Osamelý jazdec (r. Gore Verbinski, 2013) WARNING!!! ACHTUNG!!! Text obsahuje spoilery!!! Píše sa rok 1855, v Cambridge a v Illinois prichádza na svet John R. Hughes. Zatiaľ ešte o tom nevie, ale stane sa texaským rangerom, a to až takým dobrým, že po svojej smrti bude členom Siene slávy texaských rangerov. V roku 1915 vychádza kniha Zana Greya The Lone Star Ranger , ktorá sa hneď stane hitom. Autor knihu venuje postave, ktorá ho inšpirovala, a nie je ňou nikto iný ako John R. Hughes. Rok 1933 v tomto texte nie je náhodný: na vlnách detroitského rádia WXYZ sa prvýkrát objavuje príbeh texaského rangera, ktorého scenáristi sa inšpirovali knihou Zana Greya. Rozhlasová relácia sa stane takou populárnou, že knižný trh zaplavujú komiksy a vreckové príbehy o Divokom západe a o texaskom rangerovi. Na pomedzí rokov 1949 – 1957 sa vysiela televízny seriál, ktorého hlavným predstaviteľom je Clayton Moore. V roku 1947, stíhaný samotou a chorobami, umiera z vlastnej vôle Johna
Podobne argumentujúc sa vo svojom opise nedostáva ani Peter Nicholls ďalej ako po záver dvadsiatych rokov, hoci jeho mapovanie štýlov modernizmu sa odohráva v interakcii s politikou, kde mu tridsiate roky mohli naozaj ponúknuť „vďačný“ materiál.2
Fokkema s Ibschom síce ohraničujú svoje skúmanie rokmi od začiatku prvej dekády až po záver tridsiatych rokoch (vychádzajúc skôr z Petra Faulknera a Harryho Levina, dištancujúc sa od Bradburyho a McFarlana), ale táto šírka rozpätia je skôr dôsledkom dôrazu skúmania jednotlivých kánonických diel modernizmu, mnohé z nich vyšli oveľa neskôr ako v dvadsiatych rokoch (Doktor Faustus Thomasa Manna vychádza až roku 1947).
V mozaike modernizmu literárnych historikov sa avizuje zmena, kde strata „estetického“ zamerania, ktoré zjednocovalo kultúrnu scénu začína zjednocovať úplne iných faktor – totiž politika a kritika. Ako spomína Peter Faulkner, kultúrne zmeny sa síce odohrávajú kontinuálne, ale na druhej strane „tridsiatymi rokmi kultúra získava obraz omnoho väčšej zomknutosti a jednoty, čím sa odlišuje od prechádzajúcej éry. Zatiaľ čo neradostne napredovala ekonomická kríza a obrovská nezamestnanosť, tak v Taliansku sa k moci dostali fašisti, v Nemecku zase nacisti, ktorí iniciovali vývoj násilia, ktoré vyústilo do invázie do Etiópie, do občianskej vojny v Španielsku a do druhej svetovej vojny. V takomto svete sa politika stala prvoradou záležitosťou a noví spisovatelia začali kritizovať spisovateľov modernizmu za nedostatok angažovanosti“.3
Literatúra sa stáva v tridsiatych rokoch nástrojom totalitných ideológii ako si posilniť moc. Pod zámienkou úlohy „objektívneho“ a „pravdivého“ zobrazovania skutočnosti je modernizmus aj s avantgardami odvrhnutý.
 |
| Andrej Žďanov |
Paradoxne podobne, alebo aj nie, Adolf Hitler agresívne odmietol modernizmus a avantgardy pri príležitosti usporiadania „Veľkej výstavy nemeckého umenia“ v Mníchove roku 1937 – nemecké umenie musí byť „čisté“, teda „logické“, z čoho vyplýva - „pravdivé“5. V rovnakom roku v lete bola otvorená aj výstava pod názvom „Degenerované umenie“, aby sa tak zdôraznil rozdiel medzi týmto „druhom umenia“ a „pravdivým nemeckým umením“. Pri otvorení tejto výstavy sa Hitler vyjadril, že „predstavené diela avantgardy sú ukážkou korupcie, šialenstva, degenerácie a kultúrneho boľševizmu.“6 Pre Hitlera je moderné umenie priestor, ktorý šikovne ovládli židia7; moderné umenie vo svojom internacionalizme rozptýlilo umelcovu príslušnosť k etniku a rase, a zrelativizovalo hodnoty, pretože ako časový, efemérny smer dneška, predkladá hodnoty, ktoré už zajtra nemusia platiť. Namiesto toho Hitler hovorí o „nemeckom umení“, ktoré bude umením „večných hodnôt“ a nebude zobrazovať niečo, „čo vôbec neexistuje“.8
V takomto vulgárnom svete sa zdá až neuveriteľné, že by sa predstavitelia vrcholného modernizmu nezaujímali o spoločenský a politický život a že by sa im mohol vyčítať nedostatok politického záväzku. Skutočnosť je však problematickejšia, ako prostá položená bipolarita medzi vrcholným a neskorým modernizmom.
Ako vo svojej knihe upozorňuje Frank Kermode, mimochodom v Trillingovom duchu, mnohí spisovatelia raného a neskôr vrcholného modernizmu sa ako myslitelia pri prekonávaní dekadencie stotožnili s mýtickým myslením, depersonalizáciou a velebením tradície a prezentovali sa agresívnym štýlom „kázania“ hraničiacim s fašizmom (Yeats, Pound, W. Lewis, Eliot).9 Kermode presne vystihuje jednu podstatnú črtu, s ktorou budú mať neskorí modernisti problém – a to vidiac svoje vzory na pozadí vojnovej súčasnosti ako protirečenie:
Modernisti si pestovali napríklad istú utkvelú predstavu, podľa ktorej sa skončí hegemónia buržoázneho človeka alebo Massenmensch, podľa ktorej nebude viac už demokracia ani všetky tie bergsonovské postoje času a psychológie, všetka tá špina, ktorá vytvárala dosiaľ spoločný priestor moderného pohľadu na skutočnosť. Namiesto toho tu bude poriadok, ako mu rozumie moderný umelec: rigidný, nemeniaci sa, priestorový poriadok moderného kritika alebo uzavretej autoritatívnej spoločnosti, takej spoločnosti, ktorú sme požadovali roku 1940, aby mohla vytrvať tisíc rokov, bez podradných rás a všetkých tých Untermenschen. Všetci tí, čo si formovali myslenie v „tridsiatych“ a „štyridsiatych“ rokoch podľa veľkých modernistov, ale strávili tiež niekoľko svojich rokov v opozícii proti fašizmu, si museli uvedomiť, že tento paradox musí byť rozriešený. Eschatologické fikcie modernizmu sú pochabé práve tak ako spôsoby znovu usporiadať minulosť a súčasnosť umenia a stanoviť jeho budúcnosť.10Iným príkladom je Virginia Woolfová. Uvedomuje si vážnosť spoločenskej situácie v období nástupu k moci fašistov v Taliansku a nacistov v Nemecku, chápe, že sa spisovatelia zaujímajú o politiku, pretože „predmetom“ ich záujmu sú ľudia, ktorí sa o politiku nielenže zaujímajú, ale ju koniec koncov aj robia. No Woolfová si kladie otázku, prečo by sa o politiku mali zaujímať výtvarníci.11
Woolfová vychádza z akýchsi nepísaných pravidiel v čase mieru, ktoré udržujú rovnováhu na jednej strane medzi spisovateľom a na druhej strane spoločnosťou. Spisovateľ si nárokuje umeleckú autonómiu, pretože hodnotu jeho diela zaručuje voľnosť jeho mysle a zbavuje ho praktickej zaangažovanosti v politike. Na druhej strane žije len z almužny, a svojou nestrannosťou stráca výhody spoločensky a politicky žijúcich ľudí. Avšak tieto nepísané pravidlá ešte neznamenajú, že umelec je nezávislý na spoločnosti. Práve naopak. Woolfová vystihuje, že v čase krízy je umenie prvým luxusom, ktorého sa spoločnosť v tiesni zbavuje, dávajúc prednosť existenčnému prežitiu. Na druhej strane môže spoločnosť nútiť umelca tvoriť umenie podľa vládnucej ideológie, v opačnom prípade odchádza umelec do „vnútorného exilu“, nepíše, čím ešte viac trpí ako aktívny občan. To je zlom Woolfovej eseje: v čase vojny ostáva umelec radšej ticho ako by sa nechal politicky zneužiť a zároveň spoznáva, že jeho pozícia umelca je beznádejne neefektívna.
