.png)
4. Textové hry Tomáša Horvátha (Transformácia ako stvárnenie literárnej postavy v poviedke Tomáša Horvátha Zrurirorizozi)
Pojem literárnej postavy, explikovaný na textoch Vladimira Nabokova a Franza Kafku, sa náhle v textoch Tomáša Horvátha stráca a javí sa príhodnému divákovi ako sem-tam sa zjavujúce čerenie na okraji púšte, ako zvíjajúci sa prehriaty vzduch pri pohľade do diaľky. Literárna postava v Horváthových textoch sa zdá byť navonok neuchopiteľná; keď už-už za ňou načahujeme ruku, že ju chytíme, nakoniec máme ten pocit, ako keď chceme v dlani pevne zovrieť vodu, alebo vzduch. Pocit sklamania len zintenzívni nutkanie čitateľa neúnavne sa pýtať: „Kto hovorí?“, alebo: „Kto je kto?“ a zároveň pátrať po zmysle textu. Postava sa v textoch Tomáša Horvátha rozplýva, subjekt zjavne stráca jadro, alebo centrum, podľa ktorého by sme mohli postavu textu identifikovať, odhaliť hovoriacu postavu. Tým nechcem samozrejme povedať, že u Horvátha dochádza k zániku literárnej postavy. Práve naopak: postava tu ešte viac zintenzívňuje svoju aktivitu. Na rozdiel od textov Nabokova alebo Kafku tu dochádza skôr k zmene obsahu pojmu literárnej postavy: literárna postava „sa drolí“.1
V nasledujúcich riadkoch sa budeme snažiť načrtnúť (pohyblivé) línie literárnej postavy v Horváthových textoch. Jej charakteristiku podáme v jednotlivých skicách, v intenciách Horváthových slov:
„Našiel si si svoj priestor?“ „Moja pracovňa, to je môj priestor, s hlavou nad klávesnicou, to je môj postoj.“2Tieto slová sú značne odlišné od slov, ktoré zaznievajú Kafkovského sveta, konkrétne z Kafkovského miesta ako „dúpäťa“, teda brlohu:
„Mnoho jich čeká. Nepřehledné množství ztrácejí se v temnotách. Co chtějí? Zřejmě mají určité požadavky. Vyslechnu ty požadavky a pak odpovím. Ale na balkón nevyjdu; nemohu i kdybych chtěl. Na zimu se balkónové dveře zamykají a klíč není po ruce. Ale ani k oknu nepřistoupím. Nikoho nechci vidět, nechci se dát zmást tou podívanou, u psacího stolu, to je moje místo, hlavou v dlaních, to je můj postoj.“3Avšak Horváthov postoj je zásadne odlišný od Kafkovho postoja: jeho priestor zapĺňajú nespočetné kombinácie klávesov na klávesnici počítača. Našou tézou a východiskom je, že ak došlo k zmene štatútu literárnej postavy u Horvátha, má to za následok to, že postava stráca svoju uchopiteľnosť: stáva sa priestorom transformácií; priestorom, ktorý môže zaplniť akákoľvek iná postava. Postava tu funguje ako hľadisko, teda ako zaostrenie, ktorá sa neustále transformuje.
Pod pojmom „transformácia postavy“ rozumieme premenu, pretvorenie postavy v inú postavu v rovnakom priestore. Tieto premeny nenastávajú na textových švoch, ale prichádzajú nečakane a „nevítane“. Transformovať postavu znamená, že ju v okamžiku presunieme do iného priestoru, zatiaľ čo do jej bývalého priestoru je presunutá iná postava. Postava tu funguje ako funkcia transformácie, ktorá sa uskutočňuje na neohraničenom povrchu, rovine. Horváthove texty sú súborom transformácii intenzít, presunom energie – literárnej postavy. Postava stráca svoje pôvodné vymedzenie: stráca svoj stabilný intímny priestor, telo ako priestor sa stáva v procese transformácii, tj. v procese svojho predlžovania.
Dopátrať sa k „podstate“, k tomu „kto hovorí“ znamená riskovať, že sa zamoceme v nastražených textových spletencoch: „Možno len závidieť tej nevinnej túžbe po ilúzii, pre ktorú je nejaký ,Blaise´, ,Claide´, ,Rikitin´, ,Zoltán´, ,Charle´, ,Tomáš´, vždy hodnovernejší ako – dokonca – ,on´“ (D, s.148). Otázky typu: „Kto je teda ,on´?“ alebo: „Kto hovorí?“ sú neoddeliteľne späté s chúťkami a túžbami čitateľa, ktorý sa pokúša odhaliť skrytý zmysel textu. Zavše máme ten neutíchajúci pocit, že za dverami sa niekto chrchotavo smeje a že všetkými týmito bábkami pohybuje podivuhodný čarodejník, ktorý nás núti opäť sa pýtať „Kto hovorí?“.
II.
Podobný a teda iný príklad nachádzame v poviedke Telegraf: postava sa stáva priestorom, zapĺňa ho, stáva sa jeho útočiskom i nádejou, avšak neistou a jemnou nádejou ako vlákna pavučiny, postava sa rozpúšťa v ostrom žltom svetle, kde rovnako do popredia sa dostávajú silové línie vzťahov v priestore:
„(…) že éter nie je vonku, nikdy nebol vonku, ako si bol myslel, že ho ovíja, že sa oňho zľahka obtiera, cítil jeho jemné vysávajúce bozky, jeho izbu zaplavovalo čosi rozptýlené, čo sa postupne začínalo organizovať okolo neho samotného, podivuhodné (neviditeľné) chápadla sa organizovali okolo neho, cez trhliny vo vzduchu niečo vniká a niečo ho preniká: myslené línie ho šteklili na holých predlaktiach, keď sa pohne, automaticky sa dostáva do istých frekvencií, každý jeho pohyb rozochveje pavučinu línií, stratifikujúcich priestor, jeho pohyb je pozorovateľný na monitore, zanecháva za sebou vo frekvenciách, do ktorých vpadá, stovky stôp“ (D, s.12).
Rovnako simultánna koexistencia priestorov vedľa seba medzi ktorými prebieha distribúcia síl, ovládania, očakávania na ďalší ťah protivníka, teda explikácia vzťahov sa rozvíja v poviedke Píseň o zámku Otratském: „Celý čas sa snažil ohradiť kamennými múrmi pred príslušníkmi nepriateľského rodu, ako to, že neprišiel na to, že oni po celý čas bývajú v tom istom zámku ako on? Oni sú taktiež prekvapení. Koľko toho precválali hľadaním tajomného d´ Arnotovho zámku“ (B, s. 70).
Ako sme už spomenuli postava sa zdá byť „zrastená“ s priestorom, ktorý zaberá: očakáva od neho pocit bezpečia a istoty. Avšak priestor je len pozíciou v procese možných transformácií, ktorý slúži postave ako istý uhol pohľadu v jej pátraní. To, čo postava hľadá nie je ani pocit bezpečia, ani istota, ale skôr dôkaz bytia, teda jej identity. Priestor je nestále prostredie, kde sa pocit bezpečia nedá trvalo udržať: premiestnený nábytok v Zrurirorizozi, ukradnutá čabajka v Rukopise nenájdenom vo fľaši nútia postavy zanechať priestor niekomu inému a zaujať pozíciu v inom priestore, načrtávajúc tak novú sieť silových vzťahov. Postava ani tak nedožaduje bezpečia v týchto neustále pohybujúcich sa vzťahoch, ale viac volá po vlastnej identite, po jej dôkaze identity (teda diferencie), ktorý bude vždy zložitý, rovnako ako (bude zložitý hlavne vtedy, ak) čitateľ volá po dôkaze a usvedčení toho „kto hovorí“. Tento dôkaz však môže získať jedine cestou vzťahu k niekomu inému: „Čo ak seba počujem iba ja? Čo ak sa len nazdávam, že volám, kto mi to potvrdí“ (B, s.99). Dôraz tu nie je však na pojme „bytie“ (ako to je napríklad u Ballu), ale skôr na vzťahu k niekomu inému, voči ktorému by sa mohla postava diferencovať, voči ktorému by mohla zaujať inú pozíciu priestoru vo vzťahoch. Do popredia Horváthových textov sa teda dostávajú silové vzťahy medzi postavami, vzťahy medzi pohyblivými entitami v kombinácii, čo je ďalšou charakteristikou postavy. Zvláštnosťou zostáva, že postavy nie sú redukované jedna na druhú, nie sú navzájom vo vzťahu determinované ako miesta vo vnútri uzavretej štruktúry: postava ako priestor sa môže v momente transformovať, respektíve priestor môže zaujať iná postava.
Postavy sú v Horváthových textoch zapojené do siete silových vzťahov, prostredníctvom ktorých je postavám navodená ilúzia vzájomnej kontroly. Postavy si navonok navzájom kontrolujú svoje teritória (Rukopis nenájdený vo fľaši), každé svoje „gesto“ (Rikitinskie point), každý svoj čin (Vertigo; Pokazená hra), každý pohyb označovania (Cylinder; Vražda marionet) a každý svoj krok (Boj na ostrove). V tejto hre (či už „divadelnej“ – Vražda marionet; alebo „počítačovej“ – Boj na ostrove) sú postavy zdanlivo len bábkami, ktorými pohybuje podivuhodný čarodejník, ktorý hovorí: „Clarke je kapitánom jedine pre vás. Clarke je bábka. Jestvuje tu paralelný kapitán, ktorých všetkých ovláda“ (B, s.91). Avšak hra vzájomnej kontroly, ktorá má zabezpečiť pocit bezpečia, alebo istoty, je len „povrchnou hrou“, pretože najskôr tu ide v tejto hre o spôsob diferenciácie voči iným, kde by postavy mohli získať identitu - diferenciu (vlastnej tváre). Tento spôsob diferenciácie je však problematický, pretože sa neuskutočňuje v uzavretom prostredí, ale v danom kontexte nekonečným množstvom transformácií. Získavanie identity ako diferencie sa tak týka stavov bytia a nebytia, ktoré explikujú v Horváthových textoch tému vraždy a samovraždy. Tieto stavy bytia-a-nebytia sú však v Horváthových textoch predvádzané ako kamufláž, inde získavajú nádych grotesky alebo jemnej irónie. Horváth sa z týchto pojmov neustále vysmieva: Horváthov postoj bude vždy postojom odstupu, v zmysle zvonkajštenia a exteriority; t.j. irónie a paródie.
V poviedke Zverstvo sa rozprávač pripravuje na samovraždu, premýšľa o nej: „(…) snažím sa simulovať svoje nebytie; lenže ja práve cítim , že zadržujem dych, cítim tak strašne, že som“ (D, s.18). Narátor sa snaží situovať do stavu nebytia, pretože nenachádza dostatočný dôvod pre svoje bytie: „(…) totiž to, čo potrebujem: dôvod“ (D, s.19). Postava sa snaží situovať do stavu nebytia, avšak len ako predstavenie, kde by bola zároveň v pozícií diváka a hlavného exekútora: jednoducho túži po stave bytia-a-nebytia. Toto predstavenie sa stáva problematické, pretože exekútor, ktorý je zároveň divákom, by už v stave nebytia ani necítil ani nevidel: „Mojím problémom je apória, vo vnútri ktorej sa situujem“ (D, s.21). Nemožnosť dosiahnutia pohybujúceho sa bodu z „ortute“, privádza rozprávača k dostatočnému dôvodu pre svoje bytie a tou je diferencia: zabitím K.: koniec koncov, kde zabíjam znamená som ergo hovorím.4 Zabitím iného, umiera rovnaké.
Tu musíme zdôrazniť, že pri našom uvažovaní o Horváthových textoch vychádzame z jeho literárnovedeckej „spisby“, ktorá sa podivuhodne prekrýva s beletristickou činnosťou: Horvátha ako vedca budú (skôr a často) zaujímať tie literárne problémy, ktoré sú problémami aj pre Horvátha ako spisovateľa.5 Nuž nečudo, že niektoré celé vety z literárnovedných štúdií a esejí sa prekrývajú ba sú „identické“ s vetami v jeho prozaických prácach. Preto niektoré závery z Horváthových štúdii by sme mohli eventuálne (s veľkým rizikom) pokladať za „šifry“ k jeho poviedkam. Táto prepojenosť je natoľko evidentná, že by sme mohli pokladať Horváthove štúdie o literatúre za predĺžený priestor jeho próz. Eventuálne by sme mohli predpokladať spoločný priestor, kde sa stiera hranica medzi písaním o literatúre a písaním literatúry. Tento difúzny priestor by sme mohli nazvať jednoducho písaním.6
Vražda v poviedke Vertigo navodzujúca holmesovskú atmosféru umožňuje a konštituuje záverečné rozprávanie, kde sa náhle mení rozmiestnenie hovoriaceho Ja, teda dochádza k zmene v kombinácii: prázdny priestor zapĺňa nová postava, respektíve zorné hľadisko sa premiestňuje. Holmesovský záverečný príbeh „je rekonštrukciou vraždy ako minulej udalosti, konštituovanou prostredníctvom narácie“ (E, s.191). Táto retrospektíva vo Vertigo dodržujúc postupy S. Holmesa („Ak vylúčime všetko nemožné, to, čo zostane, nech by bolo akokoľvek nepravdepodobné, musí byť pravda!“ B, s.56 aj E, s.191) umožňuje nastoliť silové vzťahy, vzťahy výpovedí k sebe navzájom a vo vzťahu k textu stôp. Avšak je tu zásadný rozdiel medzi Doyleom a Horváthom: zatiaľ čo Doyle konštituuje svoj príbeh podľa prísneho časového, priestorového a hlavne logického zreťazenia, kde postavy sú vo vzťahoch uzavretej štruktúry7, tak Horváth prevracia očakávanú logiku, postavy sa transformujú v okamihu, priestor zaberá už niekto iný. Výpovede sú náhle určené niekomu inému („Entwistle sa zdvihol. Ospravedlnte ma prosím. Dobrú noc, Charles – povedala Sheila“ B, s.61), postavy sa transformujú („Ona je vlastne … on“ B, s.52), skrývajúc sa za pláštik jemnej masky („…uvedomil som si náhle tú prenikavú podobu, nie konvenčnú podobu v povrchu tváre, ale podobu v druhej tvári, v tej, ktorá je pod tvárou“ B, s.48) napokon nahodené nestále silové vzťahy odhaľujú vraha: „(…) napokon je ním každý z nás, ktorý kladie otázku, čia je to vina?“ (E, s.192). Otázka „Čia je to vina?“, táto implicitná otázka sa v poviedke zdvojuje vypovedaním ďalšej otázky: „Je mŕtvy?“ (B, s.63). V texte Vertigo sa pýta každý, čo znamená, hovorí, teda je, ergo vraždí. Možnosť nájdenia „skutočného vraha“ s kľúčom, ako aj „skutočného narátora“ poviedky je len opájaním sa čírou ilúziou, že rozmoceme tento textový zlepenec, ktorý nám bol podstrčený. Ten, kto vraždí, nie je jedna z postáv poviedky, ale systém transformácii, rovnako neexistuje jeden rozprávač poviedky: „rozprávačom“ (tým „rozprávačom“, ktorého hľadá čitateľ bažiaci po zmysle) je tu naratívna stratégia, ktorú reprezentuje transformácia hlasov.
