupuje subjektivizované zaznamenávanie intelektuálnych reflexií neustále uvažujúcej postavy, ktorá nie je spojené s voľnou hrou asociácií ako u impresionistov, ale skôr hľadaním priameho pomenovania, výrazu. Nejde len o zoznamenávanie, ale hlavne o intelektuálnu transformáciu skúsenosti ako postavy a následné jej podanie ako rozprávača. V hraničných prípadoch máme tak čo do činenia so šialenou mysľou (Návrat, Othello), alebo tendenčným morálnym hodnotením udalostí (začiatok Úsmevu bolesti, Patetická symfónia).

V Barčových poviedkach nachádza svojej najvlastnejšie využitie vnútorný monológ v texte Pateticka symfónia, kde sa stáva prúdom uvažujúceho vedomia. Ten podobne ako u autorov nemeckého expresionizmu, ale aj dekadencie je komponovaný na základe hudobného leitmotívu36. Vnútorný monológ núti spisovateľa k presnosti a k jadrnosti výrazu, ktorý je dištinktívnou črtou expresionizmu, ďaleko od ornamentálnej, premetaforizovanej vety. Ak sme mali možnosť v Barčových poviedkach zaregistrovať nápadnú kondenzáciu času a priestoru, do akýchsi extatických stavov bez času a bez priestoru, je rovnako výsledkom vnútorného monológu, ktorý uprednostnil reflexiu a intelekt.

Vnútorný monológ ako hudobné plynutie, či asociácia, alebo na druhej strane extatická kondenzácia priestoru a času, má u Barča spomínaný efekt zrušenia dištancie medzi subjektom a objektom, medzi vonkajškom a vnútrajškom: ako v poviedke Útek tak aj v texte Patetická symfónia sa zrazu postavy akoby ocitli mimo aktuálneho diania a boli postavené ku konfrontácií s objektom.

V poviedke Útek (podobne aj v poviedke Othello) je tento jav o toľko silnejší, že zrušenie dištancie medzi subjektom a objektom, vonkajškom a vnútrajškom sa odohráva počas bohoslužby, ktorej aktuálne prítomné dianie sa transcenduje a v extatickom kondenzovanom stave sa pozornosť upriamuje na stretnutie kazateľa van Gogha s neznámym, teda so svojim dvojníkom, svojím iným, umeleckým Ja.

Dôsledkom takéhoto použitia vnútorného monológu vzniká intenzívnosť (tenzia) sujetu, ktorá je protikladom „napätia“ vznikajúceho z akcie fabulovaného deja. Intenzívnosť alebo tenzia sujetu je v Barčových poviedkach „stelesnená“ extatickým videním, či predstavovaním udalostí samotnými postavami/rozprávačmi až na hrane halucinácií: „Extatická vízia je charakteristickou črtou expresionizmu pokúsiť sa zvýrazniť vnútornú realitu“.37 Napokon všetky poviedky začínajú vetou v prítomnom čase, ktorá skôr budí zdanie vákua, ako konkrétneho času, je prísľubom budúcej tenzie rozprávania.38

Oproti opisnému realizmu, v Barčových poviedkach sa stretávame s takou skutočnosťou, ktorá je už celá predestilovaná mysľou postavy rozprávača: „Čitateľ získava len hlboko rozrušenú protagonistovu perspektívu na prebehnuté udalosti a nikdy celkom nedosiahne ironickú nestrannosť, ktorá by mu poskytla pocit nadradenia nad hlavnou postavou. Rozrušená transformácia sa ukazuje ako čitateľovi tak aj postave samej ako skľučujúca, znepokojujúca. Tento šok z rozpoznania spočíva v samotnom srdci expresionistickej prózy“.39

V tomto kontexte sa prejavuje Barčovo „sujetové básnenie“. Základnou jednotkou jeho textu nie je veta, ale až sekvencia. Jednotlivé sekvencie sú však v texte syntakticky k sebe radené paratakticky, priraďovaním jednotlivých myšlienok, asociácií, či dejových očiek. Výsledný efekt potom je expresionistický Kinostil40, s ktorým sme už mali možnosť stretnúť v omnoho odvážnejšom prevedení, v Barčových experimentoch debutu Pohádka.