Z Woolfovej písania je zrejmé, že aj v čase krízy rozoznáva dosť výraznú diferenciu medzi umelcom a „ostatnými“ a že ak hovorí o umelcovi, tak ako o „inštitúcii“. Umelec akoby bol zvláštny druh človeka, prepojený s vonkajšou skutočnosťou a spoločenskou praxou na zvlášť exkluzívnej báze. („Z tohto dôvodu je jasné, že umelec je zasiahnutý rovnako silno ako ostatní občania, keď sa spoločnosť zmieta v chaose, aj keď sa ho nepokoj dotýka iným spôsobom“12) . Aj v čase krízy si Woolfovej umelec zachováva „voľnú myseľ“, aj v prípade keď musí ostať ticho. Woolfovej esej dáva nahliadnuť, že ak sa požaduje od umelca vyjadrenie pod nátlakom spoločenských okolností aj v čase krízy, považuje to spisovateľka skôr za príťaž, odvádzanie od tvorby („Je súčasťou politiky. Musí samého seba utvárať v spoločnosti ako je napríklad Medzinárodná umelecká asociácia. Dve veci sú nanajvýš dôležité pre neho v ohrození. Tým prvým je jeho vlastné prežitie, tým druhým je prežitie jeho diela“13).
Ak by sme chceli hľadať pravý protiklad k Woolfovej, najlepší príklad by sme našli asi v osobe Andrého Bretona. Spolu s Levom Trockým a maliarom Diegom Riverom sa v roku 1938 podpísal pod Manifest: K spoločnému revolučnému umeniu. Nielen po nástupe nacistov k moci, ale po uvedomení si Stalinovej zrady pôvodným ideám komunizmu, Breton nestráca chuť aj naďalej prepájať umenie s politikou a požadovať revolúciu tak v umení ako aj v spoločnosti. Je to preto, že nielen v čase „krízy“, ale aj v čase „mieru“ Breton považuje pozíciu umelca za „neznesiteľnú“.14 Breton odmieta ako nacizmus tak aj komunizmus v ich vtedajších podobách, ale zasa na druhej strane pokladá heslo „nie fašizmus, ani komunizmus!“ za otrepanú frázu. Všetci traja signatári manifestu sa obracajú k socialistickej revolúcii, ktorá jediná môže uviesť cestu k novej kultúre, ale bez solidarity s byrokratickým systémom Sovietskeho zväzu, ktorý nereprezentuje komunizmus, ale jeho zradného a najnebezpečnejšieho nepriateľa.15
Reagujúc na vyššie uvedené prejavy Žďanova a Hitlera16, podľa ich interpretácie, komunistická revolúcia nezasahuje do tvorby umelca. Vracajúc sa späť k ranému Marxovi signatári manifestu ako prvú podmienku slobodnej tvorby spisovateľa zdôrazňujú, že jeho práca nebude zároveň aj jeho podnikaním. Spisovateľ by nemal žiť a písať preto, aby zarábal peniaze, tu jednoducho stráca slobodu. To neznamená, že spisovateľ je nezaujatý vo vzťahu k spoločnosti, naopak, „veríme, že prvoradou úlohou umenia v našej epoche je aktívna a vedomá účasť na prípravách revolúcie. Ale umelec nemôže slúžiť v tomto boji za slobodu pokiaľ subjektívne neprijme sociálny obsah, pokiaľ neucíti prostredníctvom svojich nervov jeho zmysel a drámu a tak sa slobodne nepokúsi dať svoju vlastnú vnútornú inkarnáciu do svojho umenia.“17 Umelec neskorého modernizmu je skôr spisovateľom na spôsob Andrého Bretona. Svoje remeslo považuje za „zbraň vo vojne“:
Čo si myslíte, kto je umelec? Je to imbecil, ktorý má iba svoje oči, ak je maliarom alebo len svoje uši, ak je muzikantom? Myslíte si snáď, že je celým svojím srdcom len básnikom práve tak ako boxera vypĺňajú jeho svaly? Naopak, umelec je zároveň aj politickou bytosťou, nepretržite žijúcou udalosťami, ktoré ho drásajú, podnecujú alebo robia šťastným a na ktoré každý deň nejako reaguje. Ako by bolo možné nezaujímať sa o ostatných ľudí a prostredníctvom ľahostajnosti veže zo slonoviny sa odtrhnúť od bohatého života druhých? Nie, výtvarné umenie tu nie je na to, aby dekorovalo apartmány. Je vojnovým nástrojom útoku a obrany proti nepriateľovi.18Zo spomínaných predstaviteľov vrcholného modernizmu – Eliot, Pound, Woolfová, Breton – vynechávam esej o umení neskorého Thomasa Manna a ponechávam ju na neskôr, v kontexte úvah vzťahu Karla Čapka a modernizmu.
Nateraz obráťme list s logicky nadväzujúcou otázkou: Ako sa táto rola umelca v spoločnosti preniesla aj do jeho diela? Aké sú dištinktívne znaky tvorby neskorých modernistov v európskej literatúre? Na nasledujúcich stránkach budem sledovať líniu týchto otázok v uvažovaní Alana Wilda, Tyrusa Millera a Williamsa Donahua, a zároveň budem mať na vedomí Kermodovu poznámku o tom, že neskorí modernisti žijúci v čase vojnového ohrozenia, pri „školení“ svojimi vzormi vrcholného modernizmu sa museli vyrovnávať s ich buď mytologickou až fašistickou ideológiou, alebo spoločenskou odmeranosťou.
Alan Wilde v knihe Horizonty súhlasu číta knihy E. M. Forstera, I. Compton-Burnettovej a D. Barthelma ako predstaviteľov modernizmu, neskorého modernizmu a postmodernizmu.
Estetika modernizmu je podľa Wilda „estetikou krízy“, charakterizuje ju „hĺbka“ a absolútna disjunktívna irónia19 čeliaca svetu , ktorý sa vo svojej podstate javí ako nespojený a fragmentárny. V použití absolútnej irónie sa explikuje snaha dostať svet pod kontrolu, čoho výsledkom je rovnovážny stav neriešiteľných kontradikcií či paradoxov.20 V konečnom dôsledku síce vzniká formálna organická jednota, v zmysle uzavretia, ale zasa ostáva otvorenosť diela s ohľadom na neriešiteľnosť paradoxov. To je modernistická estetika krízy.21
Postmoderna sa rozhodla vzdať niektorých modernistických presvedčení a teda dôrazu na „nestrannosť“, „hĺbku“, „esencializmus“, „antropomorfizmus“ a „analógie“. Pre postmodernizmus je typický „povrch“, „vynorenie sa“, suspenzívna irónia, ktorá sa vzdala modernistického hľadania „raja“ ako „pôvodu“22 a prijíma mnohosť a náhodu, ba dokonca aj úzkosť či absurditu, teda celý svet so svojou neusporiadanosťou.23
Ak neskorí modernisti rozvíjajú „estetiku krízy“ ako ich predchodcovia, tak nie ako vec prítomnosti, ale ako evokáciu blízkosti krízy, ktorá má ešte nastať v najbližšej budúcnosti. Wilde identifikuje novú senzibilitu v dielach Pounda, Hulma, imaginistov, Wyndhama Lewisa, Isherwooda, Orwella, Waugha. Tou novou senzibilitou je reakcia týchto autorov proti modernizmu, aj keď sa paradoxne ešte stále držia niektorých stratégií a východísk samotného modernizmu.