Ak zostaneme pri poviedke Vertigo a zároveň sa vrátime k Horváthovej vedeckej činnosti neunikne nám, že Horváth aj ako spisovateľ je inšpirovaný teóriou „fikcie faktickej reprezentácie“ H. Whitea, ale inak ako by sme možno predpokladali. Whiteove pojmy korešpondencie a koherencie sú zvlášť latentne prítomné vo Vertigo a veľmi dobre zapadajú do záverečnej rekonštrukcie príbehu, kde:
„aby mohla narácia splniť kritéria korešpondencie (keď ,musia jednotlivé existenčné výroky…korešpondovať s udalosťami, ktorých predikáciami sú´ a zároveň ,narácia ako celok musí korešpondovať so všeobecnou konfiguráciou sekvencie udalostí´- White), musí spĺňať aj kritérium koherencie, ktoré je – ako píše White – skôr logické než poetické či rétorické, a to, že ,jednotlivé propozície musia byť navzájom logicky konzistentné´ (White), že napríklad neskoršia udalosť nemôže byť príčinou skoršej apod.“8Ako sme už konštatovali, Horváth tieto pravidlá vedome narúša, čím sa príbeh definitívne triešti, a kde dochádza k transformáciám postáv. Viac o teórii „fikcie faktickej reprezentácie“ nájdete v publikovanej štúdii9, ktorú preložil kto iný ako Tomáš Horváth.
V texte Kráľ je mŕtvy (Kráľ žije) sa ocitajú postavy v silových vzťahoch prostredníctvom rukopisu, podpisu, jednoducho signatúry kráľa, ktorá tautologicky produkuje vraždu Jednako môžeme pripomenúť, že tento text intertextuálne nachádza spoj s textom Petra Jaroša Kráľovstvo Chimenéza10. Po smrti kráľa, za ktorého sa vždy podpisoval Maulot, ktorý produkoval vlastne kráľovskú signatúru, sa stáva „prirodzene“ najprv de facto kráľom, keď že on jediný dokáže napísať podpis kráľa, ktorý schvaľuje dvorný grafológ. Signatúra zastupuje mŕtveho kráľa, prežíva ho a zároveň reprezentuje. Signatúra de iure predstavuje moc, G. Bennigton píše11:
„Signatúra sa snaží byť v písaní ekvivalentom výpovedných značiek ,ja-tu-teraz´, ktoré sú implikované v každom akte vypovedania.“Signatúra je aj podľa Horvátha-vedca signatúrou natoľko, nakoľko vstupuje do určitej logiky opakovania, na základe ktorej sa ustanovuje v texte dvorný grafológ. Dvorný grafológ preveruje signatúru Maulota, ktorá je opakovateľná a už vždy sfalzifikovaná Maulotom samotným ako tá istá signatúra v niekoľkých kópiách. Žiadne dva kráľovské podpisy Maulota nie sú plne identické a predsa ide o kráľovský (teda Maulotov) podpis, ktorý
„je vždy trochu iný ako iná jej realizácia (iný môj konkrétny podpis), ale zároveň neobsahuje nič iné ako moju signatúru, všetky jeho vlastnosti sú grafologicky relevantné“ (E, s.190).
Tento „pravý falzifikát“ napokon schvaľuje dvorný grafológ, čím je vlastne v texte zavraždená kráľovná. Omnoho neskôr, na záver knihy Vražda marionet, v Epilógu sa stáva Maulot de iure kráľom, avšak je de facto mŕtvy a kráľom sa stáva de facto dvorný grafológ, ktorý rozhoduje o relevantných prvkoch medzi dvoma signatúrami, ktoré by mali vstúpiť do určitej logiky opakovania, aby sa ustálila signatúra ako reprezentácia. Postavy textu tak naskutku pripomínajú figuríny ukazujúce sa v orloji. Ibaže akonáhle figurína zmizne z dohľadu, je náhle a tajomne vymenená inou, pričom tento proces sa opakuje ad absurdum.
V texte Pokazená hra nadobúda vražda charakter série, kde dochádza aj k transformácii postáv. Sériová vražda vytvárajúca postupný obrazec, vražda, ktorá je tu v pravom zmysle slova „modalitou medziľudského vzťahu“ (C, s.57 aj E, s.190), silového vzťahu. Vražda opäť kulminuje v stave bytia-a-nebytia, kde ide práve o toto nebytie – o vraždu, ako podmienku bytia: „Aby cítila, že som. A aby si ty najintenzívnejšie pocítila, že som. To v okamihu, keď spôsobím, aby si nebola“ (C, s.59).
Vražda ako poézia, verš, pod ktorý sa podpíše jeho tvorca, vytvárajúc tak jedinečnú signatúru, tvoriac tak šifru. V texte Pokazená hra sériový vrah Vypchávač zabíja svoje obete, vytvárajúc tak na mape hviezdu, ktorá má určité pravidelnosti a zákony:
„Vraždy patria do série len v určitej časovej a priestorovej blízkosti – vzdialenosti“ (E, s.184).
Aby bola šifra sériová, musí mať istý kontext, istú čitateľnosť a pravidelnosť. Kto dokáže čítať šifru (samozrejme okrem Vypchávača) môže „pokojne“ zaujať jeho miesto, teda priestor a konečne poslednou vraždou zaplniť chýbajúci cíp hviezdy. Zaujať miesto môže hlavne preto, že sériový vrah, Vypchávač, je prázdnym priestorom (zdanlivo!) s určitou funkciou v sérii kombinácie ako „reálnou“ „materiálnou“ postavou:
„Pretože sériový vrah je funkciou, ktorú môže napĺňať akákoľvek osoba (za predpokladu, že dodrží isté pravidlá, istý ,rukopis´ vraždy); vrahom je séria, tj. určitý modus operandi: Subjekt si nikdy nemôže privlastniť sériu vrážd, tj. dosiahnuť individuálny rukopis vraždy“ (E, s.186).
Rovnako v Pokazenej hre sa na mieste Vypchávača ocitajú postupne Lilly, Mike a Phil, vymieňajú si tak roly vraždiaceho a obete, ovládajúc podpis Vypchávača: „Porozosievam po tejto izbe podpis Vypchávača. Jedným podpisom bude tvoje telo, Lilly. Phil, podaj mi pero! (nesie mu nôž)“ (C, s.66). Napokon, zatiaľ ako posledný zaujme priestor Vypchávača „Inšpektor“, „Muž“, zavraždiac Mika a Lilly, vyvršuje sa na bezbrannom Philovi: „(…) vyzlieka Philovi nohavice, objavuje sa Philov veľký biely zadok“ (C, s.71). „Inšpektor“ ako „jediný“ dôsledne dodržiava časovo-priestorové súradnice Vypchávača a posledným cípom dokončuje hviezdu: „V správnom čase na správnom mieste. V mojom čase na mojom mieste“ (C, s.71). Či je alebo nie je „Inšpektor“ vraždiacim Vypchávačom nie je v podstate dôležité. Isté je, že Vypchávač existuje, no nie ako „reálna“, „materiálna“ postav textu Pokazená hra, ale ako priestor, pozícia s funkciou v kombinácii:
„(…) jestvuje jako statégia zabíjania-písania-šifrovania, ako funkcia, ako abstraktný stroj, ktorý sa vtláča do rádu materiálneho, ktorý uvoľňuje rady znakových štruktúr. (…) Nie je ničím iným ako signifikujúcou praktikou písania-perom, písacím strojom, nožom, puškou, povrazom.“ (E, s.195).
V texte Pokazená hra, v stave bytia-a-nebytia vraždím znamená nie som a naopak, obete vytvárajúce svojou smrťou postupný obrazec, ktorý je čitateľný znamená – som zavraždený ergo hovorím12. Preto v texte nie je tak ani dôležitá hrozba „Inšpektora“ na konci textu voči Lilly, Mikeovi a Philovi, či ich prípadné zabitie, ktoré navodzujú zdanie akčnosti. Dôležitým sa zdá byť transformácia Phila, Mikea, Lilly už ako mŕtvych, ako obete, teda ich okamžitá transformácia na šifru, ďalej transformácia entity-pivnice na entitu-cíp hviezdy alebo transformácia „Inšpektor“- Vypchávač ako netelesné, okamžité transformácie.
III.
Horváthove prozaické práce a literárnovedné štúdie sa do značnej miery, čo do témy a do rozvíjania a posadnutosti problémom, prekrývajú. Preto štúdie ako Písanie a vražda alebo Iné biografie, iné texty, iné svety by sme mohli s istým rizikom pokladať za „šifrované správy“ k jeho prozaickým prácam.
To, čo vedie čitateľov k pátraniu po zmysle textu, k hľadaniu narátora textu v Horváthových textoch a ich následné sklamania a utápania sa, je to, že sme zvyknutí čítať text ako čítame šachovú hru: uzavretý priestor s ustálenou kombináciou figúr – to sú napríklad Doylove príbehy13. Avšak existuje tu aj iná hra – „Go“, ktorá možno viac svedčí Horváthovým textom:
Tým však zároveň nechcem naznačiť, že Horváth tu zrazu hrá úplne „novú hru“ (teda Go). Keby Horváth hneď od začiatku hral Go, boli by jeho texty úplne nečitateľné. Naopak Horváh sústavne pozdržuje starú hru (šach), ktorú obmieňa novými pravidlami (Go). Preto majú Horváthove texty paradoxný charakter: že na jednej strane nám pripomínajú čosi známe, čo nás láka hľadať zmysel textu, ale na druhej strane sú tu neznáme prvky, ktoré nás mätú a robia z textu chaos. Avšak Horváth zároveň nehrá ŠachGo, teda kombináciu týchto hier, pretože táto kombinácia nevyhnutne predpokladá spoločný priestor a ako vieme, práve tento spoločný priestor, ako nejaká stabilná interpretačná základňa je Horváthom radikálne odmietnutá. Práve čitateľ je navyknutý na čosi pevné, stabilné, čo by slúžilo ako opora pri interpretácii. Tento spoločný priestor u Horvátha chýba. Skôr tu ide o to, že Horváth ponecháva možnosť hrať šach, ale pritom manévruje pravidlami Go. Horváth do ustáleného poriadku čitateľských konvencií vnáša nové bunky, ktoré sa nekontrolovateľne rozmnožujú: Horváthové texty pod zdaním chaosu produkujú prísny systém transformácií.
Horváth hrá šach, pričom myslí Go, teda vlastnými slovami Horvátha-vedca:
„Takže šachovnica, ale s tou výhradou, že jestvujú permanentné presuny v pravidlách, každý figúra je viacnásobným agentom (nikdy nevieme, či pešiak nie je maskovaným koňom, alebo pešiakom, ktorý predstiera, že je maskovaným koňom, a pritom je kráľovnou a zároveň strelcom, a možno kráľovná a strelec sú niekým, koho ani jeden z nich nepozná).“15
Teraz už možno chápeme, že otázky typu „Kto hovorí?“ 16 sú šachovými semiologickými otázkami, ktoré sú v Horváthovej hre pre čitateľa zavádzajúce a neopodstatnené. Hľadať zmysel vecí, textu je neodvratne spojené so semiológiou, teda tradíciou ako „šachovou hrou“. Povedané deleuzeovsky, logika zmyslu sa v Horváthových textoch neustále nanovo rozsypáva, a preto tu pôjde viac ako o hľadanie zmyslu vecí – textu, narátora, postavy, atď. Horvátovi skôr pôjde o skúmanie ako sa dajú veci použiť a používať až do krajných dôsledkov, jednoducho sme svedkami niekoľkých náhlych zoskupení a rozložení (konfigurácií). Horváthov text by sme mali skôr ponímať v zmysle Barthesovho Textu, o ktorom Miroslav Marcelli píše:
Na čo sa potom pýtať v Horváthových textoch? Sú Horváthove texty len umelým, vykonštruovaným prozaickým cvičením, alebo rozvíjajú neustále nejaký problém? Možno nájsť v Horváthovych textoch niečo, čo sa literárnoteoreticky definuje „ideou“18? Alebo inak: sú jeho texty čírymi estetickými konštrukciami, alebo v jeho pozadí je nejaké etické pozadie? Nie sú tieto otázky zas len pre „šachovú hru“?
Text Zrurirorizozi je dosť dobrý na to, aby sme si odpovedali aj na tieto otázky a zároveň sa zriekli otázky „Kto hovorí?“
IV.
Horváthova poviedka Zrurirorizozi intertextuálne nadväzuje na poviedku Franza Kafku Brloh. Ako sme už spomenuli vyššie, Kafkov postoj je „smrteľne vážny“ a týka sa miesta, kým Horváth obsadzuje priestor a jeho odpoveď je skôr ironická. Obidve poviedky zobrazujú postavu textu, ktorá je neoddeliteľne spätá so svojím miestom/priestorom. Avšak táto veta sa v skutočnosti týka len Kafkovej poviedky, pretože Horváthov priestor podlieha transformáciám – ten istý priestor môže zaplniť vždy iná postava.