Ako veľmi výstižne v tomto kontexte Sokel pripomína, expresionisti aj modernisti (Sokel hovorí o post-expresionistoch, s čím možno polemizovať: Joyce, Woolfová, Faulkner), rovnako aj Barč-Ivan „využitím vnútorného monológu prekonávajú mimetickú reprezentáciu reality a rovnako tak rušia naratívnu logiku naturalizmu založenom na kauzalite, argumente a poriadku“.41 Ak Barč-Ivan prekonával realizmus a naturalizmus návratom k romantizmu, dialo sa to prostredníctvom dekadencie a expresionizmu, čím sa stáva jeho cesta singulárnou a odlišnou ako je Tatarkova a predovšetkým Červeňova neoklasicistická.

Ako upozorňuje Williams v interpretácii prózy Carla Sternheima Gauguin a van Gogh (1924) – aj vzhľadom na Barčovu prózu Útek – pre Sterheima je Gauguin stelesnením impresionistickej imitácie reality, proti ktorej stavia van Gogha a jeho dôraz na štýl a syntax: „Štylistická virtuozita nie je cieľ, ale prostriedok na dosiahnutie cieľa. Formálne a technické črty van Goghovho maľovania: juxtapozícia zosilnených farieb, skreslenie prirodzených tvarov, použitie rytmických kontúr naznačujúcich intenzitu energie vyžarujúcej z neživých objektov, použitie krátkych, priľahlých ťahov štetcom. Všetky tieto črty nachádzajú svoju analógiu v Sternheimovom prozaickom štýle“.42 Nielen v Sternheimovom, ale aj v Barčovom prozaickom štýle dominuje podobná intelektuálna práca na štruktúre textu prejavujúca sa v ostrom kontraste, tvrdých líniách a jasných definíciách. Tieto črty Barčove prózy zreteľne odlišujú aj od dobovej módnej vlny lyrizovanej prózy, pre ktorú sú typické opačné tendencie.

Ako dodáva Williams nemecký literárny expresionizmus bol doslova posadnutý van Goghom aj kvôli sociálnej tematike, ktorú vo svojich dielach rozvíjal, v porovnaní s Gauguinovým eskapizmom.43

Iný výrazný expresionistický znak charakteristický pre Barča a odlišujúci ho od Tatarku a Červeňa, je využitie alegórie ako intelektuálnej paraboly. Vložením alegórie do textu sa jednak retarduje prúd myšlienok uvažujúceho rozprávača/postavy, asociácie, plynúci záber obrazov à la kinostil – teda aj ten nepatrný sled deja, ktorý je v Barčových prózach beztak len marginalitou. V poviedkach Sen alebo aj Útek (cez spomienky na otca), no najmarkantnejšie v Úsmeve bolesti ústi alegória do pointy ako do vyslovenej „životnej pravdy“, „filozofickej múdrosti“, - u Barča do univerzálnej „myšlienky“, ktorá ma tendenciu zvrátiť priebeh deja.

To je vlastné vyvrcholenie textu – „posolstvo“ –, aj preto Barčove texty nemajú vlastné zakončenie, ostávajú viac-menej fragmentmi. Alegória je v uvedených poviedkach aj miestom, kde sa dáva priechod Barčovmu moralizovaniu v podobe humanistického didaktizovania, veľmi blízkeho časti nemeckého expresionizmu.44

Touto druhou výraznou črtou Barč prekonáva naturalizmus: namiesto zaznamenávanie impresií a vonkajšej skutočnosti, prostredníctvom expresionistickej paraboly preniká cez „povrch“ do „hĺbky“ a objavuje skrytú esenciu45, spirituálnu podstatu. Tou skrytou esenciou, na ktorú sa zabudlo a na ktorú upriamujú svoju pozornosť expresionisti, je práve „ľudská podstata“ (Geist).46