Pre Wilda je neskorý modernizmus krátkym obdobím na prechode medzi jeho veľkými predchodcami a nasledovníkmi, teda medzi modernizmom a postmodernizmom. 24 Wildove tvrdenie evokuje obraz neskorého modernizmu ako krátkeho a periférnej intervalu tridsiatych rokov, ktorého význam vystihuje len zlom ako taký. Neskorí modernisti sú rovnako zmietaní paradoxmi modernizmu, ale ťažiskovým bodom ich dilem sa stáva „rivalita“ medzi poslaním umelca a jeho spoločenským, politickým záväzkom.25 Neskorí modernisti si zrazu uvedomili vlastnú odtrhnutosť od spoločnosti, ale zároveň aj znepokojenie myšlienkou, že by ich „angažovanie sa“ slovom vo verejných otázkach by sa malo ocitnúť vedľa sloganov politikov a terapií psychiatrov. Wilde konštatuje, že „hlavným paradoxom desaťročia bolo nevyhnutné, ale neúmyselné podkopanie hĺbky cez vytrvalé venovanie sa povrchu, ktoré vzalo na seba pokus zahrnúť ako svet tak aj Ja prostredníctvom umeleckého transparentného stvárnenia. Tento paradox zvýrazňuje faktický koniec modernizmu a jeho postoja ako absolútnej irónie.“26 Odvrátenie neskorých modernistov od modernizmu vidí Wilde v postulovaní „noetického predpokladu, ktorý nie je ani tak prijatím politického záväzku, či gestom úniku zo slonovinovej veže, ale oveľa viacej definuje cestu ako morálneho programu neskorého modernizmu tak aj estetického obrnenia sa jeho spisovateľov.“27
Wilde postulovaním pojmu „neskorý modernizmus“ do veľkej miery problematizuje dosiaľ literárnou históriou schematicky proti sebe postavené pojmy „modernizmu“ a „postmodernizmu“.28 V jeho výklade sa neskorí modernisti kriticky vyhranili voči tvorbe raného a vrcholného modernizmu. Jednou z dištinktívnych čŕt tvorby neskorých modernistov je prehĺbenie napätia medzi tvorivou osamelosťou umelca a uvedomenia si jeho spoločenského záväzku. To súvisí aj s odmietnutím zaoberať sa problémom modernizmu (ako znovu dať dohromady rozvrátený svet), a teda odmietnutie rovnováhy neriešiteľných kontradikcií.29
Z myšlienkovej stránky prevláda v tvorbe neskorých modernistov noetická pochybnosť a asymetria; vynorenie sa z modernistickej „hĺbky“ vedomia, dôraz na „povrch“ skutočnosti30, teda javov a zdania, či jednoducho slov a čím sa tvorba významu produkuje skrz odlišností; opäť z toho vyplývajúce uvedomenie a prijatie chaosu sveta ako fragmentárnosti, diskontinuity.31
Z textovej stránky sebareflexívne zameranie sa na prevedenie a jazyk textu32; hra, spochybňovanie, nabúravanie čitateľských konvencií a predpokladov a spôsobov tradičného zobrazenia sveta (postmodernistická tendencia); na druhej strane odstup a nezaiteresovanosť implikovaného autora vo vzťahu k postavám (modernistická tendencia), avšak skrz konštruovanie zápletky na základe cyklickej návratnosti motívov sa dosahuje efekt „zhodnotenia“ len „povrchu“ fiktívnej skutočnosti (postmodernistická tendencia).33
Svojim zameraním sa na povrch a jazyk a prijatím zmäteného sveta majú neskorí modernisti blízko k postmodernej irónii, avšak ešte stále pretrvávajúci odstup, či dištancia medzi autorom (implikovaným autorom) a jeho postavami a zjavné rozčarovanie z predstavovaného sveta výrazne odlišujú poetiku neskorého modernizmu od poetiky postmodernizmu.
 |
| Tyrus Miller |
Tak ako modernizmus ani neskorý modernizmus netvorí nejaké ucelené myšlienkové hnutie či pohyb, ale je skôr časový pojem, ktorého zvláštnosťou je to, že obsahuje množstvo hnutí, či škôl, ktorých spájajú podobnosti a rozdiely35. Modernizmus aj neskorý modernizmus sú pre Millera „konštrukcie“, ktoré odkazujú na signifikantný súbor príbuzných podobností medzi spisovateľmi v istom čase. Neskorý modernizmus sa líši od svojho raného či vrcholného štádia tým, že mu chýba to kultúrne zázemie, ktorý v dvadsiatych rokoch charakterizovalo modernistický pohyb. Namiesto estetickej autonómnosti sa na rad dostávajú etické otázky na pozadí alegorických apokalyptických vízií o konci sveta.36
Na rozdiel od modernistického spisovateľa vyznačujúceho sa „vytváraním“ svojej vlastnej „vízie“, „remesla“, „umenia“, či „majstrovstva“, spisovatelia neskorého modernizmu rozrušili obraz modernistického spisovateľa rozvíjaním repertoára umeleckých prostriedkov, ktoré parodicky aj polemicky dávajú zaznievať „trpkému smiechu“, ktorý zbavoval modernistický text jeho silného symbolického pôdorysu až na úroveň doslovnosti, na úroveň degradácie extraliterárnych diskurzov.37 T. Miller zdôrazňuje, že smiech v dielach neskorých modernistov nezdôrazňoval krehkosť a zraniteľnosť indivídua (subjekt – modernistická tendencia), ale tela (objekt – neskoro modernistická tendencia) a zobrazoval jeho žitú skúsenosť v determinujúcom spoločenskom priestore: „Abstraktne zameraný mimetizmus neskorého modernizmu odhalil zúfalo stupňujúci sa nesúlad v spoločenskom živote umelcov medzi vojnami – tento nesúlad napokon vyvolal sebareflexívny smiech38.
Heroická subjektivizácia tvoriaceho umelca; organické spojenie obsahu a formy do symbolickej jednoty, ktorú umelec prenáša na papier, plátno alebo vytesá do kameňa; predvádzanie štylistického majstrovstva ako meradlo hodnoty; viera, že iba estetický poriadok je základom histórie a presvedčenie v možnosť jej očistenia transfiguráciou do umenia – všetky tieto základné princípy modernistickej estetickej ideológie spochybnil neskorý modernizmus svojim zameraním sa na objekt.39
Nemohli by sme v tomto kontexte hovoriť aj prostredníctvom pojmov Alana Wilda ako o prechode z „hĺbky“ (subjekt) na „povrch“ (objekt) pri tvorbe umeleckého artefaktu?
Podľa Millera, diela spisovateľov neskorého modernizmu sú tak reakciou na nastupujúci a už objavujúci sa kánon modernistických diel a táto reakcia je v prvom rade sebavedomou redukciou limitov stanovených modernizmom, s jeho zaobchádzaním s umením ako s vlastnou sférou pôsobnosti, vlastným (bezpečným) autonómnym a suverénne (ovládaným) poľom tvorby.
