Horváth | Textové hry

V nasledujúcich riadkoch bude reč o textoch Tomáša Horvátha. Nuž, zaostrili sme na texty práve tohto autora, pretože sa domnievame, že tu nastali „podstatné“ zmeny v poetike prozaického textu, za posledných pár rokov v slovenskej literatúre.

Predkladáme našu skromnú hypotézu, tento krátky, ale zato hutný náčrt, prierez, exkurz Horváthovými textami. Náš text si nenárokuje absolútnu, či objektívnu platnosť. Indície a stopy, ktoré podopierajú našu hypotézu, sú len jedny z mnohých, ktoré ponúkajú texty Tomáša Horvátha. Spolu s inými čitateľmi si môžeme už len nostalgicky povzdychnúť a zopakovať to, čo pred niekoľkými rokmi povedal o Horváthových textoch jeho učiteľ, známy štrukturalista a predstaviteľ pražského lingvistického krúžku Sherlock Holmes: „Ach, milý Watson, tu už prichádzame do ríše dohadov, kde sa môže zmýliť aj ten najlogickejší duch. Na základe doteraz známeho dôkazového materiálu si môže hocikto utvoriť hypotézu, a moja nemusí byť o nič správnejšia ako vaša.“

Naše pátranie sa bude tiahnuť cez slatiny a pojmy ako postava, text a interpretácia/experimentovanie. Budeme sa snažiť ukázať, že práve v obsahu týchto pojmov nastal najočividnejší posun. A napokon: zavše sa nás zmocňujú neutíchajúce pochybnosti, či tým Horváthovým učiteľom nebol profesor Moriarty!

Postava

Postava v textoch Tomáša Horvátha stráca svoju uchopiteľnosť: stáva sa priestorom transformácií; priestorom, ktorý môže zaplniť akákoľvek iná postava. Postava tu funguje ako hľadisko, hlas teda ako zaostrenie, ktoré sa neustále transformuje.

Pod pojmom „transformácia postavy“ rozumieme premenu, pretvorenie postavy v inú postavu v rovnakom priestore. Tieto premeny nenastávajú na textových švoch, ale prichádzajú nečakane a „nevítane“. Transformovať postavu znamená, že je v okamihu presunutá do iného priestoru, zatiaľ čo do jej bývalého priestoru je presunutá iná postava. Postava tu funguje ako funkcia transformácie, ktorá sa uskutočňuje na neohraničenom povrchu, rovine. Horváthove texty sú súborom transformácii intenzít, presunom energie – literárnej postavy. Postava stráca svoje pôvodné vymedzenie: stráca svoj stabilný intímny priestor. Telo ako priestor „sa stáva“ v procese transformácii, t.j. v procese svojho predlžovania.

Prvým znakom literárnej postavy v Horváthových textoch je, že postava je spojená s priestorom, ktorý zaberá, a naopak. Priestor je navonok prázdna (avšak v „skutočnosti“ vždy už je niekým „okupovaný“, zabratý) pohybujúca sa pozícia, ktorú zaberá postava na určitý čas, až kým nedôjde k zmene: priestor sa stane pre postavu nevyhovujúci, nestály a zaberie ho iná postava. Horváthove postavy sa teda pohybujú v priestore, ktorého obrysy sú do značnej miery rozmazané, rovnako ako obrysy Univerzity (A) alebo bytových jednotiek v Zrurirorizozi (B), v ktorých nachádzajú postavy na istý čas pocit bezpečia a istoty. Pocit bezpečia a istoty ako keby mal byť podmienkou vlastného životného prejavu postavy, kde by mohli vykonávať svoje potreby a túžby – Rikitinskie point (B); Telegraf (D). Priestor postáv ako pozície zaostrenia a zároveň dočasného bezpečia je však v určitom procese a zároveň je zapojený do silových vzťahov s inými pozíciami. Štrukturovaný priestor popretínaný nebezpečnými zónami v Zrurirorizozi (B), potravinové teritórium kajuty v Rukopise nenájdenom vo fľaši (B), izba v poviedke Telegraf (D), ako priesečník frekvencií, štrukturovaný priestor študovne v poviedke 9 11 3 7 (D) , kde prebieha distribúcia síl, alebo nakoniec exemplárny príklad difúznosti postavy vo svojom priestore, ale aj difúznosť postavy a jej priestoru voči iným pozíciám v poviedke Sused (D), kde priestor postavy je difúzne rozložený na pod-priestory.