Táto parabola či alegória sa odohráva/je rozvinutá v extatickom stave a je akoby vytrhnutá z práve prebiehajúceho deja, transcenduje aktuálny dej.47 Prekračovanie reality a prechod do hĺbky samotnej „podstaty“ sa deje na spôsob kubistického rozpriestranenia vecí a to simultánne akoby v „zamrznutom čase“48, ktoré boli vzaté zo svojho prirodzeného prostredia a boli postavené vedľa či mimo neho, aby sa tým zdôraznila „vec sama o sebe“, v prípade Barča „myšlienka sama osebe“.

Barčova intelektuálna parabola nemá ďaleko od biblického podobenstva, nemá však v sebe biblickú priamočiarosť, či symbolický význam. Ani v Úsmeve bolesti ani v Sne alegória neposkytuje jednoznačný kľúč ku kontextu deja, z ktorého by bola akoby vyňatá. Alegória je vlastným textom, fragmentom, ktorý síce mnoho naznačuje, ale zároveň aj znejasňuje; je síce ponorom do „hĺbky“, k samotnej „myšlienke“, ale vlastné rozhodnutie, voľba je na postave poviedky.

Expresionizmus nie je jediným kľúčom k pochopeniu poetiky zbierky noviel Úsmev bolesti. Tých pomyselných kľúčov je viacej, ale predovšetkým sú to dekadencia a symbolizmus, ktoré sa sebavedome autonómne vymedzili voči buržoáznej modernite techniky, racionality a vývoja, ale ktoré stoja aj v opozícií voči avantgardám začiatku dvadsiateho storočia. J. Barč-Ivan vedome nerozvíja expresionistickú poetiku, ale náhodne vyberá z dobového inventára literárnych prostriedkov tie, ktoré sa mu hodia pre svoje vlastné ciele. Takýmito expresionistickými prostriedkami sú hlavne monologické rozprávanie v prvej osobe a alegória ako intelektuálna parabola. Ich spojením vzniká subjektivistické rozprávanie, ktoré ruší ironický odstup a nahrádza ho pátos a metafyzická hĺbka. Sotva však možno pokladať Barčovu alegóriu za expresionistické poňatie alegórie ako ho charakterizoval Walter Benjamin49. Barč síce pracuje s literárnym textom ako s materiálom, ktorý je možné strihať, skladať a splietať, teda zbierka ako celok môže byť porozumená ako „montáž“. Ba dokonca rovnako ako Benjamin podotýka, alegorické písania možno u Barča chápať ako výsledok teologického a umeleckého konfliktu, ktorý môže byť uchopený len dialekticky, v syntéze, ktorou je alegória.50 Barčova alegória je síce fragmentarizovaná a významovo izolovaná, no nie do takej veľkej miery ako Benjaminová alegória, ktorá je úplne zbavená kontextu, z ktorého vzišla a ktorá je navyše aj zvýraznením melanchólie a vyjadrením histórie ako úpadku.51 Barčova izolovaná alegória nie je Benjaminová alegória ako „ruina“, ale sa podieľa na zvýznamňovaní kontextu, textového okolia; Barčovu alegóriu ako torzo pochopíme až vzhľadom na harmonický celok, pričom v ich interakcii vzniká druhý význam, zmysel zbierky ako celku. Barčove spojenie monologického rozprávania a intelektuálnej paraboly nachádza svoje miesto napríklad v dekadentnej Patetickej symfónii, ktorá zvýrazňuje vnútornú protirečivú logiku doby modernizmu: namiesto cyklického pohybu a konzumného kolobehu protagonista volí smrť, ktorá nie je únikom, ale „najúčinnejším“ prostriedkom ako sa dostať z područia nekonečného cyklického pohybu modernej spoločnosti, kde sa umelecké dielo, ktorým je aj jeho život sám osebe, završuje a naplňuje. Barčovo umelecké Ja je do veľkej miery spriaznené so symbolistickým Rimbaudovským Ja, ktoré len nemyslí seba samé ako iné, ale môže samo seba urobiť iným.52 Barč v rôznych kontextoch a významoch predvádza túto premenu v novelách ako Othello, Útek a úplne inak v novele Úsmev bolesti. V tomto Rimbaudovskom symbolistickom uvedomení vlastného Ja sa odráža dekadentný nedostatok – totiž prikročenie k akcii, k činu, ktorý sa stáva u poslednej pomenovanej novely činom v pozitívnom slova zmysle. Barč umelcovo a umelecké Ja nebráni za každú cenu, ale namiesto toho ho ponecháva procesu zmien a transformácií, ktoré sprevádzajú halucinačné a extatické stavy rozprávania časté ako u dekadentov tak aj u symbolistov. Sociálna tematika nebola len programom expresionizmu, ale aj symbolisticky revolučným, v prípade Rimbauda až komunistickým angažovaním sa. Podobne aj nenávisť voči ženám a sexu, nie je len expresionistickým motívom, ale aj dekadentnou obavou straty vlastného individuálneho Ja v sexuálnom akte, a tento strach značí a vyjadruje odpor voči spoločenským normám buržoáznej modernity. Pri motívoch dvojníka, hry a úsmevu ako masky nie je možné sa vyhnúť významovým koreláciám s prózami Dostojevského (novely Dvojník, Krotká), či Baudelairovho dandyho (zvlášť úvod Barčovho Úsmevu bolesti) na ktoré expresionizmus reagoval.