Pre neskorých modernistov je písanie samo osebe príležitosťou, prostredníctvom ktorej sa pokúšajú vyvolať sebareflexívny smiech, ako jeho „signifikantný“ a „vedomý“ výraz. Túto intenciu znázorňuje veľmi dobre zorganizovaný základ - takmer jednostranne nemateriálna forma diela. Túto hypotézu potvrdzuje zjavný nedostatok solídnej a pevnej formálnej konštrukcie v neskoro modernistických dielach, absencia celkovej symbolickej formy, ktorú môžeme sledovať v rozsahu od pastíže v dielach ako je Barnesovej Ladies Almanack do skrz naskrz zrútenia sa rozsiahlych foriem ako v Beckettovom Dreams of Fair to Middling Women a Lewisovom The Childermass. Len na porovnanie, zvyšky Bildungsromanu použité Joycom a Lawrencom, dobrodružný žáner upravený Conradom, pevná symetrická konštrukcia neskorého Jamesa, ba dokonca pochovanie mýtu, ktoré je oporou Ulysses a The Waste Land reprezentujú relatívne silnú symbolickú konštrukciu, ktorú autori nanovo a tvorivo obnovujú, oživujú. Či už ide o vedomú a úmyselnú stratégiu alebo nie, neskoro modernistickí autori stoja tak v opozícii voči diskurzívnemu majstrovstvu skorého modernizmu.40
S istou dávkou irónie môžu byť diela neskorých modernistov interpretované ako alegórie o konci modernizmu.41 Naproti modernizmu, neskorý modernizmus znovu objavil etický základ umeleckej činnosti všímajúc si silnejúci automatizáciu, robotizáciu a dehumanizáciu spoločnosti.42
Tvorbu neskorých modernistov charakterizuje predovšetkým ambivalencia, rozpoltenosť umelca vo vzťahu k svojmu vlastnému dielu, pri pohľade na politicko-spoločenskú podobu sveta, táto rozpoltenosť je prehlbovaná otázkami, čo môže umelec v tomto svete dokázať, čo môže mu ponúknuť a opačne.43
Tyrus Miller v knihe Neskorý modernizmus prichádza so zovšeobecnením44, že diela „neskorých modernistov zobrazujú neautentický svet, v ktorom subjekt a objekt, telo a územie“ (metropolis45), „postava a prostredie sú len veľmi slabo navzájom od seba rozlíšiteľné. V jednotlivých textoch je vo väčšej alebo v menšej miere zakomponovaný prvok referujúci k spoločenskej realite a v tej či onej miere sú mimetické v tradičnom slova zmysle.“46 Takto realisticky zobrazený svet sa stáva „predstavením a simulakrom a postavy takmer bábkami“. „Či už zvonka (v zmysle autorovho identifikovania sa s umeleckou alebo spoločenskou komunitou) alebo zvnútra (v zmysle autorovej naratívnej perspektívy v texte) autorský subjekt rozhodne len v minimálnej miere zaujíma pevný postoj. Texty len v obmedzenej miere odkazujú k autorovi, k jeho morálnemu, spoločenskému alebo politickému stanovisku. Táto nestabilita pozície autora je reakciou na tradične chápanú satiry, ktorá je závislá na stabilnej báze, z ktorej vyjadruje svoje morálne normy, vedenie a obyčaje – oboch, ako satirika tak aj jeho publika; na druhej strane je aj reakciou na silnú autorskú orchestrálnu pozíciu modernistického spisovateľa. Neskorí modernisti si neosobujú nárok na stabilný základ hodnôt, nesnažia sa ani o komfortnosť s publikom, ba dokonca odmietajú subjektívny základ formy, idúc až na hranice antropologického minima.“ Toto antropologické minimum, ktoré Miller nazýva tiež „stuhnutý a ustrnutý“ sebareflexívny smiech47, je oporou a ochranou indivídua (tela) pred rozplynutím sa; „neľudský“ a „odosobnený“ smiech konštituuje konečnú príčinu - telos, ktorá je jedinou formálnou jednotkou v dielach neskorých modernistov, čím ohlasuje a predvádza stratu symbolickej jednoty. „Priestorovosť bez symbolickej jednoty charakterizuje mechanický neartikulovateľný priestor Lewisových bábok; vratká oscilácia, polkruhové putovania a náhle strata rovnováhy Beckettových tulákov a klaunov; a bizarný manierizmus a tiky Barneseovej účinkujúcich.“ Takto pochopený priestor, radšej tematicky ako formálne, je aj vyjadrením krehkosti a priepustnosti tela a znepokojivého primknutia, či závislosti tela od priestoru okolo neho. „Neskorý modernizmus je poznačený dominanciou groteskných tiel, za účelom vyvolania sebareflexívneho smiechu.“ Grotesknosť tiel je výsledkom opisu a ich vylíčenia ako telesného automatizmu: tiky, záchvaty, kŕče, mimovoľné erupcie, tajomné a bizarné stavy šialenstva. „Napokon neskorý modernismus predvádza obraz subjektivity v hre a tvárou tvár záhube“.
Nemecká neskorá modernistická próza zastúpená ojedinelou kánonickou prózou Die Blendung (1935) Eliasa Canettiho len potvrdzuje nemožnosť zovretia pojmu nielen modernizmu, ale aj neskorého modernizmu ako jednotného významového obežníka naprieč európskymi národnými literatúrami.
Williams Collins Donahue v knihe Koniec modernizmu48 sa skôr viacej stretáva ako rozchádza v názore na koniec modernizmu s Tyrusom Millerom. Na jednej strane je nemožné si nevšimnúť podobnosti medzi Canettiho experimentálnou prózou a vrcholnými modernistickými prácami Hermanna Brocha či Franza Kafku, či medzi neskrývanou Canettiho túžbou „tvoriť nové umenie“, ktorá je základom esteticky vrcholného modernizmu.
Na druhej strane sa však Canetti prózou Die Blendung od modernizmu dištancuje niekoľkými významnými signálmi. Predovšetkým je reakciu na tvoriaci sa modernistický kánon a na jeho emblematický „fragmentárny subjekt“, zavše modernizmom súcitne vystihovaný ako stratená existencia. Canetti si v próze všíma mizogynizmus a antisemitizmus a poburujúco humorne ich stvárňuje. Smiech (nie triviálna zábava) je v próze zložito prepletený s mizogýnstvom, ktoré implicitne predstavuje toľko oslavovanú „krízu subjektivity“. Canettiho groteska tak do stredu svojho záujmu stavia symbol vrcholného modernizmu a nanajvýš smiešnym spôsobom upozorňuje na podozrivý rodový motív, ktorý sprevádza „fragmentárny subjekt“. Takto stvárnený Canettiho „fragmentárny subjekt“ (mizogýn) reflektuje hlbší kultúrny marazmus danej epochy. 49 Treba však dodať, že Canettiho smiech je blízky satire, čím Danahue len zvýrazňuje ambivalentnosť Canettiho prózy, ktorá koketuje aj s modernistickými nástrojmi.50
Podľa Danahuea je Canettiho Die Blendung kritikou zastaralej a prekonanej modernosti. Canetti odkrýva celý rad sociálnych praktík modernej spoločnosti, ktoré sú vo svojej podstate subjektivistické a únikové a preto vlastne aj protispoločenské. Canettiho zameranie sa na sociálny a spoločensky aspekt doby je prvou výraznou črtou, ktorá ho odlišuje od predchádzajúcich autorov modernizmu a predstavuje v nemeckej literatúre prvé dielo, ktoré prehodnotilo ikony („fragmentárny subjekt“) vrcholného modernizmu. Druhou výraznou črtou je samotná analytická štruktúra textu.51
Kritika „fragmentárneho subjektu“ a noetická naratívna štruktúra odlišujú Canettiho prózu od modernistickej estetiky a stavajú ju na hranicu jej možností. Neskorý modernizmus je práve touto hranicou. Na tejto hranici sa stretáva Canetti s anglosaskými autormi neskorého modernizmu: sebakritickou reflexiou; zameraním sa na objekt (spoločnosť), a kritikou subjektu („fragmentárny subjekt“); poburujúcim humorom a smiechom, skoro ústiaceho do satiry (Danahue upozorňuje, že Canetti v próze síce zosmiešňuje prevládajúcu spoločenskú prax, ale nehovorí aká by mala byť). Canettiho experiment má na druhej strane noetickú analytickú štruktúru, ktorá dodáva próze neskorého modernizmu špecifickú anti-modernistickú dimenziu; analytickosť však nie je estetický prvok, ale viac politický.