Rozdiely sa týkajú hry. Postava Brlohu si vytvára svoj vlastný domov, kde by mohla mať pocit istoty. Vytvára sa centrálne ležovisko, s mnohými únikovými chodbami. Postava Brlohu hrá so svojím fiktívnym nepriateľom šach, rovnako ako rozprávač textu s čitateľom. Zadný front, kde číha postava, sleduje vchod do brlohu, do svojho stredu ležoviska, pričom konfrontuje svoje myšlienky v rámci pravidiel, ktoré sú jej jasné a očakáva, že sú jasné aj jej nepriateľovi.
Brloh je labyrint podobný systému koreňa stromu, kde sa dajú jednotlivé ťahy logicky zdôvodniť, alebo vypočítať dopredu o niekoľko políčok ďalej: „Bol som v napätí, no inak som si zachoval pokoj a rozvahu. Čo ak som v cudzom brlohu a vlastník sa teraz prehrabe ku mne? Keby sa bolo ukázalo, že môj predpoklad je správny, bol by som sa odsťahoval preč a staval inde, lebo som nikdy nebol dobyvačný ani útočný.“19
Postava z textu Zrurirorizozi je už zasadená do bytového labyrintu, ktoré je však bez centra – dokonca ani jej byt nie je pre ňu centrom – je len ďalšou časťou, dielom v transformácií. Byt sa stáva pre postavu hranicou medzi vnútrajškom a vonkajškom, ale nakoniec byt je pohyblivou a premenlivou hranicou, iluzórnou hranicou. Postava si svoj priestor neustále prenáša so sebou, preto pre ňu neexistuje nejaké stabilné centrum. Nedokáže si ani predstaviť situovanie svojho bytu, rozlišovať a diferencovať, pamätať si. Z toho dôvodu si nedokáže ani spomenúť na predošlí krok a určiť nasledujúci, všetka tradičná logika úplne zlyháva: „Lenže čo ak sa nachádza práve v byte tohoto menovca a nie vo svojom vlastnom; a čo ak sa nachádza v byte trebárs toho prvého menovca (nepamätá si, že odtiaľ odišiel, ale ani, že tam zostal), pričom jeho byt a nábytok považuje za svoj a svoj byt a nábytok považuje za jeho?! A kde je teraz, vo svojom byte, ktorý považuje za jeho; alebo v jeho, ktorý považuje za svoj…Archibald! zvolal“ (B, s.33). Pred ňou a za ňou je priestor, ale ten je priestorom transformácií postáv, ktoré sa podieľajú na tajomnej vražde alebo v banálnej bytovej scénke.
Bytový labyrint je rizomatický systém20, kde rozprávač je neustále transformovaný za iného rozprávača v priestore – preto za rozprávača môžeme pokladať číru stratégiu. Horváthova postava sa pohybuje v otvorenom priestore, ktorého sa môže zmocniť ktokoľvek iný. Postava sa pohybuje bez cieľa, náhodne, teda bez striktného určenia. Z týchto všetkých vymenovaných atribútov ide až des – Horváth tak relativizuje všetky hodnoty, o ktoré sa zvykneme opierať a bez ktorých si nedokážeme predstaviť náš život. Pre Horváhovu postavu, vychádzajúcu z bytu v závere poviedky, je každý krok a každý deň prežitý v neistote a v zápase. Postava tu nepotrebuje istotu, tej sa už vzdala ako čohosi iluzórneho a klamlivého. Jediné čo potrebuje je diferencovanie sa voči niekomu inému, aby získala telo, tvár, na ktorú si nemôže spomenúť.21
Pokúsime sa teraz bližšie pozrieť na text a poodhaliť nie zmysel textu, ale stratégiu textu, v ktorej uvidíme, akú úlohu zohráva štylistika textu. Taktiež si ukážeme, že v tomto texte nejde o odhalenie zmyslu textu. Text tu ako označujúci je zároveň označovaným. Sama forma – písmo, jeho stratégia a spôsob hry je tou myšlienkou vloženou „do textu“.
Nebudeme tak čítať samotný text, ale skôr sa budeme snažiť písať príbeh čítania. Analýza predpokladá, že opíšeme ťažkosti čitateľa počas jeho snahy o pochopenie textu. Táto stratégia si preto od nás vynúti, že smer nášho „putovania“ bude protismerný toku textu. Takto, proti srsti – sústredením sa na čitateľské konvencie – cestou odporu, ako to praktizuje dekonštruktívna literárna kritika: „Sústredenie sa na čitateľské konvencie a postupy vedie kritikov k tomu, aby literárne diela pokladali za kroky k pochopeniu čitateľa. Interpretácia sa potom stáva opisom toho, čo sa deje s čitateľom: ako do hry vstupujú rôzne konvencie a očakávania, kde sú postulované jednotlivé spojenia a hypotézy, ako sa napĺňajú alebo nenapĺňajú očakávania. Hovoriť o význame diela znamená rozprávať príbeh čítania.“22
Význam, zmysel textu Zrurirorizozi sa neskrýva v nejakom utajenom obsahu textu, ale ako uvidíme, samotná stratégia hry, teda forma, je „zmyslom“, ktorý máme neustále na očiach. Nepôjde o klasický zmysel textu, ku ktorému sa má čitateľ dopátrať – zmysel sa neustále ukazuje, splýva s písaním a s čítaním a tak sa rozpadáva – napokon nám neostáva naozaj „nič“ pre pochopenie textu.
V úvode poviedky sa stretávame s opisom priestoru, ale aj s postavou, ktorá záhadným spôsobom nedokáže nachádzať svoj byt. Nevie rozlišovať medzi ľuďmi, má nepochopiteľný strach a preto jediný pocit bezpečia nachádza vo vnútri svojho bytu.
Čitateľ sa dozvedá, že postava si robí zásoby, nevychádza z bytu – snáď len v najnevyhnutnejších prípadoch. Tento motív je vedený od začiatku dosť dlho bez vedľajších digresií, no napriek tomu text pôsobí nejasným dojmom. Čitateľ je od samého začiatku postavený pred fakty, totiž pred následky, pričom čitateľ nepozná príčiny tohto čudného správania sa postavy.
Komunikačný kanál (príčina-následok) je prirodzene prerušovaný. Táto technika umožňuje, že čitateľovi sú jednotlivé fakty, ktoré fungujú pre zaplnenie priehradky „príčina“, postupne predávané. Táto nejasná sieť je tu navyše relativizovaná. Narácia je vedená prostredníctvom er-formy, ktorá nie je postavou, avšak jej rozprávanie je vedené z hľadiska postavy. Tým sa rozprávač textu javí ako nespoľahlivý. Jeho tvrdenia môžu byť klamlivé, ale i pravdivé, môžu byť textom neskôr vyvrátené, môžeme mu veriť, ale i nedôverovať, veď fakty, ktoré nám podáva sú fakty modifikované už ním samotným, jeho pohľadom – čo si máme myslieť o tomto opise budovy: „Dom nachádza poľahky. Len čo sa za ním zatvorí sklenená vchodová braná, strieda výťahy, ktoré pravdepodobne nestúpajú kolmo, vychádza sa nimi všetkými štyrmi stranami; šmýka sa sklzmi určenými pre odpadky, prechádza sieťou bočných schodíšť a medzischodíšť, malými priechodmi pod holým nebom; ešte nedostavanými alebo už zbúranými traktami so záhadnými nápismi ,Nebezpečenstvo´(…)“ (s.23).
Pochybnosť faktov, ktoré nám narátor poskytuje, môže vyplývať aj z toho, že na opis správania postavy využíva relativizujúce prvky. Rozprávanie zvyčajne sprevádzajú slovné spojenia, ktoré svojim významom spôsobujú neurčitosť v kontexte rozprávania: „ba zdá sa mu“, „nevie taktiež dosť dobre“, „pravdepodobne“, „akoby“, „sem-tam“, „občas“, „patrne“.
Ďalším relativizujúcim prvkom v tomto rozprávaní je, ako tvrdí rozprávač, že postava za veľa vďačí náhode, že sa riadi zmyslami a inštinktmi. Percepcia postavy, ktorú prijíma narátor sa stáva pre čitateľa neistou: „sleduje cez priestor“, „počuje tlmené chrčanie“, „ňuchá, snaží sa nazrieť“, „má veľké podozrenie“. Tu naozaj postava nemá veľmi ďaleko k zvieracej postave z Kafkovho Brlohu.
Samotné zamotávanie tkaniva textu a znejasňovanie príbehu nastáva vo chvíli, keď sa vedľa motívu postavy objaví aj motív vraždy: „Raz bol aj svedkom vraždy; všetko na čo si pamätá, je ruka s ťažkým mužským prsteňom, ako mu trieska do dverí vedľa priezoru; vidí ruku (teraz, keď si na to spomína), ako sa nechtami zadrapuje do lesklého povrchu jeho dverí, akoby ju ktosi odťahoval (…)“ (s.24). Motív vraždy nejakým spôsobom súvisí s postavou dievčatka, lenže čitateľ nevie ako.
Postava však dokáže identifikovať ďalšiu osobu, ktorú charakterizuje prívlastkami: „Opäť si vybavuje, ako sa prechádzal pred jeho dverami a vyzváňal. Mohol to byť on? Mal oblek a tvár. Vypočítal vzdialenosť obočia od prvých korienkov vlasov na čele. Zároveň vedel, že ak ho ešte raz stretne, nepozná ho. Nespoznával ho vlastne ani teraz“ (s.28).
Postava má strach, nedokáže diferencovať medzi ľuďmi, avšak predsa len si spomína na osobu s rukou, na ktorej je ťažký mužský prsteň a tak isto si spomína na osobu, ktorá mala oblek a tvár. Tieto osoby sú zapletené do motívu vraždy, kde figuruje aj dievčatko, ale aj výťah: „Počúvajte, hovorí mu, hovorili, že ste to boli vy… kto nastupoval do výťahu. To dievčatko bývalo na štrnástom – vy ste vstúpili za ňou do výťahu. To vraveli poslední, o ktorých sa nám podarilo zistiť, že ju videli. Žiadne dievčatko som nevidel. Vlastne vídam spústu dievčatiek. Nerozlišujem to“ (s.29).
Motív postavy a samotný príbeh postavy sa znejasňuje, keď sa čitateľ postupne dozvedá o motíve vraždy, ktorý je zahalený tajomstvom. Motív vraždy je prerozprávaný ako retrospektíva, ktorá pozdržiava rozprávanie príbehu. Hatenie príbehu (motív postavy) prostredníctvom retrospektívy (motív vraždy) znejasňuje sujetovú motivickú štruktúru. Samotný motív vraždy je dosť nejasný už aj preto, že tu po prvýkrát dochádza k transformáciám postáv. Priestor zapĺňa vždy iná postava, ktorá sa ukazuje len prostredníctvom atribútov, ktoré si pamätá postava textu. Tieto atribúty sa môžu dopĺňať, vtedy by išlo o rovnakú postavu, alebo sa môžu vyvracať, a vtedy by sme sledovali proces diferenciácie.
Vieme, že postava textu trpí handicapom. Nedokáže rozlišovať medzi ľuďmi. Rozlišovanie sa odohráva na pozadí diferencií medzi zložkami. Ak si dokážeme zapamätať jednu zložku, podržať v pamäti a ak neskôr natrafíme na ďalšiu zložku, môžeme ju porovnať s predchádzajúcou zložkou. Ale čo ak predchádzajúca zložka ako priestor ostala v pamäti, ale už je obsadená niekým iným, koho nemáme v pamäti? Pamäť sa tu javí ako nespoľahlivý zdroj informácií, na ktorý sa postava aj tak upína, ale so značnými problémami.
Postava dokáže isté prvky (osoby) rozlíšiť. Dôležitú úlohu tu zohráva pamäť a čas, s ktorými sa stretávame v jednotlivých výpovediach retrospektívy: „všetko, čo si pamätá“, „(teraz, keď si na to spomína)“, „opäť si vybavuje“. Tieto zložky si uchováva v pamäti, ale to ju stojí veľa síl: „Muž (ako vidí) v obleku sa otočil a dal sa do svižnej chôdze. O chvíľu ho stratil z priezoru. Nevšimol si jeho ruky. Nemôže ich porovnať s rukou tlčúcou na dvere výťahu. Nemôže ich porovnať s rukou s ťažkým mužským prsteňom, ktorá tĺkla na jeho dvere“ (s.32).
Postava akoby nemala pamäť, totiž pamäť, kde by figurovalo jej Ja: „(nepamätá si, že odtiaľ odišiel, ale ani, že tam zostal)“ (s.33). Postava je bez pamäte, teda bez vlastnej identity, len občas sa jej v rýchlej retrospektíve mihnú okamihy, ktoré ju nesmierne ťažia, ktorým nerozumie. Postava nemá pamäť, takto nemá vlastnú identitu23: „To by v prvom rade musel identifikovať jeho tvár (a to nedokáže) a musel by ju stotožniť so svojou (ale nevie, ako vyzerá jeho vlastná tvár)“ (s.34).
Transformácie sa pri motíve vraždy ďalej už len stupňujú – tak isto dopĺňajú náš čitateľský obraz – a ďalej sa rozvíja proces prechodu hlavnej postavy textu v priestore v inú postavu. Kým hlavná postava textu sa upína od začiatku na svoj byt, kde by získala pocit istoty a bezpečia, tak v priebehu a ku koncu poviedky sa táto postava transformuje na postavu, pre ktorú nebude tak dôležitý pocit istoty, ako pocit vlastnej tváre, teda diferencie. Na rozdiel od postavy zo začiatku, ktorá sa upínala staticky na svoj byt, postava prerodu je postavou dynamickou a nomadickou.
Obraz prerodu sa odohráva na pomedzí bytia-a-nebytia, na pomedzí spánku, sna a bdenia, kde sa ukazuje spomienka ako číra prítomnosť: „Ako sa zobudil, alebo ešte sníval, videl pred sebou ruku tlčúcu o sklo výťahu, to tlčenie bolo dosť naliehavé; prsteň, ktorý pokladal spočiatku za ťažký mužský prsteň, bol jemný dievčenský prstienok. Nevedel, či vidí ruku zvonku alebo zvnútra; či je on vo výťahu a ruka tlčie na výťah zvonku, alebo či je on vonku a ruka tlčie zvnútra výťahu; alebo či je ruka dnu vo výťahu a on sám ju tiež vidí zvnútra výťahu“ (s.33).