To, čo chcem týmito poznámkami povedať je, že nie expresionizmus ako vrchol ľadovca, ale až poznanie celej prehistórie smerov, trendov a vzťahov, ktoré predchádzali expresionizmu, umožňuje porozumenie a interpretačné prehĺbenie podstatných motívov noviel Úsmevu bolesti. Len takto sa vyhneme deformáciám vyplývajúcim z prihliadania len na expresionistickú poetiku, ktorá však nie je u Barča cieľavedome, či systematicky rozvíjaná, ale viac-menej tvorí náhodný výbežok prehistorických tendencií smerom do Barčovej súčasnosti.


Literatúra:

1 ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, s. 45 a s. 46.
2 TODOROV, T. (1995) The Fantastic, Ithaca: Cornell University Press, s. 25.
Todorov vymedzil žáner fantastiky medzi dvoma susediacimi žánrami: podivuhodné a zázračné. Fantastično trvá potiaľ, pokiaľ trvajú čitateľove rozpaky a váhanie. Ak sa nakoniec rozhodne vysvetliť si prebehnuté udalosti tak, že usúdi, že zákony skutočnosti neboli porušené a že javy udalosti možno racionálne vysvetliť, nachádzame sa už v žánri podivuhodného. Ak naopak, čitateľ usúdi, že dané udalosti nemožno opísať a vysvetliť jazykom skutočnosti a že jedinou cestou ako ich opísať a vysvetliť je prijať nové prírodné zákony (a tými prebehnuté udalosti opísať), nachádzame sa v žánri zázračného. Barčove prózy spĺňajú aj tri podmienky fantastična: 1. verbálny aspekt – váhanie medzi prirodzeným a nadprirodzeným vysvetlením udalostí; 2. syntaktický aspekt – nielen čitateľ, ale i hlavná postava váha, a len prostredníctvom tohto váhania, môže aj čitateľ váhať a identifikovať sa s postavou; 3. sémantický aspekt – čitateľ musí odmietnuť alegorickú alebo symbolickú interpretáciu prebehnutých udalostí, pretože fantastično sa vyjavuje len vtedy, ak text číta v doslovnom zmysle, Ibid. s. 33.
3 Ibid., s. 163.
4 Ibid., s. 115.
5 Ibid., s. 122.
6 Ibid., s. 128.
7 Ibid., s. 136.
8 Ibid., s. 44.
9 S kráľovstvom Berengárie sa môžeme stretnúť už v prvej Barčovej novele Pohádka z rovnomenného debutu [BARČ-IVAN, J. (1933) Pohádka, Prešov: Štehrova kníhtlačiareň s. 10]. Novela Pohádka však patrí do poriadku písania, ktorý nachádzam v Barčovej hre Diktátor, s ktorou má spoločnú techniku zápletky, konštruovanou jednak na zámene postáv, ale i zo vzniknutých absurdných, groteskných a paradoxných situácii.
10 Podľa Čepana sa v Úsmeve bolesti exponuje kompozičná schéma, kde tragický počiatok sa v nekonečnom kolobehu zrodu a zániku stýka s ich problematickým záverom. Novely sú bez expozície a konvenčného záveru; prehistória postáv i deja a finále sa nachádza v akčnom poli konfliktu; a akčné pole konfliktu je stvárnené cez deduktívne typizované a dialogicky interpretované zrážky protikladných koncepcií života a skutočnosti; nad tým leží ťarcha nezodpovedaných, ale o to intenzívnejšie nastolených otázok, ČEPAN, O. (1980) „Barčova próza ako spor bytia a vedomia“, s. 45.