Wilde, Miller aj Danahue nám povedali čosi viacej o zmene v prístupe písania autorov neskorého modernizmu vo vzťahu k jeho raným a vrcholným fázam. A túto pre nás naozaj dôležitú črtu vystihuje raného modernizmu Peter Nicholls v interpretácií Baudelairových Kvetov zla. Nicholls zdôrazňuje prvok voyeurizmu, keď básnik na ulici očami zoblieka a oblieka dievča a to všetko s „chladnou nezaujatosťou“. Báseň evokuje dva hlasy; prvý hlas je hlasom sympatie, ktorý zdôrazňuje obdiv pre jej prirodzený šarm, avšak pre druhý hlas priznáva, že ona je len púhym materiálom, vhodným na básnické spracovanie: „druhý hlas, omnoho viacej nevyspytateľnejší hlas vnúti čitateľovi nesentimentálne a kruté spoznanie, že v skutočnosti ona je ničím bez rafinovanosti jeho básne, ktorá ju oslavuje“.52
Baudelairova nadradenosť v tomto prípade je výsledkom zdvojenia romantickej irónie, možnosti a uvedomenia si tejto možnosti pozorovať a byť pozorovaný, ktorá mu zabezpečuje základ jeho kritickej autority, odtrhnutej od diania v básni. Ak je v tomto prípade žena vhodnou náhradou za spoločenské väzby, deje sa tak v ilúzii, že sa vyžaduje nejaká rozdielnosť, aby sa tým ochránilo poetovo Ja pred plným uznaním identity s inými ľuďmi.
Baudelairova ironická hra tak slúži dvom veciam: ako sa ňou znejasňuje spoločenská pozícia básnikovho hlasu, zároveň sa ňou kultivuje v podstate uzavretý model Ja, dištancujúc a vymedzujúc sa od Ženy, sexuálneho objektu ako hrozby: „Dandy stelesňuje dekadentný aristokratizmus duše: pozdvihnutie silného, sofistikovaného Ja nad stádo a nad živočíšne v človeku. Jeho sloboda leží v jeho oslobodení sa od túžby. [...] Pre Baudelaira je žena prírodná, živočíšna a preto opakom dandyho“.53
- Pre mňa je v tomto kontexte dôležitá otázka Petra Nichollsa: „Nebude to až príliš, keď povieme, že základ estetiky ,spredmetnenia´ druhého môže konštituovať opätovný problém u neskorých modernistov?“54 Nenachádzame v dielach slovenských modernistov, špeciálne v Barčových poviedkach túto dilemu, ktorá rozdeľuje skorých a neskorých modernistov a ktorá sa týka spredmetnenia toho „druhého“; dilemu ktorá u Barča konštituuje tému umenia a umelca van Gogha, Princa hrejivých očí, Čajkovského a táto dilema ich privádza na rázcestie, či na scestie? Nie sú aj oni dvojníkmi dekadentného Baudelairovho dandyho55, chladnými pozorovateľmi kultivujúci si svoje umelecké ja, z ktorým tak úzkostlivo zápasia? Nie je to práve problém Čapkovho románu, ktorý kritizuje raných modernistov, dekadentné umeleckého Ja a jeho vzťahu k druhým, k ostatným ľuďom?; nie je to problém Čapkovho Foltýna, ktorý esteticky kultivujúc si svoje Ja postráda Baudelairov ironický nadhľad na seba samého a tak ho autor poskytuje čitateľovi, aby sme videli nielen umelcovu krutosť voči ostatným, ale koniec koncom aj voči sebe samému, keď míňa podstatný zmysel svojho života?
- Nie sú Život a dílo skladatele Foltýna a Úsmev bolesti dielami, ktoré reagujú na túžbu modernistického umelca „zakukliť sa do sebe samého“, aby sa tak vyhli tlaku modernej spoločnosti a museli sa tak identifikovať sa s ostatnými? Nie sme zvlášť u Barča a ostatných slovenských modernistov (zvlášť u Tatarku) svedkami prelomenia tejto izolovanosti a nenahliadame na úzkosť s precitnutia, že táto „identifikácia“ s iným, s druhým sa stáva problémom?
1 BRADBURY, M. – McFARLANE, J. (1976): „The Name and the Nature of Modernism“, s. 52.
2 NICHOLLS, P. (1995) Modernisms, s. vii-viii.
3 FAULKNER, P. /ed./ (1977) Modernism, London: Methuen & Co Ltd, s. 66.
4 „Predovšetkým to znamená, že musíme poznať život tak, aby sme ho mohli verne pravdivo zobraziť v našich umeleckých dielach. Nie školene, bez života, alebo len ako ,objektívnu realitu´. Musíme zobraziť realitu v jej revolučnom vývoji a pokroku. Z tohto hľadiska pravda a historickosť umeleckého stvárnenia musia byť kombinované s ideologickým preformulovaním a s ohľadom na vzdelávanie pracujúcich a to v socialistickom duchu. Túto metóda beletrie a literárnej kritiky nazývame socialistický realizmus“, ZHDANOV, A. A. (1935) „Soviet Literature – The Richest in Ideas, The Most Advanced Literature“, in: SCOTT, H. G. /ed./ Problems of Soviet Literature. Reports and Speech at the First Soviet Writers´ Congress, London: Martin Lawrence Limited, s. 21
5 „Stále si kladieme otázku: čo znamená v skutočnosti byť Nemcom? Okrem tých definícií, ktoré sa nahromadili storočiami, najhodnotnejšie sú pre mňa tie, ktoré sa nepokúšajú podať vysvetlenie, ale radšej vztýčia zákon. Najkrajší zákon, aký si viem predstaviť pre mojich ľudí, ako úloha pre nich uložená na tomto svete, veľké Nemecko už od dávnych vekov dalo do slov: ,Byť Nemcom znamená byť čistý´. Z toho vyplýva, že byť Nemcom znamená byť logický a predovšetkým pravdivý“, HITLER, A. (1969) „Speech Inaugurating the ,Great Exhibition of German Art 1937´, Munich”, in: CHIPP, B. H. /ed./ Theories of Modern Art. A Source Book of Modern Art, Berkley and Los Angeles: University of California Press, s. 478.
6 Ibid., s. 474.
7 Ibid, s. 475.
8 „Pozrel som si niekoľko vystavených malieb a pár z týchto kresieb asi namaľoval niekto, kto si myslí, že oko ukazuje istým ľudským bytostiam veci inak, než ako v skutočnosti sú, to znamená, že tu sú naozaj ľudia, ktorí vidia súčasné obyvateľstvo nášho národa len ako mizerných kreténov. Sú to ľudia, ktorí z princípu vidia lúku modrú, nebo zelené, mraky sírovo žlté, a tak ďalej, alebo, ako vravia, ich zažívajú ako také. Nechcem vstupovať teraz do diskusie a otvárať otázku, či tieto osoby naozaj v skutočnosti tak cítia, zažívajú a podobne. Ale v mene nemeckého ľudu, chcem zakázať týchto úbohých nešťastníkov, ktorí celkom evidentne trpia očnou chorobou, pokúsiť sa vehementne zvrhnúť tieto produkty, ich dezinterpretácie veku, ktorého sme aj my súčasťou a predstavovať ich ako ,umenie´.