Obraz prebúdzania, keď už nespím, ale ešte nie som bdelý je chvíľa okamžiku „smrti“ (statickej postavy). Ten, kto sa prebúdza zo spánku, vracia sa znova do života ako dynamického toku (dynamická postava). Najprv vo chvíli prebúdzania je vytrhnutá zo seba (z priestoru), je to vo chvíli prechodu, keď nepracuje pamäť (spomeňme si, ako sú pre postavu ľudia a veci cudzie, možno aj preto, že ju neoslovujú, nič jej nepripomínajú). Ako píše Miroslav Petříček, prebúdzajúci sa musí sebe najskôr pripomenúť, spomenúť si na svoju identitu – a to tým, že sa sama sebe pripomenie v spomienke ako prítomnosti.24
Transformácia: ťažký mužský prsteň sa stáva jemným dievčenským prsteňom v spomienke ako v živej prítomnosti. V tejto prítomnosti funguje aj Ja hlavnej postavy, v tom zmysle, že ak by sme chceli vnímať nejaké „teraz“, tak ho musíme vnímať vo vzťahu k nejakému „predtým“, takže „teraz“ je ustanovené až „potom“. „teraz“ ako živá prítomnosť musí v sebe zadržať stopu minulého „teraz“, aby bolo prítomné ako „teraz“.
Prítomné sa nemôže zjaviť bez minulého, postava nemá identitu, pokiaľ nemá pamäť. Pamäť konštituuje moju osobnosť ako jedinečnú individualitu. Pamäť je ale zároveň ťažkým bremenom, ktoré v prúde času vystupuje ako neodkladná prítomnosť. Neexistuje Ja bez pamäti, pretože pamäť konštituuje každé vlastné Ja:
Rovnako v Pokazenej hre sa na mieste Vypchávača ocitajú postupne Lilly, Mike a Phil, vymieňajú si tak roly vraždiaceho a obete, ovládajúc podpis Vypchávača: „Porozosievam po tejto izbe podpis Vypchávača. Jedným podpisom bude tvoje telo, Lilly. Phil, podaj mi pero! (nesie mu nôž)“ (C, s.66). Napokon, zatiaľ ako posledný zaujme priestor Vypchávača „Inšpektor“, „Muž“, zavraždiac Mika a Lilly, vyvršuje sa na bezbrannom Philovi: „(…) vyzlieka Philovi nohavice, objavuje sa Philov veľký biely zadok“ (C, s.71). „Inšpektor“ ako „jediný“ dôsledne dodržiava časovo-priestorové súradnice Vypchávača a posledným cípom dokončuje hviezdu: „V správnom čase na správnom mieste. V mojom čase na mojom mieste“ (C, s.71). Či je alebo nie je „Inšpektor“ vraždiacim Vypchávačom nie je v podstate dôležité. Isté je, že Vypchávač existuje, no nie ako „reálna“, „materiálna“ postav textu Pokazená hra, ale ako priestor, pozícia s funkciou v kombinácii:
„(…) jestvuje jako statégia zabíjania-písania-šifrovania, ako funkcia, ako abstraktný stroj, ktorý sa vtláča do rádu materiálneho, ktorý uvoľňuje rady znakových štruktúr. (…) Nie je ničím iným ako signifikujúcou praktikou písania-perom, písacím strojom, nožom, puškou, povrazom.“ (E, s.195).
V texte Pokazená hra, v stave bytia-a-nebytia vraždím znamená nie som a naopak, obete vytvárajúce svojou smrťou postupný obrazec, ktorý je čitateľný znamená – som zavraždený ergo hovorím12. Preto v texte nie je tak ani dôležitá hrozba „Inšpektora“ na konci textu voči Lilly, Mikeovi a Philovi, či ich prípadné zabitie, ktoré navodzujú zdanie akčnosti. Dôležitým sa zdá byť transformácia Phila, Mikea, Lilly už ako mŕtvych, ako obete, teda ich okamžitá transformácia na šifru, ďalej transformácia entity-pivnice na entitu-cíp hviezdy alebo transformácia „Inšpektor“- Vypchávač ako netelesné, okamžité transformácie.
III.
To, čo vedie čitateľov k pátraniu po zmysle textu, k hľadaniu narátora textu v Horváthových textoch a ich následné sklamania a utápania sa, je to, že sme zvyknutí čítať text ako čítame šachovú hru: uzavretý priestor s ustálenou kombináciou figúr – to sú napríklad Doylove príbehy13. Avšak existuje tu aj iná hra – „Go“, ktorá možno viac svedčí Horváthovým textom:
„Chess is indeed war, but an institutionalized, regulated, coded war, with a front, a rear, battles. But what is propery to Go is war without battle lines, with neither confontation nor retreat, without battles even: pure strategy, whereas chess is a semiology. Finally, the space is not at all the same: in chess , it is a question of arranging a closed space for oneself, thus of going from one point to another, of occupying the maximum number of squares with minimum number of pices. In Go, it is a question of arraying oneself in an open space, of holding space, of maintaining the possibility of springing up at any point: the movement is not from one point to another, but becomes perpetual, without aim or destination, without departure or arrival.“ 14 (Šach je naozaj vojna, ale inštitucionalizovaná , regulovaná, kódovaná vojna, s frontom, zadným vojom, bojovými šíkmi. Ale čo je vlastné Go, to je vojna bez bojových línií, bez konfrontácie a ústupu, dokonca bez bojových šíkov: číra stratégia, kým šach je semiológia. Napokon, priestor nie je vôbec rovnaký: v šachu je to otázkou usporiadania uzavretého priestoru pre seba samého, teda pohyb z jedného bodu do druhého, obsadzovania maximálneho počtu políčok s minimálnym počtom figúr. V Go je to otázka zhromažďovania sa v otvorenom priestore, zmocňovania sa priestoru, udržovania možnosti vyskočenia v každom bode: pohyb nie je z jedného bodu na druhý, ale stáva sa nepretržitým, bez cieľa a určenia, bez odchodu alebo príchodu.)Deleuze s Guattarim v plošine nazvanej Rozprava o nomadológii – vojnový stroj ďalej zdôrazňujú rozdiely medzi šach a Go. Šach je hrou štátu (hra pre veľkú Čínu), teda pre uzatvorené teritórium. Šach je zložito kódovaná hra (pohyb, situácie, konfrontácie) a predovšetkým, v šach je kvalitatívny: kôň vždy ostáva koňom, rovnako ako pešiak pešiakom. Dá sa teda povedať, že jednotlivé figúrky sú obdarené „len“ (istou) relatívnou silou, ktoré neskôr musí hráč kombinovať vo vnútri teritória. Ako zdôrazňuje dvojica francúzskych filozofov, Go sú disky, jednoduché aritmetické jednotky, ktoré majú jedine anonymnú, kolektívnu a v tretej osobe funkciu: „It“ makes a move. Pričom „it“ môže byť muž, žena, voš či slon. Jednotlivé elementy v Go sú nonsubjektívne a hra nie je taká zložitá ako šach. Montáž hry nie je zložitá, pretože „vždy“ je pripravená pre jedinú situáciu, jediný raz. Takže zatiaľ čo v šachu musí byť udržiavaný vzťah s tým druhým v interiorite, čiže v istej štruktúre, tak v Go sa pohybuje jedine na poli exteriority, jednotlivé vzťahy sú vonkajškové s hmlovinou, či konštaláciou, podľa čoho sa rozostupujú jedinečné (neopakovateľné) funkcie jednotlivých spojov alebo situácii.
Tým však zároveň nechcem naznačiť, že Horváth tu zrazu hrá úplne „novú hru“ (teda Go). Keby Horváth hneď od začiatku hral Go, boli by jeho texty úplne nečitateľné. Naopak Horváh sústavne pozdržuje starú hru (šach), ktorú obmieňa novými pravidlami (Go). Preto majú Horváthove texty paradoxný charakter: že na jednej strane nám pripomínajú čosi známe, čo nás láka hľadať zmysel textu, ale na druhej strane sú tu neznáme prvky, ktoré nás mätú a robia z textu chaos. Avšak Horváth zároveň nehrá ŠachGo, teda kombináciu týchto hier, pretože táto kombinácia nevyhnutne predpokladá spoločný priestor a ako vieme, práve tento spoločný priestor, ako nejaká stabilná interpretačná základňa je Horváthom radikálne odmietnutá. Práve čitateľ je navyknutý na čosi pevné, stabilné, čo by slúžilo ako opora pri interpretácii. Tento spoločný priestor u Horvátha chýba. Skôr tu ide o to, že Horváth ponecháva možnosť hrať šach, ale pritom manévruje pravidlami Go. Horváth do ustáleného poriadku čitateľských konvencií vnáša nové bunky, ktoré sa nekontrolovateľne rozmnožujú: Horváthové texty pod zdaním chaosu produkujú prísny systém transformácií.
Horváth hrá šach, pričom myslí Go, teda vlastnými slovami Horvátha-vedca:
„Takže šachovnica, ale s tou výhradou, že jestvujú permanentné presuny v pravidlách, každý figúra je viacnásobným agentom (nikdy nevieme, či pešiak nie je maskovaným koňom, alebo pešiakom, ktorý predstiera, že je maskovaným koňom, a pritom je kráľovnou a zároveň strelcom, a možno kráľovná a strelec sú niekým, koho ani jeden z nich nepozná).“15
Teraz už možno chápeme, že otázky typu „Kto hovorí?“ 16 sú šachovými semiologickými otázkami, ktoré sú v Horváthovej hre pre čitateľa zavádzajúce a neopodstatnené. Hľadať zmysel vecí, textu je neodvratne spojené so semiológiou, teda tradíciou ako „šachovou hrou“. Povedané deleuzeovsky, logika zmyslu sa v Horváthových textoch neustále nanovo rozsypáva, a preto tu pôjde viac ako o hľadanie zmyslu vecí – textu, narátora, postavy, atď. Horvátovi skôr pôjde o skúmanie ako sa dajú veci použiť a používať až do krajných dôsledkov, jednoducho sme svedkami niekoľkých náhlych zoskupení a rozložení (konfigurácií). Horváthov text by sme mali skôr ponímať v zmysle Barthesovho Textu, o ktorom Miroslav Marcelli píše:
„Text, tvrdí Barthes, sa základným spôsobom odlišuje od literárneho diela: nie je to estetický produkt, ale prax označovania, nie je to štruktúra, ale štrukturácia, nie je to predmet, ale práca a hra, a nie je to súbor uzavretých znakov s určeným zmyslom, ale priestor stôp premiestňovania.“17Horváth s textom experimentuje a preto my by sme nemali interpretovať (hľadať zmysel). Experimentujme! (túto výzvu som už niekde čítal…).
Na čo sa potom pýtať v Horváthových textoch? Sú Horváthove texty len umelým, vykonštruovaným prozaickým cvičením, alebo rozvíjajú neustále nejaký problém? Možno nájsť v Horváthovych textoch niečo, čo sa literárnoteoreticky definuje „ideou“18? Alebo inak: sú jeho texty čírymi estetickými konštrukciami, alebo v jeho pozadí je nejaké etické pozadie? Nie sú tieto otázky zas len pre „šachovú hru“?
Text Zrurirorizozi je dosť dobrý na to, aby sme si odpovedali aj na tieto otázky a zároveň sa zriekli otázky „Kto hovorí?“
IV.
Horváthova poviedka Zrurirorizozi intertextuálne nadväzuje na poviedku Franza Kafku Brloh. Ako sme už spomenuli vyššie, Kafkov postoj je „smrteľne vážny“ a týka sa miesta, kým Horváth obsadzuje priestor a jeho odpoveď je skôr ironická. Obidve poviedky zobrazujú postavu textu, ktorá je neoddeliteľne spätá so svojím miestom/priestorom. Avšak táto veta sa v skutočnosti týka len Kafkovej poviedky, pretože Horváthov priestor podlieha transformáciám – ten istý priestor môže zaplniť vždy iná postava.
Rozdiely sa týkajú hry. Postava Brlohu si vytvára svoj vlastný domov, kde by mohla mať pocit istoty. Vytvára sa centrálne ležovisko, s mnohými únikovými chodbami. Postava Brlohu hrá so svojím fiktívnym nepriateľom šach, rovnako ako rozprávač textu s čitateľom. Zadný front, kde číha postava, sleduje vchod do brlohu, do svojho stredu ležoviska, pričom konfrontuje svoje myšlienky v rámci pravidiel, ktoré sú jej jasné a očakáva, že sú jasné aj jej nepriateľovi.
Brloh je labyrint podobný systému koreňa stromu, kde sa dajú jednotlivé ťahy logicky zdôvodniť, alebo vypočítať dopredu o niekoľko políčok ďalej: „Bol som v napätí, no inak som si zachoval pokoj a rozvahu. Čo ak som v cudzom brlohu a vlastník sa teraz prehrabe ku mne? Keby sa bolo ukázalo, že môj predpoklad je správny, bol by som sa odsťahoval preč a staval inde, lebo som nikdy nebol dobyvačný ani útočný.“19
Postava z textu Zrurirorizozi je už zasadená do bytového labyrintu, ktoré je však bez centra – dokonca ani jej byt nie je pre ňu centrom – je len ďalšou časťou, dielom v transformácií. Byt sa stáva pre postavu hranicou medzi vnútrajškom a vonkajškom, ale nakoniec byt je pohyblivou a premenlivou hranicou, iluzórnou hranicou. Postava si svoj priestor neustále prenáša so sebou, preto pre ňu neexistuje nejaké stabilné centrum. Nedokáže si ani predstaviť situovanie svojho bytu, rozlišovať a diferencovať, pamätať si. Z toho dôvodu si nedokáže ani spomenúť na predošlí krok a určiť nasledujúci, všetka tradičná logika úplne zlyháva: „Lenže čo ak sa nachádza práve v byte tohoto menovca a nie vo svojom vlastnom; a čo ak sa nachádza v byte trebárs toho prvého menovca (nepamätá si, že odtiaľ odišiel, ale ani, že tam zostal), pričom jeho byt a nábytok považuje za svoj a svoj byt a nábytok považuje za jeho?! A kde je teraz, vo svojom byte, ktorý považuje za jeho; alebo v jeho, ktorý považuje za svoj…Archibald! zvolal“ (B, s.33). Pred ňou a za ňou je priestor, ale ten je priestorom transformácií postáv, ktoré sa podieľajú na tajomnej vražde alebo v banálnej bytovej scénke.