11 HAMADA, M. (1994) „Dominik Tatarka – sujetový básnik“, in: Sizyfovský údel, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s.154.
12 KANDINSKY, W. (1977) Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, Inc., s. 30-32, pôvodne vydané v roku 1911.
13 „Z tejto harmónie vznikajúca kompozícia je zmesou farby a formy, ktoré si síce každá žije vlastným odtrhnutým životom, ale každá je zároveň zmiešaná do spoločného života, ktorý podľa sily vnútornej potreby nazývame obrazom“, Ibid, s. 43.
14 ISER, W. (1978) The Act of Reading. A Theory of Aethetic Response, London and Henley: Routledge & Kegan Paul, s. 112.
15 Pozri Barčovu esej Oblok a zrkadlo, kde Barč svojským patetickým štýlom manifestačne vyjadruje svoj etický postoj vo vzťahu k blížnemu. Egoistický vzťah k sebe samému je pohľadom do zrkadla, zatiaľ čo vzťah k druhému je pohľadom z okna, BARČ-IVAN, J. (1971) „Oblok a zrkadlo“, in: Cesta myšlienky, Bratislava: Tatran, s. 206 – s. 207.
16 VAN GOGH, V. (1956) Dopisy, Praha: Státní nakladatelství krásne literatury, hudby a umění, s. 95.
Vincent van Gogh sa v roku 1878 dostane do kraja Borinage ako kazateľ, konkrétne do banského mestečka Petites Wasmes (list bratovi Théovi, z ktorého cituje Barčov rozprávač, je z decembra 1878). Už dlho túžil po takejto službe Bohu, ale aj ľuďom. Misionárske miesto vo Wasmes mu však bolo zverené na skúšku na šesť mesiacov. V. van Gogh robí všetko pre Boha a ľudí, obetuje sa, chce spoznať, získať si lásku a dôveru úbohých baníkov. Rozdáva svoj plat, svoje šaty, čím si proti sebe poštve cirkevnú vrchnosť a nakoniec je služby zbavený. Vracia sa naspäť k rodičom, kde nie je veľmi vítaný hlavne u otca, ktorý je rovnako kazateľ a s ktorým je často v konflikte. Vracia sa naspäť do Borinage, kde medzi rokmi 1879 a 1880 žije vo veľkej biede, z ktorej sa dostane na začiatku roku 1881, keď si uvedomí, že chce byť maliarom. Roky, ktoré prežil Vincent van Gogh v Borinage, sú označované v jeho živote za najbeznádejnejšie a najosamelejšie v jeho živote. Listy bratovi Théovi sú svedectvom o úpornom boji medzi zúfalstvom a nádejou, ale aj medzi povolaním kňaza a umelca. Život v Petites Wasmes mu pripadal desivý - ako v podzemí, v tme, kde jediným svetlom v jeho listoch bolo jeho písanie o umení, obrazoch. V. van Gogh bol aj vášnivým čitateľom. Čítal predovšetkým Shakespeara, Huga, Dickensa, Balzaca a Zolu.
Barč rovnako ako van Gogh bol vášnivý čitateľ, ktorý istú dobu svojho života strávil ako kňaz na periférii medzi chudobnými ľuďmi. U oboch prevláda silné sociálne cítenie, silná láska k Bohu a rovnako silná nemožnosť nadviazať puto s milovanou ženou. Spájal ich autoritatívny otec, ale i silná sebadisciplína v otázkach tvorby. Oboch spája „okrem“ silnej viery, prinajmenšom rovnaká túžba po umení. A preto: obaja raz boli vo svojom živote postavení pred fatálne rozhodnutie: mali si zvoliť cestu kňaza, alebo umelca. Avšak jedno prinajmenšom nemali spoločné: Vincent van Gogh mal brata Théa. A čo Barč? (Ak si pomyslíme spolu s literárnymi historikmi na silný motív „nevlastného brata“ v jeho prózach... chytá sa nás triaška!).
