.png)
Habaj | Druhá moderna
Michal Habaj je vedeckým pracovníkom Ústavu slovenskej literatúry SAV v Bratislave a kniha Druhá moderna je jeho dizertačnou prácou. Kým v prvej časti recenzie poukážem na autorovu stratégiu písania a zhrniem závery jeho práce, tak potom v druhej časti sa pokúsim upozorniť na problematické pasáže knihy, ktoré majú byť skôr príspevkom do diskusie ako do polemiky.
Najbadateľnejším formálnym znakom Habajovej práce je jej silné ohraničenie a tematické rámovanie, ktoré síce vnáša do práce jasnosť a prehľadnosť, ale ako uvidíme, aj rôzne úskalia. Autor sa zaujíma výhradne len o obdobie 20. rokov dvadsiateho storočia a vyberá si šiestich autorov, ktorým venuje obsiahle interpretačné analýzy. Tido J. Gašpar, Janko Alexy, Ján Hrušovský, Ivan Horváth, Gejza Vámoš a Ivan Minárik sú pre Habaja autori, s ktorými sa viažu modernistické ambície a programová snaha tvoriť „modernú“ slovenskú prózu (s. 9). Autor pre túto skupinu spisovateľov iniciuje pomenovanie druhá moderna a spája ju s fenoménom návratu „konca storočia“. Umelecko-estetické koncepcie z obdobia fin de sciècle tak v dvadsiatych rokov do slovenskej literatúry opäť vnášajú literárne inšpirácie od Musseta, Adyho, D Annunzia, Wilda, Maeterlincka, Huysmansa, Arcybaševa, Tolstého, Przybyszewského, Tetmajera, Strinberga, Hamsuna, Schnitzera a filozofické premýšľanie v intenciách Nietzscheho, Schopenhauera, Bergsona a Croceho. Vedľa expresionizmus sa tak objavujú variácie umelecko-estetických koncepcií dekadencie, impresionizmu, symbolizmu, secesie, novoromantizmu, novoklasicizmu, novokatolicizmu, satanizmu, folklorizmu, anarchizmu, nihilizmu, atď. (s. 27). Autori Habajovej druhej moderny (alebo ak chcete „Bratislavskej bohémy“, „Sirôt dekadencie“, „Stratenej generácie“ alebo „Pražskej slovenskej moderny“ – pomenovanie autorov z radov slovenských vysokoškolákov študujúcich v Prahe a prispievajúcich do časopisu Svojeť, ktorý redigovali G. Vámoš a J. Alexy) prinášajú do kontextu slovenskej literatúry „nové“ prvky ako sú napätie medzi nacionálnym (tradičné) a kozmopolitným (moderné), zobrazenie výnimočného indivídua, oslabenie fabuly, iracionalizácia, europeizácia (s. 28), no predovšetkým „odvážnejší“ register tém obsahujúci motívy erotiky, sexu, mesta, vraždy a samovraždy.
Okrem zúženého pohľadu na druhé desaťročie dvadsiateho storočia a limitovaného výberu autorov sa Habajova práca vyznačuje predovšetkým silným tematickým vyhranením. Autorov výskum je zameraný tematologicky, všíma si tematický a motivický register próz, pričom dôraz kladie na motív ženy, resp. dievčaťa a paradigmatické polohy lásky. Habajove analýzy diel uvedených autorov sú minuciózne; naznačujú síce pestrý inventár, ale zase načrtávajú dostatočne presvedčivé kontúry témy ženy a lásky typické pre dvadsiate roky.
Gašparové mužské postavy vo vzťahu k femme fatale si musia zachovávať dištanciu, pretože presah z túžby k naplneniu túžby znamená popretie vzdialenosti a stratu fascinácie, čím sa femme fatale „zreálňuje“ a stáva sa len „obyčajnou ženou“ (s. 54). Aj Alexyho láska k žene patrí do sféry fantastična a utieka sa do spomienok a sna (nostalgie) – pred skutočnosťou subjekt produkuje „falošné obrazy“ (s. 85). Hrušovského žena je anjelom a diablom zároveň – je krehká, ale časté motívy krvilačnosti (vampirizmus) a mizogýnstva (démonickosť) v spojení s femme fatale z nej robia bytosť agresívnu, pudovú a živočíšnu. Horváthove midinitky alebo grizetky s chlapčenským výzorom predstavujú ženu ako aktívny a predovšetkým cieľavedomý protipól voči zasnenému mužskému charakteru. Vámošovo dievča, chladné a vášnivé zároveň neustále bojuje o dominantné postavenie v partnerskom vzťahu a predstavuje alternatívu voči žene, manželke, ktorá svojim materstvom otrocky napĺňa sociálnu rolu. Kým dievča je „princeznou ducha“ a „adeptkou umenia“, tak potom ženy sú „,nepríjemné, nervózne, stále sa rozčuľujúce, sebecké bytosti´“, ktoré už nezaujíma ,nič iného na svete, len aby čím viacej nahrabali pre svoje kurčiatka.´ V negatívnom hodnotení ženy sa ozýva nielen argument vulgárnosti spojenej s rešpektovaním a podriadením sa schopenhauerovskej ,vôli k životu´ a príklon k atribútom ,hnusného davu´ a plebsu, teda k pudovosti, živočíšnosti a sexualite, ale manželstvo a materstvo sú Vámošovi navyše i synonymom k malomeštiactvu a jeho životným hodnotám“ (s. 176). A konečne Minárikov mysticizmus je útekom do exotiky a histórie, kde vládne nuda, rozkoš a ťažké vône – „narkotizácia“.