Bytový labyrint je rizomatický systém20, kde rozprávač je neustále transformovaný za iného rozprávača v priestore – preto za rozprávača môžeme pokladať číru stratégiu. Horváthova postava sa pohybuje v otvorenom priestore, ktorého sa môže zmocniť ktokoľvek iný. Postava sa pohybuje bez cieľa, náhodne, teda bez striktného určenia. Z týchto všetkých vymenovaných atribútov ide až des – Horváth tak relativizuje všetky hodnoty, o ktoré sa zvykneme opierať a bez ktorých si nedokážeme predstaviť náš život. Pre Horváhovu postavu, vychádzajúcu z bytu v závere poviedky, je každý krok a každý deň prežitý v neistote a v zápase. Postava tu nepotrebuje istotu, tej sa už vzdala ako čohosi iluzórneho a klamlivého. Jediné čo potrebuje je diferencovanie sa voči niekomu inému, aby získala telo, tvár, na ktorú si nemôže spomenúť.21
Pokúsime sa teraz bližšie pozrieť na text a poodhaliť nie zmysel textu, ale stratégiu textu, v ktorej uvidíme, akú úlohu zohráva štylistika textu. Taktiež si ukážeme, že v tomto texte nejde o odhalenie zmyslu textu. Text tu ako označujúci je zároveň označovaným. Sama forma – písmo, jeho stratégia a spôsob hry je tou myšlienkou vloženou „do textu“.
Nebudeme tak čítať samotný text, ale skôr sa budeme snažiť písať príbeh čítania. Analýza predpokladá, že opíšeme ťažkosti čitateľa počas jeho snahy o pochopenie textu. Táto stratégia si preto od nás vynúti, že smer nášho „putovania“ bude protismerný toku textu. Takto, proti srsti – sústredením sa na čitateľské konvencie – cestou odporu, ako to praktizuje dekonštruktívna literárna kritika: „Sústredenie sa na čitateľské konvencie a postupy vedie kritikov k tomu, aby literárne diela pokladali za kroky k pochopeniu čitateľa. Interpretácia sa potom stáva opisom toho, čo sa deje s čitateľom: ako do hry vstupujú rôzne konvencie a očakávania, kde sú postulované jednotlivé spojenia a hypotézy, ako sa napĺňajú alebo nenapĺňajú očakávania. Hovoriť o význame diela znamená rozprávať príbeh čítania.“22
Význam, zmysel textu Zrurirorizozi sa neskrýva v nejakom utajenom obsahu textu, ale ako uvidíme, samotná stratégia hry, teda forma, je „zmyslom“, ktorý máme neustále na očiach. Nepôjde o klasický zmysel textu, ku ktorému sa má čitateľ dopátrať – zmysel sa neustále ukazuje, splýva s písaním a s čítaním a tak sa rozpadáva – napokon nám neostáva naozaj „nič“ pre pochopenie textu.
V úvode poviedky sa stretávame s opisom priestoru, ale aj s postavou, ktorá záhadným spôsobom nedokáže nachádzať svoj byt. Nevie rozlišovať medzi ľuďmi, má nepochopiteľný strach a preto jediný pocit bezpečia nachádza vo vnútri svojho bytu.
Čitateľ sa dozvedá, že postava si robí zásoby, nevychádza z bytu – snáď len v najnevyhnutnejších prípadoch. Tento motív je vedený od začiatku dosť dlho bez vedľajších digresií, no napriek tomu text pôsobí nejasným dojmom. Čitateľ je od samého začiatku postavený pred fakty, totiž pred následky, pričom čitateľ nepozná príčiny tohto čudného správania sa postavy.
Komunikačný kanál (príčina-následok) je prirodzene prerušovaný. Táto technika umožňuje, že čitateľovi sú jednotlivé fakty, ktoré fungujú pre zaplnenie priehradky „príčina“, postupne predávané. Táto nejasná sieť je tu navyše relativizovaná. Narácia je vedená prostredníctvom er-formy, ktorá nie je postavou, avšak jej rozprávanie je vedené z hľadiska postavy. Tým sa rozprávač textu javí ako nespoľahlivý. Jeho tvrdenia môžu byť klamlivé, ale i pravdivé, môžu byť textom neskôr vyvrátené, môžeme mu veriť, ale i nedôverovať, veď fakty, ktoré nám podáva sú fakty modifikované už ním samotným, jeho pohľadom – čo si máme myslieť o tomto opise budovy: „Dom nachádza poľahky. Len čo sa za ním zatvorí sklenená vchodová braná, strieda výťahy, ktoré pravdepodobne nestúpajú kolmo, vychádza sa nimi všetkými štyrmi stranami; šmýka sa sklzmi určenými pre odpadky, prechádza sieťou bočných schodíšť a medzischodíšť, malými priechodmi pod holým nebom; ešte nedostavanými alebo už zbúranými traktami so záhadnými nápismi ,Nebezpečenstvo´(…)“ (s.23).
Pochybnosť faktov, ktoré nám narátor poskytuje, môže vyplývať aj z toho, že na opis správania postavy využíva relativizujúce prvky. Rozprávanie zvyčajne sprevádzajú slovné spojenia, ktoré svojim významom spôsobujú neurčitosť v kontexte rozprávania: „ba zdá sa mu“, „nevie taktiež dosť dobre“, „pravdepodobne“, „akoby“, „sem-tam“, „občas“, „patrne“.
Ďalším relativizujúcim prvkom v tomto rozprávaní je, ako tvrdí rozprávač, že postava za veľa vďačí náhode, že sa riadi zmyslami a inštinktmi. Percepcia postavy, ktorú prijíma narátor sa stáva pre čitateľa neistou: „sleduje cez priestor“, „počuje tlmené chrčanie“, „ňuchá, snaží sa nazrieť“, „má veľké podozrenie“. Tu naozaj postava nemá veľmi ďaleko k zvieracej postave z Kafkovho Brlohu.
Samotné zamotávanie tkaniva textu a znejasňovanie príbehu nastáva vo chvíli, keď sa vedľa motívu postavy objaví aj motív vraždy: „Raz bol aj svedkom vraždy; všetko na čo si pamätá, je ruka s ťažkým mužským prsteňom, ako mu trieska do dverí vedľa priezoru; vidí ruku (teraz, keď si na to spomína), ako sa nechtami zadrapuje do lesklého povrchu jeho dverí, akoby ju ktosi odťahoval (…)“ (s.24). Motív vraždy nejakým spôsobom súvisí s postavou dievčatka, lenže čitateľ nevie ako.
Postava však dokáže identifikovať ďalšiu osobu, ktorú charakterizuje prívlastkami: „Opäť si vybavuje, ako sa prechádzal pred jeho dverami a vyzváňal. Mohol to byť on? Mal oblek a tvár. Vypočítal vzdialenosť obočia od prvých korienkov vlasov na čele. Zároveň vedel, že ak ho ešte raz stretne, nepozná ho. Nespoznával ho vlastne ani teraz“ (s.28).
Postava má strach, nedokáže diferencovať medzi ľuďmi, avšak predsa len si spomína na osobu s rukou, na ktorej je ťažký mužský prsteň a tak isto si spomína na osobu, ktorá mala oblek a tvár. Tieto osoby sú zapletené do motívu vraždy, kde figuruje aj dievčatko, ale aj výťah: „Počúvajte, hovorí mu, hovorili, že ste to boli vy… kto nastupoval do výťahu. To dievčatko bývalo na štrnástom – vy ste vstúpili za ňou do výťahu. To vraveli poslední, o ktorých sa nám podarilo zistiť, že ju videli. Žiadne dievčatko som nevidel. Vlastne vídam spústu dievčatiek. Nerozlišujem to“ (s.29).
Motív postavy a samotný príbeh postavy sa znejasňuje, keď sa čitateľ postupne dozvedá o motíve vraždy, ktorý je zahalený tajomstvom. Motív vraždy je prerozprávaný ako retrospektíva, ktorá pozdržiava rozprávanie príbehu. Hatenie príbehu (motív postavy) prostredníctvom retrospektívy (motív vraždy) znejasňuje sujetovú motivickú štruktúru. Samotný motív vraždy je dosť nejasný už aj preto, že tu po prvýkrát dochádza k transformáciám postáv. Priestor zapĺňa vždy iná postava, ktorá sa ukazuje len prostredníctvom atribútov, ktoré si pamätá postava textu. Tieto atribúty sa môžu dopĺňať, vtedy by išlo o rovnakú postavu, alebo sa môžu vyvracať, a vtedy by sme sledovali proces diferenciácie.
Vieme, že postava textu trpí handicapom. Nedokáže rozlišovať medzi ľuďmi. Rozlišovanie sa odohráva na pozadí diferencií medzi zložkami. Ak si dokážeme zapamätať jednu zložku, podržať v pamäti a ak neskôr natrafíme na ďalšiu zložku, môžeme ju porovnať s predchádzajúcou zložkou. Ale čo ak predchádzajúca zložka ako priestor ostala v pamäti, ale už je obsadená niekým iným, koho nemáme v pamäti? Pamäť sa tu javí ako nespoľahlivý zdroj informácií, na ktorý sa postava aj tak upína, ale so značnými problémami.
Postava dokáže isté prvky (osoby) rozlíšiť. Dôležitú úlohu tu zohráva pamäť a čas, s ktorými sa stretávame v jednotlivých výpovediach retrospektívy: „všetko, čo si pamätá“, „(teraz, keď si na to spomína)“, „opäť si vybavuje“. Tieto zložky si uchováva v pamäti, ale to ju stojí veľa síl: „Muž (ako vidí) v obleku sa otočil a dal sa do svižnej chôdze. O chvíľu ho stratil z priezoru. Nevšimol si jeho ruky. Nemôže ich porovnať s rukou tlčúcou na dvere výťahu. Nemôže ich porovnať s rukou s ťažkým mužským prsteňom, ktorá tĺkla na jeho dvere“ (s.32).
Postava akoby nemala pamäť, totiž pamäť, kde by figurovalo jej Ja: „(nepamätá si, že odtiaľ odišiel, ale ani, že tam zostal)“ (s.33). Postava je bez pamäte, teda bez vlastnej identity, len občas sa jej v rýchlej retrospektíve mihnú okamihy, ktoré ju nesmierne ťažia, ktorým nerozumie. Postava nemá pamäť, takto nemá vlastnú identitu23: „To by v prvom rade musel identifikovať jeho tvár (a to nedokáže) a musel by ju stotožniť so svojou (ale nevie, ako vyzerá jeho vlastná tvár)“ (s.34).
Transformácie sa pri motíve vraždy ďalej už len stupňujú – tak isto dopĺňajú náš čitateľský obraz – a ďalej sa rozvíja proces prechodu hlavnej postavy textu v priestore v inú postavu. Kým hlavná postava textu sa upína od začiatku na svoj byt, kde by získala pocit istoty a bezpečia, tak v priebehu a ku koncu poviedky sa táto postava transformuje na postavu, pre ktorú nebude tak dôležitý pocit istoty, ako pocit vlastnej tváre, teda diferencie. Na rozdiel od postavy zo začiatku, ktorá sa upínala staticky na svoj byt, postava prerodu je postavou dynamickou a nomadickou.
Obraz prerodu sa odohráva na pomedzí bytia-a-nebytia, na pomedzí spánku, sna a bdenia, kde sa ukazuje spomienka ako číra prítomnosť: „Ako sa zobudil, alebo ešte sníval, videl pred sebou ruku tlčúcu o sklo výťahu, to tlčenie bolo dosť naliehavé; prsteň, ktorý pokladal spočiatku za ťažký mužský prsteň, bol jemný dievčenský prstienok. Nevedel, či vidí ruku zvonku alebo zvnútra; či je on vo výťahu a ruka tlčie na výťah zvonku, alebo či je on vonku a ruka tlčie zvnútra výťahu; alebo či je ruka dnu vo výťahu a on sám ju tiež vidí zvnútra výťahu“ (s.33).
Obraz prebúdzania, keď už nespím, ale ešte nie som bdelý je chvíľa okamžiku „smrti“ (statickej postavy). Ten, kto sa prebúdza zo spánku, vracia sa znova do života ako dynamického toku (dynamická postava). Najprv vo chvíli prebúdzania je vytrhnutá zo seba (z priestoru), je to vo chvíli prechodu, keď nepracuje pamäť (spomeňme si, ako sú pre postavu ľudia a veci cudzie, možno aj preto, že ju neoslovujú, nič jej nepripomínajú). Ako píše Miroslav Petříček, prebúdzajúci sa musí sebe najskôr pripomenúť, spomenúť si na svoju identitu – a to tým, že sa sama sebe pripomenie v spomienke ako prítomnosti.24
Transformácia: ťažký mužský prsteň sa stáva jemným dievčenským prsteňom v spomienke ako v živej prítomnosti. V tejto prítomnosti funguje aj Ja hlavnej postavy, v tom zmysle, že ak by sme chceli vnímať nejaké „teraz“, tak ho musíme vnímať vo vzťahu k nejakému „predtým“, takže „teraz“ je ustanovené až „potom“. „teraz“ ako živá prítomnosť musí v sebe zadržať stopu minulého „teraz“, aby bolo prítomné ako „teraz“.