17 Ibid., s. 96, zvýraz. M. H.
18 BARČ-IVAN, J.(1940) Predposledný život, Matica slovenská: Turčiansky sv. Martin, s. 73 - 86.
19 Barč v kázni píše o pokore: „Opravdová pokora, nie je slabosť, ale sila a odvaha. Odvaha, ktorou útočí kresťan na srdce Ježišovo. Nech je akákoľvek ťažká jeho bieda a veľké starosti, Ježiš ešte nepovedal svoje posledné slovo“, BARČ-IVAN, J. (1939) Kázne, II. pôstna, sig.: 1 B 63, s.4.
20 Barč píše v kázni vo vzťahu k blížnemu: „Nemusí však to byť vždy veľká obeť, taká akú Boh priniesol pre nás, to sú veľmi zvláštne ojedinelé prípady, keď jeden človek musí obetovať život pre druhého, povedzme pri nákazlivej chorobe, alebo vo vojne na bojišti, alebo pri nejakom nešťastí v záchrannej práci. Ale sú malé obete, obete každodenného života, zrieknuť sa pohodlia, alebo príjemných chvíľ, aby sme život iného urobili príjemnejším a pohodlnejším, zrieknuť sa zlej vlastnosti, zlomiť svoju svojhlavosť, podriadiť svoju vôľu vôli iného, obetovať svoj nočný pokoj, ošetriť chorého, obetovať a obetovať sa. Nech nehovorí nik o láske, kto nepozná takéto obete“, BARČ-IVAN, J. (1939) Kázne, I. slávnostná vianočná, sig.: 1 B 63, s.4.
21Akú má funkciu patetické v Barčovej novele? Priblížme si, ako vníma patetické francúzsky filozof Gilles Deleuze vo vzťahu k filmovému obrazu Ejzenštejna. Skúsme si takto charakterizované patetické podržať pri interpretácii Barčovej novely Patetická symfónia: „Neexistuje pouze organická jednota protikladů, ale patetický přechod protikladu v jeho opak. Neexistuje jenom organická vazba mezi dvěma okamžiky, avšak patetický skok, kdy druhý okamžik nabývá novou sílu, protože ten první v něj přešel. Od smutku ke zlosti, od pochybnosti k jistotě, od rezignace k revoltě… Patetično zahrnuje na svůj vrub tyto dva aspekty: je zároveň přechodem jedné lhůty v jinou, jedné kvality v jinou, a náhlým objevením se nové kvality, která se rodí z uskutečněného přechodu. Je současně ,kompresí´ a ,explozí´“ (DELEUZE, G.: Film 1. Obraz-pohyb).
Pátos v novele Patetická symfónia by sme mohli chápať podľa Ejznštejna aj preto, že pátos ho nezaujímal „ako taký“, ani ako vlastnosť nejakej veci alebo javu, ani ako vzťah autora k tomu čo hovorí alebo zobrazuje, „ale jako druh dojmu jaký vyvolává v divákovi. Právě z tohoto hlediska analyzuje kompoziční prostředky, z jejíchž pomocí se patos v díle projevuje a jimiž působí“, CZAPLEJEWICZ, E. (2002) „Strukturální a pragmatická poetika“, in: J. TRÁVNIČEK (ed.) Od poetiky k diskursu. Výbor z polské literární teorie 70. – 90. let XX. století, Brno: Host, s. 176.