Nie, sú tu len dve možnosti. Buď títo takzvaní ,umelci´ naozaj takto vidia veci a preto veria aj tomu, čo zobrazujú. Alebo by sme mali preskúmať ich očnú deformáciu, aby sme sa presvedčili, či je záležitosťou technického zlyhania, alebo je zdedená. V prvom prípade sa musíme nad týmito nešťastníkmi iba len zľutovať. V druhom prípade však budú objektmi veľkého záujmu ríšskeho ministerstva vnútra, ktoré sa potom bude zaoberať otázkou, či taká strašlivá vada očí nemôže byť pri ďalšom dedičnom prenose prinajmenšom zarazená. Ak, na druhej strane, sami neveria v skutočnosť takýchto obrazov, ale sa len pokúšajú obťažovať národ s týmto podvodom z iných dôvodov, potom takýto skutok spadá pod jurisdikciu trestného zákona“, Ibid., s. 480.
9 KERMODE, F. (1967) The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, New York: Oxford University Press, s. 104.
10 Ibid., s. 111.
11 „To, že sa spisovateľ zaujíma o politiku, nie je potrebné k tomu nič dodávať. Každý vydavateľský zoznam, skoro každá kniha, ktorá práve vychádza potvrdzuje tento fakt. Historik sa nezaujíma o staroveké Grécko a Rím, ale o súčasné Nemecko a Španielsko. Píšu sa biografie Hitlera a Mussoliniho, ale nie Henricha VIII. a Charlesa Lamba. Básnik vnáša do svojho diela komunizmus a fašizmus, románopisec sa zameriava v súkromných životov svojich postáv na ich spoločenské okolie a politické názory. Je zrejmé, že spisovateľ je tak blízko ľudským životom, že každá agitácia musí zmeniť uhol pohľadu na zvolenú tému. Buď zameriava svoj pohľad na bezprostredný problém, alebo prenáša tému do vzťahov v súčasnosti. V niektorých prípadoch je tak paralyzovaný ustarostenosťou a vzrušením, že ostáva ticho.
Ale mohli by sme sa spýtať, prečo by mal byť vzrušení maliar alebo sochár? Predsa sa ho nedotýkajú pocity jeho modelov, ale ich forma. Ruža a jablko nemajú politické hľadiská. Prečo by nemal stráviť svoj čas premýšľaním o nich, ako to vždy robil, v studenom severnom svetle, ktoré preniká do bytu jeho okna?“, WOOLF, W. (1947) „The Artist and Politics“, in: The Moment and Other Essays, London: The Hogarth Press, s. 180. Rok napísania ani vydania nie je uvedený, ani vo vybraných spisoch.
12 Ibid., s. 182.
13 Ibid., s. 182.
14 „Nebudeme príliš zveličovať ak povieme, že dnes sa civilizácia nachádza v ohrození ako dosiaľ nikdy. Vandali so svojimi barbarskými nástrojmi síce zatlačili antickú kultúru do jedného kúta Európy. Ale dnes vidíme civilizáciu, spojenú v jej historickom osude, potácajúcu sa pod ranami reakčných síl vyzbrojených celým arzenálom modernej techniky. V každom prípade si nemyslíme len, že sa schyľuje k svetovej vojne. Dokonca aj v čase ,mieru´ sa stáva pozícia umenia a vedy doslova absolútne neznesiteľnou“, BRETON, A. – TROTSKY, L. – RIVERA, D. (1975) “Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art”, in: TROTSKY, L.: Culture & Socialism and Manifesto, London: New Park Publications Ltd, s. 30.
15 Ibid., s. 31.
16 „Každá pokroková tendencia v umení je ničená fašizmom ako ,degenerovaná´. Každá slobodná tvorba je označovaná stalinistami ako ,fašistická´. Nezávislé revolučné umenie musí zoskupiť svoje sily v boji proti reakčnej perzekúcii. Jeho právo na existenciu musí byť prehlásené nahlas. Domnievame sa, že dnes je nevyhnutné túto jednotu síl sformovať do Medzinárodnej federácie nezávislého revolučného umenia“, Ibid., s. 34.
17 Ibid., s. 33.
18 Tento záver manifestu nebol súčasťou prvého vydania v Partisan Review roku 1938; BRETON, A. – TROTSKY, L. – RIVERA, D. (1998) „Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art (1938)“, in: KOLOCOTRONI, V. – GOLDMAN, J. – TAXIDOU, O. /ed./ Modernism: An Anthology of Sources and Documents, s. 601.
19 „Domnievam sa, že štruktúra Eliotovej básne a mnohých iných modernistických románov a básní – je založená na tom, čo som sa rozhodol nazývať absolútnou iróniou. Pod pojmom absolútna irónia rozumiem koncepciu rovnakých a protichodných možností, ktoré zadržiavajú stav v totálnej rovnováhe, alebo v podobe nezničiteľného, neriešiteľného paradoxu“, WILDE, A. (1981) Horizons of Assent, s. 21.
20 „Povolávanie jednoty samej do pochybností, modernizmus alebo prinajmenšom tie diela modernizmu konštruované na princípe absolútnej irónie, zdôrazňujú povahu odvážnej bezradnosti. A preto, ak niekto chce niekto vyjadriť úctu týmto spisovateľom, najvhodnejším termínom nie je vyspelí ale hrdinskí. Čomu nakoniec čelíme je iný druh komplexnosti: hrdinstvo vedomia tvoriť umenie vlastnej neistoty a vyjadriť ju v najzrejmejšej forme. Ťarcha estetiky kríza spočíva vo vyjadrení odmietajúce ľahké riešenie“, Ibid. s. 27.
21 „[...] absolútna irónia definuje ťažiskový bod, kde sa v najvyššej miere explikuje percepčná sila modernizmu. Modernisti sú dedičmi tradície – celej tradície Západu, aristotelovskej logiky – proti ktorej sa rozhodli ísť. Ukázalo sa však, že nie sú ani schopní prijať chaos, ani ho poprieť a rovnako sú neschopní preformulovať to, čo považujú za podstatnú, nevyhnutnú podobu poriadku“, s. 40.
22 „Modernistická nostalgia za pôvodom je nahradená jeho odmietnutím. Frustrácia z nemožnosti rozriešiť dilemy vystriedalo prijatie nemožnosti vytvoriť si zmysel sveta ako celku. Prijatie je kľúčové slovo. Modernistická irónia, absolútna a dvojznačná, vyjadruje rozhodnosť vedomia pre rozličné a rovnaké možnosti tak pokrývať aj vzdorovať riešeniu. V protiklade k tomu je postmoderná irónia suspenzívna. Nerozhodnosť vo vzťahu k významom a riešení veci je zodpovedá ochote žiť v neistote, tolerovať a v niektorých prípadoch aj vítať svet ako náhodu a mnohosť, a niekedy dokonca ako absurdnosť“, s. 44.
23 „Tolerovanie úzkosti. Je to prijateľná, ak nie úplná definícia postmodernej citlivosti, teda aspoň jej ironického krídla“, Ibid., s. 45.
24 Ibid., s. 11.
25 „Spisovatelia vo svojich dielach odhaľujú svoju vieru, že kontradikcie je možné vyriešiť. Skutočné paradoxy dvadsiatych rokov sa rozbili o zdanlivé paradoxy, metafyziky spoločenských vied. Vedomie, zmätené a rozštiepené proti sebe, pochoduje s transparentmi Marxa či Freuda (či oboch) a pošliapava postupne všetky mýtické strašidlá desaťročia: staré bandy a zlé matky, politikov a duchovenstvo a v neposlednom rade aj pochybovačné a váhajúce Ja. [...] Ako prvé prichádza uvedomenie, potom čin a napokon voľba: vlastný príklad vôle. Je to vek programu a prísľubu úľavy. Estetika krízy, v tomto desaťročí najvystihujúcejšia metafora, zahŕňa obraz cesty a vyriešenia vízie ,novej krajiny´“, Ibid., s. 41-42.