Ako sme už spomenuli, postava sa zdá byť „zrastená“ s priestorom, ktorý zaberá: očakáva od neho pocit bezpečia a istoty. Avšak priestor je len pozíciou v procese možných transformácií, ktorý slúži postave ako istý uhol pohľadu v jej pátraní. To, čo postava hľadá nie je ani pocit bezpečia, ani istota, ale skôr dôkaz bytia, teda dôkaz jej identity. Priestor je nestále prostredie, kde sa pocit bezpečia nedá trvalo udržať: premiestnený nábytok v Zrurirorizozi (B), ukradnutá čabajka v Rukopise nenájdenom vo fľaši (B) nútia postavy zanechať priestor niekomu inému a zaujať pozíciu v inom priestore, načrtávajúc tak novú sieť silových vzťahov. Postava ani tak nedožaduje bezpečia v týchto neustále pohybujúcich sa vzťahoch, ale viac volá po vlastnej identite, po jej dôkaze identity (teda diferencie), ktorý bude vždy zložitý, rovnako ako (bude zložitý hlavne vtedy, ak) čitateľ volá po dôkaze a usvedčení toho „kto hovorí“. Tento dôkaz však môže získať jedine cestou vzťahu k niekomu inému: „Čo ak seba počujem iba ja? Čo ak sa len nazdávam, že volám, kto mi to potvrdí“ (B, s.99). Dôraz tu nie je však na pojme „bytie“ (ako to je napríklad u Ballu), ale skôr na vzťahu k niekomu inému, voči ktorému by sa mohla postava diferencovať, voči ktorému by mohla zaujať inú pozíciu priestoru vo vzťahoch. Do popredia Horváthových textov sa teda dostávajú silové vzťahy medzi postavami, vzťahy medzi pohyblivými entitami v kombinácii, čo je ďalšou charakteristikou postavy. Zvláštnosťou zostáva, že postavy nie sú redukované jedna na druhú, nie sú navzájom vo vzťahu determinované ako miesta vo vnútri uzavretej štruktúry: postava ako priestor sa môže v momente transformovať, respektíve priestor môže zaujať iná postava.

Postavy sú v Horváthových textoch zapojené do siete silových vzťahov, prostredníctvom ktorých je postavám navodená ilúzia vzájomnej kontroly. Postavy si navonok navzájom kontrolujú svoje teritória (Rukopis nenájdený vo fľaši, B), každé svoje „gesto“ (Rikitinskie point, B), každý svoj čin (Vertigo; B; Pokazená hra, C), každý pohyb označovania (Cylinder; C; Vražda marionet, C) a každý svoj krok (Boj na ostrove, D). V tejto hre (či už „divadelnej“ – Vražda marionet; alebo „počítačovej“ – Boj na ostrove) sú postavy zdanlivo len bábkami, ktorými pohybuje podivuhodný čarodejník, ktorý hovorí: „Clarke je kapitánom jedine pre vás. Clarke je bábka. Jestvuje tu paralelný kapitán, ktorých všetkých ovláda“ (B, s.91). Avšak hra vzájomnej kontroly, ktorá má zabezpečiť pocit bezpečia, alebo istoty, je len „povrchnou hrou“, pretože najskôr tu ide v tejto hre o spôsob diferenciácie voči iným, kde by postavy mohli získať identitu - diferenciu vlastnej tváre. Tento spôsob diferenciácie je však problematický, pretože sa neuskutočňuje v uzavretom prostredí, ale v danom kontexte nekonečným množstvom transformácií. Získavanie identity ako diferencie sa tak týka stavov bytia a nebytia, ktoré explikujú v Horváthových textoch tému vraždy a samovraždy. Tieto stavy bytia-a-nebytia sú však v Horváthových textoch predvádzané ako kamufláž, inde získavajú nádych grotesky alebo jemnej irónie. Horváth sa z týchto pojmov neustále vysmieva: Horváthov postoj bude vždy postojom odstupu, v zmysle zvonkajštenia a exteriority; t.j. irónie a paródie.