Prítomné sa nemôže zjaviť bez minulého, postava nemá identitu, pokiaľ nemá pamäť. Pamäť konštituuje moju osobnosť ako jedinečnú individualitu. Pamäť je ale zároveň ťažkým bremenom, ktoré v prúde času vystupuje ako neodkladná prítomnosť. Neexistuje Ja bez pamäti, pretože pamäť konštituuje každé vlastné Ja:
„Paměť mi tedy v každém okamžiku dáva mé vlastné ,já´- právě proto, že díky paměti můj život plyne, a přece neuplývá. Díky paměti jsem já jako jedinečná osoba (formována vším tím, co prožila). To, co jsem kdy prožil, to nejsou izolované momenty, nýbrž následkem paměti, následkem trvání je to vždy moje přítomnost.“25Pamäť je predpokladom dynamickej postavy textu odchádzajúcej z bytu v závere poviedky, ktorá vo svojom konaní už predpokladá, čo bezprostredne prichádza a obsahuje v sebe to, čo predchádzalo.
V.
Vidíme, že motív postavy a motív vraždy sú úzko prepojené, respektíve prepletené, takže ani jeden motív sa nedá vnímať izolovane, ale len v rámci sujetovej motivickej štruktúry. Sprvu rozvíjaný motív postavy zahalený tajomstvom, neskôr do neho vpletený motív vraždy prerozprávaný retrospektívne cez spomienky postavy, teda cez pamäť, ktorá v závere poviedky konštituuje postavu odchádzajúcu z bytu. Zahmlievanie sujetu sa deja teda aj prostredníctvom „retra“ motívu vraždy, ktorý pri percepcii textu zadržiava, hatí príbeh a motív postavy, ale zároveň je od tohto motívu neoddeliteľný v rámci sujetovej motivickej štruktúry.
Motív vraždy je prerozprávaný nielen cez spomienky postavy; tak isto ďalším relativizujúcim prvkom v rozprávaní príbehu je pre čitateľa je aj nečakaná transformácia rozprávača, ktorá sa udeje bez akehokoľvek „upozornenia“: „Obzeral sa okolo seba. Zdalo by sa, že chodba je prázdna. Pomaly vykročil. Náhodný pozorovateľ, ktorý by sa ukrýval v nefunkčnom kumbáli vo vedľajšej chodbe, by videl, ako patrne zatáča doľava. Vyzul som si topánky a pomaly som sa rozbehol. Zahliadol som ho až na konci tej ďalšej chodby, ako zahýba (myslím tiež doprava). našiel som ho, ako kľačí za popolnicami. Sledoval svoje dvere, ruksak si položil vedľa seba“ (s.33).
Prvá časť citátu je prerozprávaná ako doposiaľ er-formou, teda rozprávač referuje svoje tvrdenia z pohľadu postavy. V druhej časti citovaného odseku dochádza k zmene narátora, teda aj k zmene pohľadu, k zmene pozície na naratívnu ich-formu, na základe ktorej rozprávač postuluje svoje tvrdenia. Naviac, táto naratívna digresia pôsobí dosť paradoxne. Zatiaľ čo subjektívny rozprávač v er-forme tvrdí, že postava zatáča doľava, vzhľadom na pozíciu kumbála, tak rozprávač v ich-forme tvrdí, že postava zahýba doprava, vzhľadom na pozíciu končiacej chodby.26
Prvé aj druhé tvrdenie je dosť neisté. Nielen relativizuje pravdivosť oboch výrokov, že čitateľ si nedokáže predstaviť situovanie a teda to, čo je naľavo a napravo, ale aj napríklad to, že zatiaľ čo rozprávač v er-forme opisuje udalosť dosť neisto „by videl, ako patrne zatáča doľava“, tak druhý rozprávač v ich-forme svoje tvrdenie akoby postuloval vzhľadom na predchádzajúceho rozprávača v er-forme, akoby ho predtým vypočul, alebo akoby na neho odkazoval, ale samotné jeho tvrdenie je opačného charakteru ako tvrdenie, na ktoré sa implicitne odvoláva „ako zahýba (myslím, že tiež doprava)“. Obaja narátori opisujú konanie postavy z dvoch pozícií a dospievajú k rôznym záverom, čo však nemusí byť ešte paradoxné, pretože obaja môžu mať „pravdu“.
Rozprávač opisuje konanie postavy, ale zároveň aj svoje. Postava sa skrýva za popolnicami a striehne na dvere svojho vlastného (vlastného?) bytu. Rozprávač sa tak isto skrýva za popolnicami a striehne na postavu. Postava vybehne spoza popolníc, potkne sa, zvalí niekoľko z nich, ale dostane sa bezpečne za dvere svojho bytu. Rozprávač keď vidí postavu ako beží k dverám, tak isto vyštartuje a rovnako sa potkne a zvalí popolnice, ale postavu už nechytí. Z tvrdení rozprávača ako: „Bude čakať ešte asi dvadsať minút, pomyslel som si" (s.33), „Dvere som neskúšal otvoriť, vedel som, že ich zamkol zvnútra“ (s.34), „Vedel som, že ma sleduje priezorom.“ (s.34), z týchto tvrdení môžeme dedukovať, že rozprávač pozná postavu veľmi dobre, dokonca lepšie ako rozprávač v er-forme. Avšak čitateľ si nedokáže znova zdôvodniť, ako je možné, že rozprávač v ich-forme vie fakty, dokonca detaily o postave, ktoré by snáď mal vedieť len objektívny „autorský“ rozprávač. Narátor v ich-forme sa tiež diferencuje voči iným prívlastkom: „Trochu som si uvoľnil kravatu“ (s.34), kde vlastne kravata by mohla byť súčasťou muža, ktorého postava už skôr diferencovala prívlastkami - „oblekom a tvárou“. Na záver tohto rozprávačského extempore v ich-forme si čitateľ prečíta: „Na konci chodby sa váhavo objavila malá postava, akoby vyrástla z dlážky (zvykne sa vravievať ,vyrástla zo zeme´). Bolo to dievčatko“ (s.34).
Opäť sa dostávame k motívu dievčatka, respektíve k motívu vraždy, ktorý nám ponúka iný pohľad, iný rozprávač. Dozvedáme sa, že k dverám, za ktorými stojí postava a sleduje okolie cez priezor dverí, prichádza dievčatko, ktoré zas sleduje spoza popolníc rozprávač v ich-forme. Ak si tento obraz čitateľ spojí s úvodom poviedky, kde sa prvýkrát dozvedá o vražde, všeličo sa snáď aj nám vyjasní: „Raz bol aj svedkom vraždy; všetko, čo si pamätá, je ruka s ťažkým mužským prsteňom, ako mu trieska do dverí vedľa priezoru; vidí ruku (teraz, keď si na to spomína), ako za nechtami zadrapuje do lesklého povrchu jeho dverí, akoby ju ktosi odťahoval; počuje tlmené chrčanie, ako keď niekto tají smiech alebo bolesť“ (s.24). V tomto obraze postava cez priezor pozoruje okolie, vidí ruku s ťažkým mužským prsteňom, ktorý, ako už vieme, sa zmenil/transformoval na jemný detský prstienok. Tak isto je tu prítomný ktosi, ktorý odťahuje ruku dievčatka a je počuť chrčanie (ale koniec koncov o vražde nič sa nehovorí, všetko sú to len domienky). Rozprávač v ich-forme rozpráva udalosť, ktorá bola už spomenutá na začiatku poviedky, ale iným rozprávačom, cez iný pohľad.
Znejasňovanie sujetu sa teda deje aj cez rozprávačské transformácie, keď rozprávač v ich-forme v prítomnom rozprávačskom čase prerozpráva udalosť, ktorá už bola viac menej povedaná, ale možno samotnému čitateľovi dáva viac indícií. Zároveň toto rozprávanie v ich-forme, ktoré sa vkradlo do pôvodného rozprávania v subjektívnej er-forme, samotné rozprávanie zadržuje (aj cez znovu vypovedanie/retro), znejasňuje nielen príbeh, ale aj naratívny postup textu. .
So zmenou rozprávania, teda narátora sa môže čitateľ stretnúť v záverečnom XII. oddieli poviedky (s.35). Iný rozprávač v ich-forme pozoruje postavu v byte, pričom prirodzene je sám akoby ne(s)pozorovaným postavou, alebo niekým iným – aspoň zatiaľ, ako sa neskôr dozvie čitateľ, nie je to celkom tak. Rozprávač teda pozoruje konanie postavy: „Pozoroval som ho, ako prikladá ucho k stene.“ Opisuje nielen konanie postavy, ako postava značkuje veci, alebo prípadne ako rýchlo prechádza cez nebezpečné zóny, ale dokonca opisuje aj myšlienkové pochody postavy, čím sa vlastne odlišuje od predchádzajúceho rozprávača v ich-forme: „Jeho meno, uvažoval, však nie je totožné s jeho menom.“ Táto myšlienková blízkosť medzi rozprávačom v ich-forme, ktorý je pre postavu akoby neviditeľný, a samotnou postavou je v texte dokonca explikovaná aj telesne: „Bol som čoraz bližšie za jeho chrbtom.“ Čitateľ získava ďalšie indície: tento iný rozprávač v ich-forme je natoľko pripútaný k postave, že pozná nielen jej myšlienky, ale všade ju nasleduje. Každý krok postavy je aj krokom tohto rozprávača.
Teraz sa dostávame do druhej časti záverečného oddielu, kde znovu dochádza k zmene, k transformácii rozprávača. Z predchádzajúceho iného rozprávača v ich-forme, ktorého čitateľ ešte nevie identifikovať, rozprávača, ktorý je akoby neviditeľný a zároveň sledujúci každý krok postavy, na rozprávača, ktorý je nám už známy, ktorý nás sprevádza príbehom od začiatku, náš starý známy rozprávač v er-forme. Transformácia sa udeje znova bez upozornenia, ale zároveň ponúka nové množstvo indícií: (iný rozprávač v ich-forme) „Teraz však spozoroval, že kozu nemôže vidieť v tom istom okamihu ako psa, psa začína vidieť až vtedy až vtedy, keď už nevidí kozu – takto sa s tým druhým nemôže nikdy stretnúť tvárou v tvár. Nemôže mu napľuť do ksichtu. (rozprávač v subjektívnej er-forme) Už dlhšie tušil, že človek, ktorý sa vráti do tohto bytu, kde teraz leží s Archibaldom za chrbtom, nebude ním; že to nebude on, ale on“ (s.35).
V tomto oddieli sa čitateľ prostredníctvom rozprávača v subjektívnej er-formy dozvedá, alebo skôr dedukuje, že predchádzajúci iný rozprávač v ich-forme bol Archibald, sledujúci postavu za chrbtom. Ale zároveň rozprávajúci Archibald bol celý čas sledovaný/(s)pozorovaný rozprávačom v subjektívnej er-forme a tiež aj postava tušila Archibaldovu prítomnosť. Potiaľ čitateľ tuší v príbehu troch rozprávačov.
Táto naratívna zamotanosť získava na pôvabe tým, že rozprávač v er-forme teda Archibald odhaľuje iného rozprávača v ich-forme teda seba, Archibalda. Avšak Archibald v rozprávačskej subjektívnej er-forme zisťuje a popisuje udalosť v retrospektíve, ktorá sa udeje, keď postava prostredníctvom spomienky na seba, keď už nespí, ale ešte ani nebdie (s.33), získa identitu a odíde z bytu zanechávajúc tam Archibalda a všetko to pasívne účinkovanie, čím sa stane konajúcou postavou, ktorá bude cudzia voči pasívnej postave, skutočne cudzia aj, keď sa zdá navonok tá istá: „Jeho cudzie oči uvidia jeho vlastný byt, jeho tajné meno, značkujúce všetky steny, krvou mladých dievčatiek napísané tajuplné znaky; jeho tvár bude nerozlíšiteľná od jeho tváre, prsteň dievčatka bude náhle ťažkým mužským prsteňom: výťah bude náhle úplne prázdny, lebo on chodí úplne sám; ten byt bude celkom prázdny, lebo ozvena jeho hlasu volajúca ,Archibald!´ ho nikdy nebude môcť zaplniť. Tento uzáver ho viedol k činu: Odchádzajúc z bytu nechal v zámke zvnútra kľúč, aby sa ten druhý ku mne nedostal“ (s.35, podč. M.H.).
Naratívny postup poviedky Zrurirorizozi získa na pôvabe ak si ho sprehľadníme, pričom by sme mali mať na zreteli to, že to bude naše ( teda Martina H.) sprehľadnenie, jedna z možných hypotéz: text Zrurirorizozi je prerozprávaný prostredníctvom er-formy, teda prostredníctvom Archibalda, ktorého označujem ako nositeľa pasivity, ktorá je nerozlučiteľná s konajúcou postavou. Len raz v závere poviedky Archibald prevezme na seba naratívnu ich-formu, čo v texte funguje ako napríklad indícia. Archibald ako rozprávač je charakteristický tým, že sleduje každý krok postavy, preberá jej pohľad, spracúva jej myšlienkové pochody (napr. „Tento uzáver ho viedol k činu“). Skrátka Archibald vie o postave viac ako vie postava sama o sebe.
Významnou ruptúrou v texte je nakoniec len jedno vybočenie z rozprávania Archibalda. Tým vybočením je rozprávanie v naratívnej ich-forme. Rozprávačom je muž s kravatou -- dedukujeme „muž v obleku s tvárou“, „s ťažkým mužským prsteňom“. Všetky tieto indície, komponenty sú pre čitateľa napokon súhrnom obrazu cudzinca, ktorý je cudzí práve voči statickej, pasívnej postave, pretože je zároveň jej menovcom, ktorý je skrátka iný, je dynamickou, konajúcou postavou. Pre tohto rozprávača je typické, že pozná stereotypy a schémy postavy, pretože má pamäť: „Bude čakať ešte asi dvadsať minút, pomyslel som si", „Dvere som neskúšal otvoriť, vedel som, že ich zamkol zvnútra“, „vedel som, že ma pozoruje priezorom“ (s.34). Pozná stereotypy postavy, pretože má pamäť, identitu, pamätá si aké je to byť postavou, keď odišiel z bytu, zanechávajúc tam Archibalda. Na rozdiel od Archibalda nepozná myšlienky postavy, ale z nejakého záhadného dôvodu chce s postavou hovoriť, avšak tá má pred ním strach.