26 Ibid., s. 43.
27 Ibid., s. 108.
28 „Súčasné teórie postmoderného písania, založené na kontraste medzi ranomodernistickým skúmaním vnútornej a vonkajšej hĺbky a jej súčasným odmietnutím, sa vlastne drží viery radikálnej a nezmieriteľnej zmeny, ktorá sa medzi nimi odohrala. Ale škola apokalyptických skokov a iracionálnych letov prehliada alebo ignoruje, že medzi týmito dvoma obdobiami je logické spojenie a to v prácach Isherwooda a jeho súčasníkov, vďaka ich osobnej zdržanlivosti a technickej rezervovanosti“, s. 103
29 Wilde v interpretácii Compton-Burnettovej románu Sluha a slúžka si všíma, že namiesto ranomodernistickej neriešiteľnej rovnováhy sa ustanovuje neskoro-modernistická znepokojujúca nepriama asymetria: „v románoch Compton-Burnettovej nie je takmer žiadne neironické videnie; a irónia sama nevyvedená z miery tlakom transformovať, alebo prekonať diskontinuity, ktoré zaznamenáva, stráca niečo z rano-modernistickej veľkorysosti a šírky. A to túžbu obnoviť význam rozvráteného sveta a to aj v prípadoch, keď získava na jasnosti a prinajmenšom jazykovo, na istej bohatosti povrchu“, Ibid., s. 119.
30 Neskorí modernisti sa teda odvrátili od modernistickej „hĺbky“, čo neznamená ani tak únik pred prienikom do autentickej skutočnosti, ale skôr vyhnutie sa pred prienikom do istého druhu kultúrnej alebo psychologickej dyslexie, ktorým by sa len znejasnil pohľad: „radšej preosiať zdanie ako prísť hĺbke na kĺb“, Ibid., s. 109.
31 Neskoro modernistický naratívny trik nespočíva v pohľade do hĺbky, ale v pohľade cez rozdielnosti. „Navzájom prepojené problémy vedenia a prehodnotenia sa prezentujú ani tak ako základné ako náhodné. Nie sú vecou nevyhnutne obmedzenej, ale viac napraviteľnej vadnej percepcie“, Ibid., s. 109.
32 Wilde na textovej úrovni diel neskorých modernistov upozorňuje na zameranie sa na jazyk, ktoré učinilo dielo viac reflexívnym ako referenčným. Čitateľovu pozornosť ďaleko viacej zamestnáva rafinovaný rukopis tvorcu, čo do značnej miery zabraňuje čitateľovi, aby sa úplne poddal predostretej ilúzii. Nie ani tak hra s konvenciami a čitateľskými očakávaniami, ako skôr zrušenie predpokladov (kauzalita, psychologická integrita postáv), ktoré vytvárajú tento svet. Slová sú tu povrchom, ktoré vytvárajú ilúziu hĺbky: „noetický boj sa neodohráva pod, ale v slovách postáv. Slová a problém sú to isté“, Ibid., s. 109.
33 Zovšeobecňujúc na mnohé iné neskoro modernistické romány si Wilde všíma konštruovanie zápletky na báze „cirkulovania“ motívov. Tým sa dosahuje nielen symbolický efekt, efekt sumarizácie, ale čitateľ si aj uvedomuje hranice možných zmien, ktoré môžu nastať a to z pozície odstupu a nestrannosti, z ktorej môže oceniť len povrch fikčného sveta: „ironický pohľad na život Compton-Burnettovej je v podstate fragmentárny a disjunktívny a determinuje východiska toľkých jej súčasníkov do pozícií odstupu a nezaujatosti. Tieto kvality sú nástrojmi nielen bádania, ale aj dezilúzie a obrany, obhajoby“, Ibid., s. 117.
34 MILLER, T. (1999) Late Modernism. Politics, Fiction, and the Arts between the Worlds Wars, Berkley: University of California Press.
35 CHABOT, C. B. (1991) „The Problem of the Postmodernism“, in: HOESTEREY, I. /ed./ Zeitgeist in Babel: The Post-Modernist Controversy, Bloomington: Indiana University Press, s. 30.
36 „Neskorý modernizmus bol prostredníctvom politických a ekonomických síl tých čias zbavený kultúrneho ,kozmu´ – čo je inak modernistický mýtus, ktorý ho najlepšie vystihuje – v ktorom jednotlivé diela vrcholného modernizmu boli schopné tvoriť esteticky pretvorený svet. Na toto prázdne miesto, opustené rozkladom vrcholného modernizmu, neskorí modernisti znovu dali dohromady fragmenty zhyzdenej podobizne modernistických majstrovských kúskov a vytvorili pustú alegóriu o konci sveta.
V týchto dielach vektory zúfalstva a utópie, ako impulzy úpadku a obnovy, nie sú iba prosto na seba vztiahnuté, ale sú prakticky nerozlíšiteľné. [...] Z poznania beznádejnej budúcnosti sa vynára skľúčenosť, pohyb rýchlo ustáva a estetika sa ocitá na prahu zániku – spisovatelia neskorého modernizmu sami seba pripravujú na prechod na vzdialenejšiu stranu konca“, MILLER, T. (1999) Late Modernism, s. 14.
37 Podľa Millera spisovatelia neskorého modernizmu teda vyjadrili svoju skepsu nad modernistickou senzibilitou a „umeleckým majstrovstvom“, aj s ohľadom na problematický kontext doby. Oproti modernizmu umelci neskorého modernizmu znovuotvorili svoje diela politickému a sociálnemu kontextu doby a priamo vyjadrovali v nich svoj polemický postoj voči aktuálnym otázkam (dadaisti, surrealisti, ruskí konštruktivisti). Extraliterárne tendencie podporili aj vzostup masovokomunikačných technológií (rádio, kino, noviny) spojené s novým typom presviedčania – propagandou, Ibid., s. 19.
38 Ibid., s. 57.
39 Ibid., s. 45.
Na rozdiel od raného a vrcholného modernizmu je neskorý modernizmus silne spoločensky a sociálne angažovaný. Napriek prevládajúcej ambivalencii (horlivosť vs. rezignácia) v tomto období neskorí modernisti v reakcii na spoločenský kontext doby, prešli od subjektu k objektu. Racionalizáciu života na pokúsili vztiahnuť vo svojej tvorbe pozitívne tým, že pozornosť od indivídua a osobnej skúsenosti posunuli smerom k reprezentácii objektu, ako je to vidieť na prácach školy dizajnu Bauhausu, v architektúre Le Corbusiera alebo ruských konštruktivistov. Literatúra v menšej miere ale predsa zaznamenala podobný posun. Kým na začiatku sa surrealisti sústreďovali na zdokonaľovaní vlastnej tvorivej doktríny, na začiatku a v polovici tridsiatych rokov sa už explicitne textom Andrého Bretona Čo je surrealizmus (1934) napojili aj na spoločensko-politický svet konštatovaním krízy objektu a vyhlásením za angažovanie sa v úlohe zmeniť, pretvoriť objekt (Ibid., s. 36): „Surrealisti si obzvlášť uvedomovali silu vlastnej poetiky pri strategickom prehodnotení trosiek sociálneho systému a ich diela boli protestom proti stanovenej hodnote práce, technike a efektivite automatizácie“, Ibid., s. 40.
40 Ibid, s. 57-58.
41 Ibid., s. 23.
42 „Spisovatelia neskorého modernizmu v žiadnom prípade neignorovali sociálny kontext doby; v skutočnosti boli znepokojení svojou nemožnosťou udržať si ho vo svojej tvorbe v primeranej miere. Literárne diela sa nepokojne potácali medzi zarytým priznaním sa a úzkostlivým dištancovaním sa od spoločenskej a sociálnej tématiky. To jasne naznačuje, že vzťah neskorých modernistov k histórii je oveľa viac komplexnejší a teda nie je lem jej púhym potlačením“, Ibid., s. 32.