Povšimnime si, ako protagonista Patetickej symfónie P. I. Čajkovskij vníma pátos práve s ohľadom na dojem, ktorý je vyvolaný u poslucháča, pričom s ohľadom na pátos počas novely rozprávač komentuje a analyzuje kompozičné prostriedky skladby.
22 Porovnaj novelu Patetická symfónia s Barčovou reportážou / cestopisom o švajčiarsku nazvanom Švajčiarska suita. Barč podobnou naratívnou technikou nám opisuje švajčiarsku krajinu a simultánne s tým ju komentuje prostredníctvom štruktúry hudobnej skladby (Andante grazioso, Allegro un poco maestro; apod.). Dokonca sa tu mihne aj Čajkovskij a jeho Šiesta symfónia (jej tarantely a pochodové piesne), BARČ-IVAN, J. (1971) „Švajčiarska suita“, in: Cesta myšlienky, Bratislava: Tatran, 155.
23 STRINDBERG, A. (1975) The Plays. Volume II, London: Seker & Warburg, s. 553.
24 NICHOLLS, P. (1995) Modernisms. A Literary Guide, London: Macmillan Press Ltd, s. 142.
25 Ibid., s. 142, vložené časti v zátvorkách – pozn. M.H.
26 Ibid., s. 142.
27 Ibid., s. 151.
28 SHEPPARD, R. (1976) „German Expressionism“, in: BRADBURY, M. – McFARLANE, J. /ed./ Modernism 1890-1930, Harmondsworth: Penguin, s. 279.
29 BARTH, K. (1989) Stručný výklad listu Římanům, Praha: Kalich; SEBAN, J.-L. (1998) „Karl Barth (1886-1968)“, in: E. CRAIG /ed./ Routledge Encyclopedia of Philosophy CD-ROM, London: Routledge.
Protestantský teológ Karl Barth prechádza vo svojom myslení od „dialektickej teológie“ k „teológii sveta“. Barth tak zdôrazňuje dve protestantské doktríny: ospravedlnenie vierou a absenciu Boha. V druhom svojom tvorivom období – v „teológii sveta“ – Barth zapĺňa prázdnu medzeru medzi človekom a Bohom. Človek sa môže priblížiť k Bohu prostredníctvom jeho odhalenia – Vzkriesenia.
30 BOMBÍKOVÁ, P. (1997) „Tatarkova raná novelistika (1933-1945)“, in: Slovenská literatúra, 44, č. 3, s. 193.
31 STRINDBERG, A. (1975) The Plays. Volume II, London: Secker & Warburg, s. 588 a s. 629.
32 SOKEL, H. W. (2005) „The Prose of German Expressionism“, in: DONAHUE, H. N. /ed./ A Companion to the Literature of German Expressionism, New York: Camden House.
33 Ibid., s. 80.
34 Ibid., s. 85.
35 Podobne charakterizuje rozprávanie u inému modernistického autora Darovec, DAROVEC, M. (1963) „Kontextové postupy v próze D. Tatarku“, in: Litterarria VI (Literatúra a jazyk), s.287. V dôsledku tejto tendencie sa stáva prehovor rozprávača značne subjektívnym.
36 Ibid., s. 86-87.
37 WILLIAMS, W. R. (2005) „Prosaic Intensities: The Short Prose of German Expressionism“, in: DONAHUE, H. N. /ed./ A Companion to the Literature of German Expressionism, New York: Camden House, s. 104. 