Možno povedať, že kompozične je poviedka založená na tautológii, nie kruhovej, ale špirálovitej. Aktívna postava sa snaží dostať k pasívnej postave, z ktorej vzišla, teda k sebe. Búcha na dvere bytu: snaha dosiahnuť postavu a prebudiť ju z pasívneho spánku bez vlastnej identity, vytrhnúť ju z ustálenej štruktúry miesta a zo závislosti na Archibaldovi. Avšak žiť bez istôt, ponechaný sám na seba, na svoje vlastné konanie v neustále meniacom sa priestore, toku života a to všetko prostredníctvom spoliehania sa na vlastné sily, vlastné Ja je pre postavu také absurdné, že neustále zažíva pocit strachu a úzkosti mimo svojho miesta.
Obraz absurdnosti života, ale aj plynutia, je v texte explikovaný prostredníctvom neustále meniaceho sa prsteňa – z detského na ťažký mužský a naopak (je to možno ambivalencia nevinnosti a hriechu). S týmto meniacim sa obrazom prsteňa súvisí aj motív dievčatka, krvi, vraždy, ktorý nadväzuje na konanie pasívnej postavy, ktorá má neustále strach a ktorá si nevie na nič spomenúť, ale predsa sa k jej vedomiu predierajú isté útržky z minulosti. Vražda dievčatka sa spája s pasívnou postavou, ktorá je jej vrahom, ktorá si túto vraždu nechce pripustiť. Preto je táto postava de-socializovaná, žije osamotene. Napokon sa táto pasívna postava stáva dynamickou zo záveru poviedky. Je postavou uvedomujúcou si vlastné konanie, za ktorým si stojí a za ktoré preberá pred spoločnosťou zodpovednosť. Bude lepšie, ak dám slovo filozofovi Miroslavovi Petříčkovi, ktorý snáď lepšie vyjadrí to, čo ja len mienim:
Veľkú rolu v stratégii písanie Tomáša Horvátha a teda aj v experimentovaní s textom, zohráva štylistika. Zameriame sa predovšetkým na moderné kontextové postupy a na detaily textu, v ktorých si moderné kontextové postupy nachádzajú svoj prirodzený priechod.
VI.
Na stranách 33. a 34. sa nám ponúka na analýzu vnútorný monológ „toho druhého, muža s kravatou (a ťažkým mužským prsteňom)“, ktorý je vedený prostredníctvom nevlastnej priamej reči. Pozoruhodné je, ako si o chvíľku budeme detailnejšie všímať, že prehovor „druhého“ ako vnútorný monológ akoby sa začleňoval do rozprávania, akoby sa s ním prelínal a taktiež neobvyklá gradácia akoby vyčleňovala tento vnútorný monológ za hranicu, kedy sa už stáva ďalším vedľajším subjektivizovaným rozprávaním.
Postupným stupňovitým variantom (dvadsať – devätnásť minút; vykukuje – pozerá na hodinky – vyštartuje) sa pozornosť v plnej miere sústreďuje na objekt prehovoru a nasledujúci dynamický zvrat so svojou „ťažkou“ popisnosťou určuje dynamiku pohybu pomocou spomaleného nazerania respektíve subjektivizovaného rozprávania. Dynamický zvrat je vykreslený cez napätý obraz, ktorý si všíma každý detail pohybu popisovanej postavy, akoby pozorovateľ nič nechcel stratiť s pozornosti : „Usiloval sa veľmi rýchlo postaviť, ale zamotal sa nohou do remeňa ruksaku a tak sa váľal na zemi a zápasil s popolnicou a ruksakom, ležal na chrbte.“
Naozaj, dynamický zvrat nám vykresľuje v zlomku sekundy rozťahaný ostrý pohľad, kde sa naskutku postava ocitá na lopatkách. Teda opäť v pokoji. Akonáhle je na zemi, teda v pokoji, v statickom obraze, pohyb nadobúda hovoriaci. Pohyb ako keby si navzájom predávali.
Opačná situácia sa vyskytuje na konci vnútorného monológu postavy v rámci protikladu statickosť - dynamickosť zvratu: „Potom som začul – akoby váhavé – kroky. Ha! pomyslel som si: Takže on ma chcel prekabátiť, neskryl sa do bytu, ale zostal na chodbe! Ale hneď som túto myšlienku zavrhol. Opäť som sa usadil za popolnicami. Vedel som, že aj on počuje tie kroky a že upiera pohľad tam kam ja. Kroky sa približovali, ani jeden z nás skoro ani nedýchal. Na konci chodby sa váhavo objavila malá postava, akoby vyrástla z dlážky (zvykne sa vravieť ,vyrástla zo zeme´). Bolo to dievčatko“ (s.34).
Tu je situácia opačná: dynamický zvrat opadá (potom som začul), postupne opäť cez stupňovitý variant (prekonanie nesprávnej hypotézy: Takže on ma chcel prekabátiť) sa navodzuje statická atmosféra, zvrat pokoja (opäť som sa usadil za popolnicami). Avšak efekt ostáva rovnaký: intenzívny statický zvrat plný očakávania je presýtený napätím rovnako, ako to bolo v predchádzajúcej ukážke pri dynamickom zvrate.
Vnútorný monológ - to nie sú len takzvané „nevypovedané vnútorné pocity, myšlienky hovoriaceho“, ale vnútorný monológ je syntézou psychického prežívania postavy, ktoré môžeme sledovať prostredníctvom jej rozprávania udalosti, takže v tomto prípade je vnútorný monológ „toho druhého s kravatou (a s ťažkým mužským prsteňom)“ nevyhnutne situačný, gradačný a prelínajúci sa s rozprávaním.
Prelínanie vnútorného monológu s rozprávaním spôsobuje stálu konfrontáciu „vonkajšej“ epickej skutočnosti s „vnútorným“ duševným svetom postavy: prostredníctvom tejto konfrontácie, ako sme si to mohli všimnúť v našich ukážkach, sa neustále obnovuje a vybíja napätie medzi postavou („druhým“) a obklopujúcim prostredím.
Prelínanie umožňuje simultánne rozvíjanie dvoch tematických celkov, celku „vonkajšej“ skutočnosti a celku psychického diania v postave. Spomenutými znakmi sa vnútorný monológ postavy epizuje (niekde napríklad vo forme spomienky) a tak sa približuje k subjektivizovanému rozprávaniu.
Postava má svoj individuálny štýl prehovoru, špecifický jazyk, ktorým popisuje hlavnú postavu jedinečným spôsobom, teda inak ako rozprávač príbehu, ktorý nedokáže takýmto spôsobom opísať konanie hlavnej postavy. Vnútorný monológ „druhého“ je taktiež subjektívny, pričom jeho špecifickou črtou je poznanie všedných „schém“ hlavnej postavy: „Bude čakať ešte asi dvadsať minút, pomyslel som si" (s.33); „Dvere som neskúšal otvoriť, vedel som, že ich zamkol zvnútra“; „Vedel som, že ma sleduje priezorom“; „Vedel som, že aj on počuje tie kroky a že upiera pohľad tam, kam ja“ (s.34). „Druhý“ si tak vytvára vlastný rukopis, v ktorom sú zahrnutý „svojský“ subjektívny deformovaný pohľad.
Vidíme, že motív postavy a motív vraždy sú úzko prepojené, respektíve prepletené, takže ani jeden motív sa nedá vnímať izolovane, ale len v rámci sujetovej motivickej štruktúry. Sprvu rozvíjaný motív postavy zahalený tajomstvom, neskôr do neho vpletený motív vraždy prerozprávaný retrospektívne cez spomienky postavy, teda cez pamäť, ktorá v závere poviedky konštituuje postavu odchádzajúcu z bytu. Zahmlievanie sujetu sa deja teda aj prostredníctvom „retra“ motívu vraždy, ktorý pri percepcii textu zadržiava, hatí príbeh a motív postavy, ale zároveň je od tohto motívu neoddeliteľný v rámci sujetovej motivickej štruktúry.
Motív vraždy je prerozprávaný nielen cez spomienky postavy; tak isto ďalším relativizujúcim prvkom v rozprávaní príbehu je pre čitateľa je aj nečakaná transformácia rozprávača, ktorá sa udeje bez akehokoľvek „upozornenia“: „Obzeral sa okolo seba. Zdalo by sa, že chodba je prázdna. Pomaly vykročil. Náhodný pozorovateľ, ktorý by sa ukrýval v nefunkčnom kumbáli vo vedľajšej chodbe, by videl, ako patrne zatáča doľava. Vyzul som si topánky a pomaly som sa rozbehol. Zahliadol som ho až na konci tej ďalšej chodby, ako zahýba (myslím tiež doprava). našiel som ho, ako kľačí za popolnicami. Sledoval svoje dvere, ruksak si položil vedľa seba“ (s.33).
Prvá časť citátu je prerozprávaná ako doposiaľ er-formou, teda rozprávač referuje svoje tvrdenia z pohľadu postavy. V druhej časti citovaného odseku dochádza k zmene narátora, teda aj k zmene pohľadu, k zmene pozície na naratívnu ich-formu, na základe ktorej rozprávač postuluje svoje tvrdenia. Naviac, táto naratívna digresia pôsobí dosť paradoxne. Zatiaľ čo subjektívny rozprávač v er-forme tvrdí, že postava zatáča doľava, vzhľadom na pozíciu kumbála, tak rozprávač v ich-forme tvrdí, že postava zahýba doprava, vzhľadom na pozíciu končiacej chodby.26
Prvé aj druhé tvrdenie je dosť neisté. Nielen relativizuje pravdivosť oboch výrokov, že čitateľ si nedokáže predstaviť situovanie a teda to, čo je naľavo a napravo, ale aj napríklad to, že zatiaľ čo rozprávač v er-forme opisuje udalosť dosť neisto „by videl, ako patrne zatáča doľava“, tak druhý rozprávač v ich-forme svoje tvrdenie akoby postuloval vzhľadom na predchádzajúceho rozprávača v er-forme, akoby ho predtým vypočul, alebo akoby na neho odkazoval, ale samotné jeho tvrdenie je opačného charakteru ako tvrdenie, na ktoré sa implicitne odvoláva „ako zahýba (myslím, že tiež doprava)“. Obaja narátori opisujú konanie postavy z dvoch pozícií a dospievajú k rôznym záverom, čo však nemusí byť ešte paradoxné, pretože obaja môžu mať „pravdu“.
Rozprávač opisuje konanie postavy, ale zároveň aj svoje. Postava sa skrýva za popolnicami a striehne na dvere svojho vlastného (vlastného?) bytu. Rozprávač sa tak isto skrýva za popolnicami a striehne na postavu. Postava vybehne spoza popolníc, potkne sa, zvalí niekoľko z nich, ale dostane sa bezpečne za dvere svojho bytu. Rozprávač keď vidí postavu ako beží k dverám, tak isto vyštartuje a rovnako sa potkne a zvalí popolnice, ale postavu už nechytí. Z tvrdení rozprávača ako: „Bude čakať ešte asi dvadsať minút, pomyslel som si" (s.33), „Dvere som neskúšal otvoriť, vedel som, že ich zamkol zvnútra“ (s.34), „Vedel som, že ma sleduje priezorom.“ (s.34), z týchto tvrdení môžeme dedukovať, že rozprávač pozná postavu veľmi dobre, dokonca lepšie ako rozprávač v er-forme. Avšak čitateľ si nedokáže znova zdôvodniť, ako je možné, že rozprávač v ich-forme vie fakty, dokonca detaily o postave, ktoré by snáď mal vedieť len objektívny „autorský“ rozprávač. Narátor v ich-forme sa tiež diferencuje voči iným prívlastkom: „Trochu som si uvoľnil kravatu“ (s.34), kde vlastne kravata by mohla byť súčasťou muža, ktorého postava už skôr diferencovala prívlastkami - „oblekom a tvárou“. Na záver tohto rozprávačského extempore v ich-forme si čitateľ prečíta: „Na konci chodby sa váhavo objavila malá postava, akoby vyrástla z dlážky (zvykne sa vravievať ,vyrástla zo zeme´). Bolo to dievčatko“ (s.34).
Opäť sa dostávame k motívu dievčatka, respektíve k motívu vraždy, ktorý nám ponúka iný pohľad, iný rozprávač. Dozvedáme sa, že k dverám, za ktorými stojí postava a sleduje okolie cez priezor dverí, prichádza dievčatko, ktoré zas sleduje spoza popolníc rozprávač v ich-forme. Ak si tento obraz čitateľ spojí s úvodom poviedky, kde sa prvýkrát dozvedá o vražde, všeličo sa snáď aj nám vyjasní: „Raz bol aj svedkom vraždy; všetko, čo si pamätá, je ruka s ťažkým mužským prsteňom, ako mu trieska do dverí vedľa priezoru; vidí ruku (teraz, keď si na to spomína), ako za nechtami zadrapuje do lesklého povrchu jeho dverí, akoby ju ktosi odťahoval; počuje tlmené chrčanie, ako keď niekto tají smiech alebo bolesť“ (s.24). V tomto obraze postava cez priezor pozoruje okolie, vidí ruku s ťažkým mužským prsteňom, ktorý, ako už vieme, sa zmenil/transformoval na jemný detský prstienok. Tak isto je tu prítomný ktosi, ktorý odťahuje ruku dievčatka a je počuť chrčanie (ale koniec koncov o vražde nič sa nehovorí, všetko sú to len domienky). Rozprávač v ich-forme rozpráva udalosť, ktorá bola už spomenutá na začiatku poviedky, ale iným rozprávačom, cez iný pohľad.
Znejasňovanie sujetu sa teda deje aj cez rozprávačské transformácie, keď rozprávač v ich-forme v prítomnom rozprávačskom čase prerozpráva udalosť, ktorá už bola viac menej povedaná, ale možno samotnému čitateľovi dáva viac indícií. Zároveň toto rozprávanie v ich-forme, ktoré sa vkradlo do pôvodného rozprávania v subjektívnej er-forme, samotné rozprávanie zadržuje (aj cez znovu vypovedanie/retro), znejasňuje nielen príbeh, ale aj naratívny postup textu. .