43 Zmenená spoločenská situácia vyznačujúca sa jednak sociálnym napätím po hospodárskej kríze a jednak eskalácia politických násilností, ba nakoniec aj politické inštitucionalizovanie sa tohto násilia do podoby Národného socializmu nakoniec donútilo mnohých umelcov vlastnou skúsenosťou prehodnotiť východiská vlastnej tvorby ale aj života ako umelca. Napríklad pre Georga Orwella literatúra tohto obdobia nebolo tým správnym médiom, ktorý je schopný niečo zmysluplné povedať o tomto svete: „Je dôležité si uvedomiť, že tvoriaci spisovateľ sa dnes nestáva spisovateľom svetovým. Tým nechcem povedať, že by spisovatelia nemohli priniesť a ponúknuť nové vízie sveta, chcem tým naznačiť, že svet nemôže byť dnes pre spisovateľa jeho súčasťou ako spisovateľa. Ako spisovateľ je liberál, tak dnes čo sa deje, je deštrukcia liberalizmu“ ORWELL, G. (1981) „Inside the Whale“ (1940), in: A Collection of Essays, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, s. 252.
44 MILLER, T. (1999) Late Modernism, s. 62-64.
45 Celosvetová hospodárska kríza v roku 1929 tak naplno odhalila tento ambivalentný potenciál umelca neskorého modernizmu, pretože ešte viac zvýraznila racionalizáciu a mechanizáciu spoločenského života. Ekonomická racionalizácia počas tridsiatych rokov podriadila indivíduum väčšine, spoločnosť sa stávala ďaleko anonymnejšou. Miller príhodne vyberá Simmelovej pojem metropolis ako synekdochu tohto racionalizačného procesu. Hranice človeka nekončia jeho telom, ale je stále viac a viac sprostredkovane zapojený do celej škály procesov, ktoré ho časovo-priestorovo rozširujú v rámci metropolis. Človeka už necharakterizuje jeho fyzická podoba, ale súbor následkov, ktorými ako časť v celku pôsobí v rámci metropolis. Obyvateľmi metropolisu nie sú indivíduá, ale „duchovia“, Ibid., s. 39.
46 Neskorý modernizmus: smiech ako stuhnutá klaunovská grimasa, eskamotáž deformovaného tela, figúra a figurína – mimetizmus.
47 Pre Millera elementárnym prvkom, ktorý charakterizuje neskoro modernistický text, je smiech. Lewisove, Barnesovej a Beckettove diela sú trpkými komédiami, kde jedným z novovytvorených umeleckých postupov je prerušovaný zautomatizovaný smiech, ktorý v rozpätí od „púheho automatizmu“ a ku „komického reflexu“ len v minimálnej miere odzrkadľuje existenciu človeka, alebo skôr už len tela. Je to sebareflexívny smiech človeka, ktorý prežil a tvárou v tvár inakosti a smrti týmto ohlasuje, že je ešte stále nažive; je to stuhnutý a stŕpnutý smiech, ktorý podobne ako mimikry je obranným mechanizmom tela pred vonkajším ohrozením. Takto poňatý smiech je viac sebapotvrdzovaním ako len humorom; aj keď je to stále smiech, ďaleko viac zdôrazňuje svoju vážnosť a agresívnosť, ako bezstarostný zábavný potenciál. V prácach neskoro modernistických autorov neraz takto chápaný smiech prepuká do stavov separácie a odlúčenia, ústiace do šialenstva, na okraji smrti.
48 DONAHUE, W. C. (2001) The End of Modernism. Elias Canetti´s Auto-da-Fé, Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press.
49 Ibid., s. 1-2.
50 Ibid., s. 11.
51 „Auto-da-Fé iným spôsobom ohlasuje koniec vrcholnej modernistickej tradície a síce cestou rozvíjania naratívnej štruktúry, ktorá umožňuje vznik analýzy. Prítomnosť silného epistemologického naratívu je cudzím prvkom v estetickom kánone modernizmu. [...] Jednako však môžem povedať, že Auto-da-Fé predstavuje zlom v literárnom modernizme, konfrontujúc jeho estetický kánon s tým, čo som nazval „analytickým modernizmom“. Ak by som mal Canettiho „analytický modernizmus“ charakterizovať inak, tak by som povedal, že je to sebakritický estetický program, v ktorom je obsiahnutý istý zmysel pre analytický pohľad, ktorý je intenzívne zameraný na sociálny svet. V tomto je Canettiho próze podobná Brechtova dráma (a teória drámy). Ale na poli nemeckého prozaického modernizmu stoji Canettiho Die Blendung zreteľne osamotené“, Ibid., s. 8.
52 NICHOLLS, P. (1995) Modernisms, s. 3.
53 PYNSENT, R. B. (1994) Questions of Identity. Czech and Slovak Ideas of Nationality and Personality, Budapest, London, New York: Central European University Press, s. 136.
54 Ibid., s. 4.
55 „Človek oplývajúci nadbytkom, blazeovaný a znudený ako len môže byť, nemá žiadne zamestnanie, nie je prenasledovaný dosahovaním šťastia, človek cibrený prepychom a privyknutý od ranej mladosti, že ho ostatní počúvajú, človek, ktorý nemá inej starosti akou je len elegancia, s výrazom tváre zvláštneho druhu. Dandyizmus je chorobne definovaný spoločenský postoj, tak zvláštny ako súboj. Už od dávnych vekov nám v osobnostiach Ceasara, Catilla, Alcibiadesa ponúka brilantné príklady. Je veľmi rozšírený, Chateaubriand našiel jeho príklady v lesoch jazernej oblasti nového sveta. Dandyismus je inštitúciou mimo zákonov, sám sa drží rigorózneho kódu zákonov, ktorými sú všetky subjekty prísne zaviazané, nech je ich individualita a charakter akokoľvek vášnivá a nezávislá. [...] V protiklade k tomu, v čo mnohí bezohľadní ľudia veria, dandyizmus nie je výrazom neprimeraného pôžitku zo šiat a materiálnej elegancie. Pre dokonalého dandyho sú tieto veci ničím viac ako len symbolmi aristokratickej nadradenosti jeho mysle. [...] Puntičkári, neuveriteľní, milenci, levy či dandyovia: ktorúkoľvek z týchto nálepiek použijete na človeka, všetky majú rovnaký pôvod, všetky zdieľajú rovnakú charakteristiku opozície a revolty. Všetky sú najpríhodnejšími charakteristikami ľudskej pýchy, ktorú potrebujeme a ktorú tak postrádame v modernej generácii v boji proti trivialite? Dandy je zdroj povýšeného, patricijského postoja, agresívneho dokonca aj vo svojej chladnosti. Dandyizmus sa objavuje v prechodových obdobiach, keď demokracia nie je ešte dostatočne silnou a keď aristokracia je čiastočne oslabená a diskreditovaná. V zmätkoch takýchto časov, istý počet ľudí, rozčarovaných a znudených outsiderov, ale bohato naplnených prirodzenou energiou, môžu stelesňovať myšlienku zriadenia novej aristokracie, ktorú bude ťažké zničiť pretože bude utvorená na vzácnych a nezničiteľných schopnostiach, na božskom dare, ktorý nedosiahneme ani prácou ani peniazmi. Dandyizmus je posledný záchvev heroizmu v dekadentných časoch“, BAUDELAIRE, CH. (1972) „The Painter of Modern Life“, in: Baudelaire: Selected Writings on Art and Artist, Harmondsworth: Penguin, s. 419-422.