38 „Ležím v posteli. Je tichá jarná noc. Dívam sa von do nej, akoby mala poslať ku mne niekoho s tíšivou rukou, aby ju položil na moje rozpálené čelo“ (Návrat, s. 7); „Som už na javisku a počúvam potlesk, ktorým si ma víta obecenstvo“ (Othello, s. 18); „Môj pobočník Ramadrian mi vraví, že ľud môjho otca rozoznáva mňa a mojich kráľovských bratov podľa očí“ (Úsmev bolesti, s. 33); „Otváram Bibliu pri 15. kapitole Skutkov svätých apoštolov. A dívam sa na spievajúce zhromaždenie“ (Útek, s. 49); „Už ma opustili všetci známi a príbuzní, ktorí si pokladali za povinnosť vyrušovať ma ešte i v poslednej chvíli pre koncertom. Po záplave hlučných a zbytočných slov zanechali ma tu nešťastného a unaveného“ (Patetická symfónia, s. 60). 
39 WILLIAMS, W. R. (2005) „Prosaic Intensities: The Short Prose of German Expressionism“, s. 105. 
40 SOKEL, H. W. (2005) „The Prose of German Expressionism“, s. 74.
41 Ibid., s. 86.
42 WILLIAMS, W. R. (2005) „Prosaic Intensities: The Short Prose of German Expressionism“, s. 97.
43 Ibid., s. 107.
44 To môže byť aj jedno vysvetlenie, prečo časť literárnych historikov (Rampák, Vanovič) videla v prejavoch Barčových postáv názory samotného autora. V románe Leonharda Franka Mensch ist gut (1919) „názory vložené do narácie a dovolávajúce sa zovšeobecnenia prekonávajú hranice textu. Rozprávač sa pokúša presvedčiť čitateľa v konkrétnom výbere slov [...] Týmto spôsobom rozprávanie podáva pohľad na svet a pokúša sa demonštrovať pravdu, ktorú chce autor propagovať. Táto naratívna technika je pravým opakom Döblinovho ,konkrétneho štýlu´a reprezentuje skupinu expresionistických spisovateľov, ktorí sa pokúšali rozširovať idey a prezentovať pohľad na svet. Túto techniku, ktorú používali mnohí dôležití autori expresionizmu, môžeme pomenovať ako parabolické rozprávanie“, SOKEL, H. W. (2005) „The Prose of German Expressionism“, s. 76.
45 WILLIAMS, W. R. (2005) „Prosaic Intensities: The Short Prose of German Expressionism“, s. 89.
46 Ibis., s. 92.
47 V Sne je to sen; v Úteku je to transcendovanie diania na bohoslužbe; v Úsmeve bolesti je to rovnaké transcendovanie na bojisku; v Patetickej symfónii ide i simultánnu líniu vedľa prebiehajúceho koncertu; v Othellovi transcendovanie diania na javisku.
48 NICHOLLS, P. (1995) Modernisms. A Literary Guide, London: Macmillan Press Ltd, s. 112-113.
49 Peter Bürger navrhuje chápať Benjaminove pojednanie o barokovej alegórii ako o analýze expresionistickej alegórii, alebo všeobecnejšie, ako pojednaní o non-organickom umeleckom diele avantgardy (na rozdiel od organického diela realizmu): „Inak povedané, môžeme povedať, že Benjaminova skúsenosť so zaobchádzaním s dielami avantgardy mu umožnila ako rozvíjanie kategórie alegórie, tak aj jej aplikáciu na diela baroka, a nie naopak“, BÜRGER, P. (1984) Theory of Avant-garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, s. 68.
50 BENJAMIN, W. (1977) The Origin of German Tragic Drama, London: NLB, s. 177.
51 Ibid., s. 177-178.
52 RIMBAUD, A. (1986) Rimbaud: Collected Poems, Harmondsworth: Penguin Books, s. 5-6.