Z nášho písania o postave v prózach Tomáša Horvátha vyplýva aj „nepatrný“ posun v chápaní funkcie narátora v texte: „rozprávačom“ (tým „rozprávačom“, ktorého hľadá čitateľ bažiaci po zmysle) je tu naratívna stratégia, ktorú reprezentuje transformácia hlasov.

Dopátrať sa k „podstate“, k tomu „kto hovorí“ znamená riskovať, že sa zamoceme v nastražených textových spletencoch: „Možno len závidieť tej nevinnej túžbe po ilúzii, pre ktorú je nejaký ,Blaise´, ,Claide´, ,Rikitin´, ,Zoltán´, ,Charle´, ,Tomáš´, vždy hodnovernejší ako – dokonca – ,on´“ (D, s.148). Otázky typu: „Kto je teda ,on´?“ alebo: „Kto hovorí?“ sú neoddeliteľne späté s chúťkami a túžbami čitateľa, ktorý sa pokúša odhaliť skrytý zmysel textu.

Text

To, čo vedie čitateľov k pátraniu po zmysle textu, k hľadaniu narátora textu v Horváthových textoch a ich následné sklamania a utápania sa, je to, že sme zvyknutí čítať text ako čítame šachovú hru: uzavretý priestor s ustálenou kombináciou figúr – to sú napríklad Doylove príbehy . Avšak existuje tu aj iná hra – „Go“, ktorá možno viac svedčí Horváthovým textom:

Šach je naozaj vojna, ale inštitucionalizovaná , regulovaná, kódovaná vojna, s frontom, zadným vojom, bojovými šíkmi. Ale čo je vlastné Go, to je vojna bez bojových línií, bez konfrontácie a ústupu, dokonca bez bojových šíkov: číra stratégia, kým šach je semiológia. Napokon, priestor nie je vôbec rovnaký: v šachu je to otázkou usporiadania uzavretého priestoru pre seba samého, teda pohyb z jedného bodu do druhého, obsadzovania maximálneho počtu políčok s minimálnym počtom figúr. V Go je to otázka zhromažďovania sa v otvorenom priestore, zmocňovania sa priestoru, udržovania možnosti vyskočenia v každom bode: pohyb nie je z jedného bodu na druhý, ale stáva sa nepretržitým, bez cieľa a určenia, bez odchodu alebo príchodu.

Gilles Deleuze a Félix Guattari v plošine nazvanej Rozprava o nomadológii – vojnový stroj ďalej zdôrazňujú rozdiely medzi šach a Go. Šach je hrou štátu (hra pre veľkú Čínu a malých Číňanov), teda pre uzatvorené teritórium. Šach je zložito kódovaná hra (pohyb, situácie, konfrontácie) a predovšetkým, v šach je kvalitatívny: kôň vždy ostáva koňom, rovnako ako pešiak pešiakom. Dá sa teda povedať, že jednotlivé figúrky sú obdarené „len“ (istou) relatívnou silou, ktoré neskôr musí hráč kombinovať vo vnútri teritória. Ako zdôrazňuje dvojica francúzskych filozofov, Go sú disky, jednoduché aritmetické jednotky, ktoré majú jedine anonymnú, kolektívnu a v tretej osobe funkciu: „It“ makes a move. Pričom „it“ môže byť muž, žena, voš či slon. Jednotlivé elementy v Go sú nonsubjektívne a hra nie je taká zložitá ako šach. Montáž hry nie je zložitá, pretože „vždy“ je pripravená pre jedinú situáciu, jediný raz. Takže zatiaľ čo v šachu musí byť udržiavaný vzťah s tým druhým v interiorite, čiže v istej štruktúre, tak v Go sa pohybuje jedine na poli exteriority, jednotlivé vzťahy sú vonkajškové s hmlovinou, či konštaláciou, podľa čoho sa rozostupujú jedinečné (neopakovateľné) funkcie jednotlivých spojov alebo situácii.