Habajova kniha je aj príspevkom do diskusie o podobách modernizmu na Slovensku. V mojom čítaní je autorov príbeh zreťazením niekoľkých slabých článkov, na ktoré sa pokúsim teraz poukázať.
1. Hneď tým prvým slabým elementom je samotný titul knihy, ktorý je aj výsledkom zúženého formálneho a tematického pohľadu na vec. Habaj termínom druhá moderna prispieva k už tak nepriehľadnému pojmovému chaosu, ktorý vládne v literárnohistorickej spisbe o období modernizmu na Slovensku. Vedľa „provizórnych“ termínov „medzivojnová literatúra“ a „lyrizovaná próza“ (problematickosť a nelogickosť týchto pojmov rozoberá Oskár Čepan v štúdii Literárny vývin v rokoch 1918-1945, Slovenská literatúra, 20, 1973, č. 3, s. 267-268), ktoré legitimizuje skôr pohodlie a zvyk „školskej prevádzky“ ako zmysluplnosť, Habaj zamieňa Čepanov termín ornamentalisti a nahrádza ho pojmom druhá moderna a to v snahe postpozične nadviazať na Gáfrikov pojem slovenská moderna, týkajúci sa autorov na prelome devätnásteho a dvadsiateho storočia (Krasko, Gall, Groeblová, Votruba, Roy, Jesenký, Kosorkin, Vlado Hurban – VHS, Rázus, Neresnický). Avšak Habaj iniciuje pojem druhá moderna bez toho, aby čo i len naznačil možné súvislosti s predchádzajúcim obdobím Gáfrikovej slovenskej moderny a alibisticky sa vyhovára na ďalší komparatívny výskum, na ktorý nie je v jeho práci priestor (s. 23). Nuž potom sa nemôžeme ani veľmi diviť, že precízne autorove analýzy sa dostatočne nezhodnotia v širšom kontexte modernizmu a prinášajú len naozaj skromnú syntézu na desiatich stranách, ktorá skôr budí zdanie „zhrnutia“. Ak autor na jednej strane iniciuje literárnohistorický pojem (teda správa sa ako literárny historik) a na druhej strane si vyhradzuje právo synchrónneho analytického rezu (teda správa sa ako interpretátor „Novej kritiky“) opomínajúc širší historický kontext doby, tak potom sa môžeme oprávnene pýtať, či vie autor, čo vlastne chce.
Tematicky zúžený pohľad na motív ženy a paradigmatické polohy lásky môže navodzovať zdanie, že autori Habajovej druhej moderny ani o ničom inom nepísali. Domnievam sa, že autor v dostatočnej miere nevystihol napätie procesu stvárňovania témy ženy medzi tradičným, klišéovitým, realistickým kódom a diletantsko-eklektickým modernistickým kódom písania. Je dôležité povedať, že aj napriek inšpiráciám smerov okruhu fin de sciècle prózy reflektujúce sociálnu a spoločensky zameranú kritiku poprevratového života na Slovensku ešte stále manévrujú realistickým a didaktizujúcim klišé a pohybujú sa tak viac-menej po „starom“ kultúrnom poli, ktoré mu vymedzila buržoázna demokracia. Napriek štylistickému vyhraneniu sa voči realizmu, v mnohých prípadoch došlo len k výmene „kulís“ a realistická ideológia „kauzality a determinizmu“ ešte stále okliešťuje myslenie rozprávačov. Tam, kde Habaj vidí „novosť“ a „modernosť“ písania, tam vidím ja zase konzervatívnosť a čiastočné preberanie a pomáhanie si staršími overenými formami písania obdobia realizmu, napr. aj pri zobrazení ženy.
Navrhujem vzdať sa redundantných pojmov a nazývať toto obdobie jednoducho modernizmom, s jeho ranou (Gafrikova slovenská moderna), vrcholnou (Habajova druhá moderna) a neskorou fázou (Generácia R-10, nadrealisti, naturisti – od Chorváthovho manifestu Otrávená generácia, 1932 až po Manifest socialistického humanizmu, 1948).