Tým zároveň nechcem naznačiť, že Horváth tu zrazu hrá úplne „novú hru“ (teda Go). Keby Horváth hneď od začiatku hral Go, boli by jeho texty úplne nečitateľné. Naopak Horváth sústavne pozdržuje starú hru (šach), ktorú obmieňa novými pravidlami (Go). Preto majú Horváthove texty paradoxný charakter: že na jednej strane nám pripomínajú čosi známe, čo nás láka hľadať zmysel textu, ale na druhej strane sú tu neznáme prvky, ktoré nás mätú a robia z textu chaos. Avšak Horváth zároveň nehrá ŠachGo, teda kombináciu týchto hier, pretože táto kombinácia nevyhnutne predpokladá spoločný priestor a ako vieme, práve tento spoločný priestor, ako nejaká stabilná interpretačná základňa je Horváthom radikálne odmietnutá. Práve čitateľ je navyknutý na čosi pevné, stabilné, čo by slúžilo ako opora pri interpretácii. Tento spoločný priestor u Horvátha chýba. Skôr tu ide o to, že Horváth ponecháva možnosť hrať šach, ale pritom manévruje pravidlami Go. Horváth do ustáleného poriadku čitateľských konvencií vnáša nové bunky, ktoré sa nekontrolovateľne rozmnožujú: Horváthové texty pod zdaním chaosu produkujú prísny systém transformácií.

Horváth hrá šach, pričom myslí Go, teda vlastnými slovami Tomáša Horvátha:

„Takže šachovnica, ale s tou výhradou, že jestvujú permanentné presuny v pravidlách, každý figúra je viacnásobným agentom (nikdy nevieme, či pešiak nie je maskovaným koňom, alebo pešiakom, ktorý predstiera, že je maskovaným koňom, a pritom je kráľovnou a zároveň strelcom, a možno kráľovná a strelec sú niekým, koho ani jeden z nich nepozná).“

Teraz už možno chápeme, že otázky typu „Kto hovorí?“ sú šachovými semiologickými otázkami, ktoré sú v Horváthovej hre pre čitateľa zavádzajúce a neopodstatnené. Hľadať zmysel vecí, textu je neodvratne spojené so semiológiou, teda tradíciou ako „šachovou hrou“. Povedané deleuzeovsky, logika zmyslu sa v Horváthových textoch neustále nanovo rozsypáva, a preto tu pôjde viac ako o hľadanie zmyslu vecí – textu, narátora, postavy, atď. Horvátových textoch skôr pôjde o skúmanie ako sa dajú veci použiť a používať až do krajných dôsledkov, jednoducho sme svedkami niekoľkých náhlych zoskupení a rozložení (konfigurácií). Horváthov text by sme mali skôr ponímať v zmysle Barthesovho Textu, o ktorom Miroslav Marcelli píše:

„Text, tvrdí Barthes, sa základným spôsobom odlišuje od literárneho diela: nie je to estetický produkt, ale prax označovania, nie je to štruktúra, ale štrukturácia, nie je to predmet, ale práca a hra, a nie je to súbor uzavretých znakov s určeným zmyslom, ale priestor stôp premiestňovania.“

Horváth s textom experimentuje a preto my by sme nemali interpretovať (hľadať zmysel). Experimentujme! (túto výzvu som už niekde čítal…)

Ďalším výrazným znakom Horváthových textov je, že sa do značnej miery opierajú o štylistiku textu, konkrétne o moderné kontextové postupy. Moderné kontextové postupy – priama reč, nevlastná priama reč, polopriamou rečou, zmiešaná reč – nám poskytujú informácie vždy z iného pohľadu, priestoru a času, vždy iný jazyk nám núka obraz, ktorý potom svojím zreťazením s inými uvedenými jazykmi vytvára nevyspytateľný chuchvalec textu.