Termín druhá moderna nám nepovie toho veľa o autoroch dvadsiatych rokoch; naproti tomu pojem vrcholný modernizmus realizovaný na Slovensku svojim príklonom k poetikám fin de sciècle v porovnaní napríklad s anglicky písanou literatúrou dvadsiatych rokov predstavuje paradoxne regresívnu fázu vo vývoji prózy a potvrdzuje dominantné postavenie poézie. Pojem druhá moderna je neužitočný nástroj, pretože nedokáže vysvetliť, - ako napokon priznáva aj samotný Habaj (s. 22) – prečo jej autori nenadväzujú na svojich predchodcov slovenskej moderny, ale inšpiračný zdroj nachádzajú v „cudzine“ (akoby sa bolo čomu čudovať, že sa niekto inšpiruje originálom a nie kópiou) a prečo tieto „zdroje“ sú takmer dvadsať rokov „staré“.
2. Druhý problém rovnako vyviera z kváziliterárnohistorického bádania autora. Na jednom mieste Habaj konštatuje, že medzi vrcholným (Habajova druhá moderna) a neskorým modernizmom je kontinuita, že prelom „spočíva nie v zmene ideí a obsahu, ale iba v zmene dikcie, v odklone od metaforickosti k pojmovosti“ (s. 31).
V mojom rozprávaní je medzi vrcholným a neskorým modernizmom radikálna diskontinuita, ktorá spočíva v napätí medzi modernizmom a avantgardou; totiž v avantgardnej túžbe „prestavať“ „inštitúciu umenia“ od jej základov. Pre ľavicových literárnych kritikov a spisovateľov narodených roku 1910 a študujúcich v Prahe (skupina R-10: M. Chorváth, A. Matuška, J. Kostra, K. Bezek) sú autori vrcholného modernizmu (Habajova druhá moderna) predstaviteľmi a produktmi poprevratovej buržoáznej demokracie, konzervatívnou opozíciou, literárnymi diletantmi a eklektikmi, aristokraticky utiekajúcimi k vlastnému JA.
Chorváthov prejav Otrávená generácia (1932) ma všetky znaky manifestu a je nutné dodať, že nielen rétorika, ale aj idei a obsah sú značne pozmenené. Chorváth identifikuje v dvadsiatych rokoch dekadentné nálady, neprítomnosť tradície, na ktorú je hodno nadviazať: „U mladších niet jedného základu, z ktorého by vyšli, spoločné hodnoty, ktoré by uznali. V nich sa ani trochu neodzrkadľuje súčasná doba: každý sa odzrkadľuje vo svojom diele iba sám a každý je iný. Spoločná je len rozorvanosť, pesimizmus a akýsi elegický tón, ktorému nemožno ináč rozumieť, len keď si uvedomíme všetko, čo som tu napísal. (...) A teraz ako chcete, aby sme po tomto ohromnom fakte zaostali takí ako vy ostatní? Chcete, aby sme mysleli drobnými myšlienkami na drobnú prácu, keď majú byť vykonané veľké veci? Chcete, aby sme nevykračovali zo starého kruhu, aby sme sa nespúšťali dnešných skúseností, my, ktorí žijeme v predvečer ohromných, úplne nových udalostí a dobrodružstiev? Chcete, aby naše myšlienky, piesne, túžby, boli také ako vaše? Chcite, nechcite, to je jedno. Ak nás nebudete chcieť takých, akí sme, pôjdeme cez vás. Niet kedy!“ [Chorváth, M. (1960) Cestami literatúry. Články, kritiky, recenzie, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 24 a 28].
V odmietaní väčšinovej morálky poprevratovej slovenskej spoločnosti nezaznieva pasívny podtón, ale naopak aktívny, tvorivý revolučný duch, pred ktorým stoja „veľké“, „ohromné“ výzvy. Odmietnutie tradície a prítomnosti a ich obžaloba, patetický tón prejavu hovoriaceho za istú konkrétnu skupinu, vzývanie tvorivosti a budúcnosti sa stáva Chorváthov prejav predvojom (etymologicky avantgarda pochádza z vojenskej terminológie, v ktorej značí „predvoj“, „prvú líniu“, „priekopníctvo“) avantgárd tridsiatych a štyridsiatych rokov na Slovensku.