Lubomír Doležel uvádza, že vznikom moderných kontextových postupov sa aj zásadne pozmenila stavba modernej prózy a nadobudla svoje špecifické rysy, a to hlavne:

„1.Vyprávění se stalo polyfónním. Není již neseno jedním subjektem, totiž vyprávěčem, nýbrž účastní se ho celá řada subjektů. Vedle vyprávěče jsou nositeli epické linie také postavy, v tom smyslu, že epické vyprávění zabarvují svým aspektem, že do něho vnášejí své subjektivní vidění a hodnocení zobrazované skutečnosti. (...) 2. Vypracování a propracování techniky vnitřního monologu patří k samé podstatě moderní prózy. (...) Moderní vnitřní monolog, těsně začleněný do vyprávění a prolínající sa s ním, je výrazem stáleho kontaktu, stále konfrontace ,vnějšího´ a ,vnitřního´světa.(...) Moderní vnitřní monolog se stává jakýmsi středním článkem mezi dialogem a vyprávěním.(...) 3. Využití moderních kontextových postupů umožňuje zdůraznění specifických rysů epického dialogu. (…) Specifickým rysem epického dialogu je především jeho sepětí s vyprávěním.“

Dôležité je, že v Horváthových textoch, napr. v poviedke Zrurirorizozi (B) sú jednotlivé postavy rozlíšené prostredníctvom kontextového postupu akým hovoria. Zdalo by sa potom, že identifikácia postáv je pre čitateľa bezproblémová.. No paradoxne: ak si spojíme naše predošlé úvahy o transformácii postáv s úvahami Lubomíra Doležela o moderných kontextových postupoch, tak potom identifikácia/diferenciácia je doslova nemožná. Nesmieme zabúdať, že kontextové postupy neexistujú vedľa seba ako uzavreté zóny, ale sú v intenzívnom vzťahu:

„Usilovat o jednoznačnou interpretaci je stejně bezpředmětné a chybné jako mluvit o stylistické nepřesnosti. Naopak, v dvojznačnosti, v záměrném zahrávání s dvojím významem je jak se domnívám, nejvýraznější rys moderní epiky, který je spojuje s analogickými jevy v jiných oblastech moderního umění.“

Intepretovanie vs. Experimentovanie

Texty Tomáša Horvátha nie sú len konštrukciami, či schémami, ale nesú so sebou udalosť. Etické pozadie sa neskrýva za zmyslom, či významom textu, ktorý by mal tvoriť obsah textu, teda to, čo text by mal označovať. Udalosť nájdeme vo forme, totiž stávanie sa je spôsob, akým Horváth píše. Horváthov text neustále ukazuje na seba, na formu, písmo, ktoré sa neustále re-konštruuje a transformuje. Udalosť je stávanie sa postavou. No udalosť je aj etický priestor - singularita dotknutia sa/zasiahnutia, na ktorom participuje čitateľ v jedinečnom a neopakovateľnom procese stávania. Udalosť je to, „čo sa nám počas čítania deje“, „čo sa nám prihodí“, keď sa nás text dotkne/zasiahne. To, „čo sa nám deje/prihodí sa“ je jedinečné a neopakovateľné. Text sa zrazu stavia do nášho horizontu, alebo ohniska problémovosti: text pre nás zrazu existuje, a kladie nám otázky, pred ktorými nemôžeme uhnúť.

Postava v Horváthových textoch je zbavená pevného a stáleho opisu. Jej charakteristické atribúty, či význam jej konania je znázornený minimálne. U Horvátha sa postava stáva postavou – je dokonalou hladkou formou, povrchom, ktorá si musí získať tvár, aby mohla existovať, diferencovať sa od druhého a tak nadobudnúť identitu. Postava je tak dokonale tvárnou hmotou, ktorá získava svoj tvar prostredníctvom procesu. Postava je proces – stávanie sa:

„Mimochodem, postava může být skutečně omezena na minimum, zbavena třeba i sebeméně konkrétních obrysů, pak však tyto strukturní obrysy získá proces – jako předmět zobrazení.“

Postava Horváthových textov sa pohybuje kompozične po šachovnici, kde však dochádza k presunom pravidiel a postava sa stáva viacnásobným agentom. Presnejšie, postava tu „funguje“ prostredníctvom transformácií, ktoré sú zas generované na pozadí štylistiky textu.