Otrávená generácia ľavicových intelektuálov skupiny R-10 a ich tvorba boli aj reakciou na „inštitúciu umenia“ buržoáznej demokracie, ktorú reprezentovali predovšetkým diela predstaviteľov vrcholného modernizmu na Slovensku. Emblémom vrcholného modernizmu na Slovensku v dvadsiatych rokoch bol umelec ako rozkošnícky bohém (J. T. Gašpar), znudený dandy (I. Minárik), jednoducho narcistický „bratislavský páv“ s „konskou hrivou“. Dvadsaťštyriročný Alexander Matuška v Portrétoch slovenských spisovateľov (1934) pre Přítomnost píše: „Veľa práce, mnoho vysúkaných rukávov, ale málo činov. A čo je horšie: prevratom sa dostala na svet literatúra, ktorú si dovolíme nazvať bratislavskou. To je umenie, ktoré sme my Slováci dávno potrebovali; ktoré neberie zo života a nedáva životu, ale ornamentalizuje si to jedna radosť; ktoré hrdo nosí drahé „ja“ nastoknuté na prápore umenia sorty bezmála pechorivej; ktoré sa topí v kudrlinkách a odkukaných postojoch; ktoré si pávne chodí po brehu valého Dunaja a necháva sa obdivovať po kaviarňach“ [Matuška, A. (1956) Pre a proti, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 61.].
Matuška vyčíta autorom vrcholného modernizmu nielen eklektizmus („odkukané postoje“) a eskapizmus („neberie zo života, nedáva životu“), ale aj „papierovosť“, smerovanie k brakovej a konzumnej literatúre (J. Hrušovský), skleníkovosť, „výrobu“ literatúry – štylizovanie, kombinovanie, len nie tvorbu (J. T. Gašpar). A práve tvorba a originalita sa stávajú vinetami „nového umenia“ o niečo mladších predstaviteľov nadrealistickej avantgardy, ale aj Tatarku, Červeňa a generačne solitérsky „osamelého“ staršieho Barča-Ivana. Umelec – nie bohém alebo dandy, ale „tvorca“ presúva svoju pozornosť od subjektívneho zaujatia sebou samým na spoločnosť a ich vzájomnú interakciu, od „Ja“ ako „minulosti a tradície“ či „pudov a inštinktov“ prechádza k Ja ako „utopickej budúcnosti“ či „vedomiu a nevedomiu“, v ktorých hľadá čosi „podstatné“, čosi „ľudské“.
Kým umelec vrcholného modernizmu je „bonviván“, „dandy“, „hedonik“, „filozof života“, tak potom umelec neskorého modernizmu je „pútnik“, „prorok“ (nadrealisti), „svedok“ (D. Tatarka), „občan a tribún“ (J. Barč-Ivan), „architekt“ (J. Červeň).
Neskorý modernizmus nachádza svoje vyvrcholenie v Manifeste socialistického realizmu (1948). Spoločný prejav intelektuálov (Mikuláš Bakoš, Jaroslav Dubnický, Michal Chorváth, Alexander Matuška, Michal Považan a Dominik Tatarka) je vo svojej pôvodnej verzii vyjadrením pochybností, obáv, neistoty a nedôvery, ale vo svojom konečnom prevedení zásahom sebacenzúry [pozri - Bakoš, M. (1969) Avantgarda 38. Štúdie, články, eseje. Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 120] predstavuje v širšom literárnohistorickom kontexte „zradenie“ vlastných ideálov zo začiatku tridsiatych rokov a predznamenáva „tragickosť“ päťdesiatych rokov. Ale ak by som mal nadviazať na Teóriu avantgardy Petra Bürgera, tak potom toto vyústenie udalostí bolo v celku logické: túžba ľavicovej avantgardy prestavať nanovo „inštitúciu umenia“ ako ho predstavoval buržoázny modernizmus nie je možné v demokratickej spoločnosti, pretože potom by modernizmus získal štatút nevyhnutnej podmienky avantgardného zámeru. „Iba umenie, ktorých obsahy individuálnych diel budú celkom odlišné od (zlej) praxe už existujúcej spoločnosti, môže byť centrom, ktoré sa stane štartovacím bodom pre novú prax života“ [Bürger, P. (1984) Theory of Avant-garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, s. 49]. Socialistický realizmus bol takýmto pokusom o „nové umenie“ strážiace si svoju „čistotu“ a „panenskosť“, pred kontamináciou „zlej“ tradície, ktorý neustále hľadá a racionálne zdôvodňuje svoj „čistý pôvod“. V slovenskej literárnej historiografii toto hľadanie vedie cez polemiku o „anjelských krajinách“ [Miko, F. (1978) „Polemika o ,anjelských krajinách´ a otázka realizmu v slovenskej próze štyridsiatych rokov“, in: Slovenská literatúra, r. 25, č. 1, s. 6-31].
V mojom čítaní Habajova Druhá moderna vzbudzuje rozpaky, pretože síce predostiera interpretačne bohatý materiál, ale spracovanie, začlenenie do kontextu a teda aj zhodnotenie necháva na niekoho iného. Ak mal autor literárnohistorické ambície (napr. iniciovaním pojmu druhá moderna), tak potom vo svojich pokusoch je jeho príbeh pre mňa nedôveryhodný.
25. septembra 2006