Môžeme tak hovoriť o tvári pri postave, ktorá je viacnásobným agentom, ktorá sa mení, či stáva sa? Ak sa jej tvár mení, ako zistíme, že sa ide o tú istú postavu, o identickú postavu?

Medzi Horváthovými štúdiami a prózami nie je prakticky žiaden rozdiel. Jeden je druhému predĺženým priestorom, ktorý ponúka inú „pôdu“ a „nástroje“ pre formulovanie tých istých problémov. Táto prepojenosť je natoľko evidentná, že by sme mohli pokladať Horváthove štúdie o literatúre za predĺžený priestor jeho próz a naopak. Eventuálne by sme mohli predpokladať spoločný priestor, kde sa stiera hranica medzi písaním o literatúre a písaním literatúry. Tento difúzny priestor by sme mohli nazvať jednoducho textom a tento proces zas písaním.

Ak sme hovorili o základnom pohybe v Horváthových textoch ako o transformáciách, malo to aj niekoľko fatálnych dôsledkov. Proces transformácii odoprel postavám ich súkromný priestor, takže postavy sú zbavené súkromia ako čohosi, čo tvorí istú časť ich „ľudskosti“ a prirodzenú potrebu. Postavy nemajú svoj súkromný priestor, žijú v neistote a tým pádom svoju identitu/diferenciu nadobúdajú len v krátky intervaloch niekoľkých náhlych konfigurácii. Postavy nenadobúdajú „vlastnú pravú“ tvár. To, čo vždy vidia ako tvár, je maska, za ktorou sa skrýva ďalšia maska atď. – ad absurdum - atď.

Ďalším dôsledkom je, že Horváthova štrukturácia textu neprodukuje objektívny zmysel, texty neoznačujú nejaký vonkajší predmet, neprodukujú posolstvá. Mozog kontroluje mozog: Horváthove písanie bezprostredne poukazuje na svoj vlastný pohyb písania, na pohyb transformácií, teda poukazuje na formu, ako je text vystavaný. Avšak neexistuje nejaká pevná, masívna stavba, ktorú by sme mohli opísať. Každé nové čítanie je re-konštrukciou minulého čítania a sledovanie nového pohybu písania. Preto sledovať re-konštrukcie nepredpokladá interpretovanie, teda nachádzanie zmyslu, ale experimentovanie s textom. Každé nové čítanie rozostavuje inú sieť tkaniva konfigurácii a preto sme konfrontovaní vždy s jedinečnou udalosťou, ktorá nás môže zasiahnuť/dotknúť sa nás. Postava nikdy nie je identická sama so sebou, teda nemá „niečo“, čo by sme mohli označiť ako identitu. Postava sa deje, stáva sa v neúprosnom procese transformácii.

Tomáš Horváth vo svojich textoch maximálne relativizuje „hodnoty“, ktoré berieme ako samozrejmé a na ktoré sme si zvykli. Rovnako ako sme si už zvykli čítať „literatúru“. Či ako sme si zvykli prehliadať tváre, alebo sme si zvyli pozerať sa na tie isté bezmenné tváre, či upínať sa na tváre bez zmien – vždy identické, ľahko identifikovateľné tváre. Zisťujeme, že nič nie je také samozrejmé, ak sa zrazu zmenia pravidlá: stávame sa bezmocnými. Ani literatúra, ani text nie je ušetrený: Je zbavený nánosov a je pretváraný procesom.

Horváthove texty sú k nám ironické a vysmievajú sa nám. Je to úsmev premenlivej tváre!


Literatúra

[A] Horváth, T.: Akozmia. Levice, L.C.A. 1995.
[B] Horváth, T.: Niekoľko náhlych konfigurácii. Levice, L.C.A. 1997.
[C] Horváth, T.: Vražda marionet. Levice, L.C.A. 1999.
[D] Horváth, T.: Zverstvo. Levice, L.C.A. 2000.

2002-02-18