So zmenou rozprávania, teda narátora sa môže čitateľ stretnúť v záverečnom XII. oddieli poviedky (s.35). Iný rozprávač v ich-forme pozoruje postavu v byte, pričom prirodzene je sám akoby ne(s)pozorovaným postavou, alebo niekým iným – aspoň zatiaľ, ako sa neskôr dozvie čitateľ, nie je to celkom tak. Rozprávač teda pozoruje konanie postavy: „Pozoroval som ho, ako prikladá ucho k stene.“ Opisuje nielen konanie postavy, ako postava značkuje veci, alebo prípadne ako rýchlo prechádza cez nebezpečné zóny, ale dokonca opisuje aj myšlienkové pochody postavy, čím sa vlastne odlišuje od predchádzajúceho rozprávača v ich-forme: „Jeho meno, uvažoval, však nie je totožné s jeho menom.“ Táto myšlienková blízkosť medzi rozprávačom v ich-forme, ktorý je pre postavu akoby neviditeľný, a samotnou postavou je v texte dokonca explikovaná aj telesne: „Bol som čoraz bližšie za jeho chrbtom.“ Čitateľ získava ďalšie indície: tento iný rozprávač v ich-forme je natoľko pripútaný k postave, že pozná nielen jej myšlienky, ale všade ju nasleduje. Každý krok postavy je aj krokom tohto rozprávača.
Teraz sa dostávame do druhej časti záverečného oddielu, kde znovu dochádza k zmene, k transformácii rozprávača. Z predchádzajúceho iného rozprávača v ich-forme, ktorého čitateľ ešte nevie identifikovať, rozprávača, ktorý je akoby neviditeľný a zároveň sledujúci každý krok postavy, na rozprávača, ktorý je nám už známy, ktorý nás sprevádza príbehom od začiatku, náš starý známy rozprávač v er-forme. Transformácia sa udeje znova bez upozornenia, ale zároveň ponúka nové množstvo indícií: (iný rozprávač v ich-forme) „Teraz však spozoroval, že kozu nemôže vidieť v tom istom okamihu ako psa, psa začína vidieť až vtedy až vtedy, keď už nevidí kozu – takto sa s tým druhým nemôže nikdy stretnúť tvárou v tvár. Nemôže mu napľuť do ksichtu. (rozprávač v subjektívnej er-forme) Už dlhšie tušil, že človek, ktorý sa vráti do tohto bytu, kde teraz leží s Archibaldom za chrbtom, nebude ním; že to nebude on, ale on“ (s.35).
V tomto oddieli sa čitateľ prostredníctvom rozprávača v subjektívnej er-formy dozvedá, alebo skôr dedukuje, že predchádzajúci iný rozprávač v ich-forme bol Archibald, sledujúci postavu za chrbtom. Ale zároveň rozprávajúci Archibald bol celý čas sledovaný/(s)pozorovaný rozprávačom v subjektívnej er-forme a tiež aj postava tušila Archibaldovu prítomnosť. Potiaľ čitateľ tuší v príbehu troch rozprávačov.
Táto naratívna zamotanosť získava na pôvabe tým, že rozprávač v er-forme teda Archibald odhaľuje iného rozprávača v ich-forme teda seba, Archibalda. Avšak Archibald v rozprávačskej subjektívnej er-forme zisťuje a popisuje udalosť v retrospektíve, ktorá sa udeje, keď postava prostredníctvom spomienky na seba, keď už nespí, ale ešte ani nebdie (s.33), získa identitu a odíde z bytu zanechávajúc tam Archibalda a všetko to pasívne účinkovanie, čím sa stane konajúcou postavou, ktorá bude cudzia voči pasívnej postave, skutočne cudzia aj, keď sa zdá navonok tá istá: „Jeho cudzie oči uvidia jeho vlastný byt, jeho tajné meno, značkujúce všetky steny, krvou mladých dievčatiek napísané tajuplné znaky; jeho tvár bude nerozlíšiteľná od jeho tváre, prsteň dievčatka bude náhle ťažkým mužským prsteňom: výťah bude náhle úplne prázdny, lebo on chodí úplne sám; ten byt bude celkom prázdny, lebo ozvena jeho hlasu volajúca ,Archibald!´ ho nikdy nebude môcť zaplniť. Tento uzáver ho viedol k činu: Odchádzajúc z bytu nechal v zámke zvnútra kľúč, aby sa ten druhý ku mne nedostal“ (s.35, podč. M.H.).
Naratívny postup poviedky Zrurirorizozi získa na pôvabe ak si ho sprehľadníme, pričom by sme mali mať na zreteli to, že to bude naše ( teda Martina H.) sprehľadnenie, jedna z možných hypotéz: text Zrurirorizozi je prerozprávaný prostredníctvom er-formy, teda prostredníctvom Archibalda, ktorého označujem ako nositeľa pasivity, ktorá je nerozlučiteľná s konajúcou postavou. Len raz v závere poviedky Archibald prevezme na seba naratívnu ich-formu, čo v texte funguje ako napríklad indícia. Archibald ako rozprávač je charakteristický tým, že sleduje každý krok postavy, preberá jej pohľad, spracúva jej myšlienkové pochody (napr. „Tento uzáver ho viedol k činu“). Skrátka Archibald vie o postave viac ako vie postava sama o sebe.
Významnou ruptúrou v texte je nakoniec len jedno vybočenie z rozprávania Archibalda. Tým vybočením je rozprávanie v naratívnej ich-forme. Rozprávačom je muž s kravatou -- dedukujeme „muž v obleku s tvárou“, „s ťažkým mužským prsteňom“. Všetky tieto indície, komponenty sú pre čitateľa napokon súhrnom obrazu cudzinca, ktorý je cudzí práve voči statickej, pasívnej postave, pretože je zároveň jej menovcom, ktorý je skrátka iný, je dynamickou, konajúcou postavou. Pre tohto rozprávača je typické, že pozná stereotypy a schémy postavy, pretože má pamäť: „Bude čakať ešte asi dvadsať minút, pomyslel som si", „Dvere som neskúšal otvoriť, vedel som, že ich zamkol zvnútra“, „vedel som, že ma pozoruje priezorom“ (s.34). Pozná stereotypy postavy, pretože má pamäť, identitu, pamätá si aké je to byť postavou, keď odišiel z bytu, zanechávajúc tam Archibalda. Na rozdiel od Archibalda nepozná myšlienky postavy, ale z nejakého záhadného dôvodu chce s postavou hovoriť, avšak tá má pred ním strach.
Možno povedať, že kompozične je poviedka založená na tautológii, nie kruhovej, ale špirálovitej. Aktívna postava sa snaží dostať k pasívnej postave, z ktorej vzišla, teda k sebe. Búcha na dvere bytu: snaha dosiahnuť postavu a prebudiť ju z pasívneho spánku bez vlastnej identity, vytrhnúť ju z ustálenej štruktúry miesta a zo závislosti na Archibaldovi. Avšak žiť bez istôt, ponechaný sám na seba, na svoje vlastné konanie v neustále meniacom sa priestore, toku života a to všetko prostredníctvom spoliehania sa na vlastné sily, vlastné Ja je pre postavu také absurdné, že neustále zažíva pocit strachu a úzkosti mimo svojho miesta.
Obraz absurdnosti života, ale aj plynutia, je v texte explikovaný prostredníctvom neustále meniaceho sa prsteňa – z detského na ťažký mužský a naopak (je to možno ambivalencia nevinnosti a hriechu). S týmto meniacim sa obrazom prsteňa súvisí aj motív dievčatka, krvi, vraždy, ktorý nadväzuje na konanie pasívnej postavy, ktorá má neustále strach a ktorá si nevie na nič spomenúť, ale predsa sa k jej vedomiu predierajú isté útržky z minulosti. Vražda dievčatka sa spája s pasívnou postavou, ktorá je jej vrahom, ktorá si túto vraždu nechce pripustiť. Preto je táto postava de-socializovaná, žije osamotene. Napokon sa táto pasívna postava stáva dynamickou zo záveru poviedky. Je postavou uvedomujúcou si vlastné konanie, za ktorým si stojí a za ktoré preberá pred spoločnosťou zodpovednosť. Bude lepšie, ak dám slovo filozofovi Miroslavovi Petříčkovi, ktorý snáď lepšie vyjadrí to, čo ja len mienim:
„Zdá se, že zločinec cítí strach před trestem, a proto se skrývá a zahlazuje stopy svého činu; díváme-li se však pozorněji, vidíme, že se vlastně ani nechce vyhnout trestu jako spíše zmazat minulost, ,učinit´, jako by se zločin vůbec nestal, a to podle ,principu´: neví-li nikdo, že něco existuje, je to totéž, jako by to neexistovalo; zločinec chce anulovat zločin tím, že znemožní, aby se o něm lidské vědomí vůbec dozvědělo. Ale nemůže svůj čin smazat sám před sebou, aby o něm nevěděl ani on sám. Právě to ho vyhání ze společnosti, v níž se chtěl udržet, když tak pečlivě zahlazoval stopy svého činu – a to je podivná, podivně aporetická situace: lidé (společnost) si toho člověka stále váži jako toho, kým byl, i když on už tímto člověkem není; společnost nekomunikuje s ním, nýbrž s někým jiným. Ale právěže zločinec ví, kdo je, a proto se mezi lidmi cítí osamělejší než na pustém ostrově, poněvadž si nemůže do své samoty přinést jako oporu společnost: do společnosti by se začlenil, pokud by svůj čin vyznal; byl by potrestán, ale byl by to on, kdo by byl potrestán (…).“27Možno už tušíme, prečo tak dlho postava nachádzala byt (zahladzovala stopy dlhými okľukami) a tušíme ako mnohé iné jej prejavy zapadajú do charakteristiky Miroslava Petříčka. Samotný život je aj priestor s tým druhým (spoločnosť), ktorý nie je ani dobrý ani zlý, ani vonku ani dnu, je to prúd času, ktorý je podkladom pre našu pamäť, teda našu identitu, alebo lepšie - diferenciu. Postava nakoniec odchádza z bytu, pretože pre potvrdenie si vlastnej identity potrebuje toho druhého (od ktorého by sa diferencovala).
Veľkú rolu v stratégii písanie Tomáša Horvátha a teda aj v experimentovaní s textom, zohráva štylistika. Zameriame sa predovšetkým na moderné kontextové postupy a na detaily textu, v ktorých si moderné kontextové postupy nachádzajú svoj prirodzený priechod.
VI.
Na stranách 33. a 34. sa nám ponúka na analýzu vnútorný monológ „toho druhého, muža s kravatou (a ťažkým mužským prsteňom)“, ktorý je vedený prostredníctvom nevlastnej priamej reči. Pozoruhodné je, ako si o chvíľku budeme detailnejšie všímať, že prehovor „druhého“ ako vnútorný monológ akoby sa začleňoval do rozprávania, akoby sa s ním prelínal a taktiež neobvyklá gradácia akoby vyčleňovala tento vnútorný monológ za hranicu, kedy sa už stáva ďalším vedľajším subjektivizovaným rozprávaním.
Je ťažko určiť kde, sú v tomto prípade hranice medzi vnútorným monológom a subjektivizovaným rozprávaním: „Videl som ho, ako opatrne vykukuje. Nevidel nikoho. Bude čakať ešte asi dvadsať minút, pomyslel som si. Pozrel na hodinky: už len necelých devätnásť minút. Videl som ho ako vyštartoval spoza popolníc, pričom jednu zhodil, potkol sa a s rachotom sa na ňu zvalil Usiloval sa veľmi rýchlo postaviť, ale zamotal sa nohou do remeňa ruksaku a tak sa váľal na zemi a zápasil s popolnicou a ruksakom, ležal na chrbte. Toto je moja chvíľa – vyštartoval som“ (s.33).Ako sme si mohli všimnúť, spojenie vnútorného monológu s rozprávaním je veľmi tesné; priliehavé spojenie popisu vnútorných pochodov rozprávajúcej postavy s najprv statickým zvratom potom s jej stupňovitým variantom a nakoniec s dynamickým zvratom. Statický zvrat na začiatku ukážky je v plnej kompetencii vnútorného monológu, ktorý navádza počiatočnú atmosféru a pozornosť hovoriaceho sa ešte sústreďuje na seba.
Postupným stupňovitým variantom (dvadsať – devätnásť minút; vykukuje – pozerá na hodinky – vyštartuje) sa pozornosť v plnej miere sústreďuje na objekt prehovoru a nasledujúci dynamický zvrat so svojou „ťažkou“ popisnosťou určuje dynamiku pohybu pomocou spomaleného nazerania respektíve subjektivizovaného rozprávania. Dynamický zvrat je vykreslený cez napätý obraz, ktorý si všíma každý detail pohybu popisovanej postavy, akoby pozorovateľ nič nechcel stratiť s pozornosti : „Usiloval sa veľmi rýchlo postaviť, ale zamotal sa nohou do remeňa ruksaku a tak sa váľal na zemi a zápasil s popolnicou a ruksakom, ležal na chrbte.“
Naozaj, dynamický zvrat nám vykresľuje v zlomku sekundy rozťahaný ostrý pohľad, kde sa naskutku postava ocitá na lopatkách. Teda opäť v pokoji. Akonáhle je na zemi, teda v pokoji, v statickom obraze, pohyb nadobúda hovoriaci. Pohyb ako keby si navzájom predávali.
Opačná situácia sa vyskytuje na konci vnútorného monológu postavy v rámci protikladu statickosť - dynamickosť zvratu: „Potom som začul – akoby váhavé – kroky. Ha! pomyslel som si: Takže on ma chcel prekabátiť, neskryl sa do bytu, ale zostal na chodbe! Ale hneď som túto myšlienku zavrhol. Opäť som sa usadil za popolnicami. Vedel som, že aj on počuje tie kroky a že upiera pohľad tam kam ja. Kroky sa približovali, ani jeden z nás skoro ani nedýchal. Na konci chodby sa váhavo objavila malá postava, akoby vyrástla z dlážky (zvykne sa vravieť ,vyrástla zo zeme´). Bolo to dievčatko“ (s.34).
Tu je situácia opačná: dynamický zvrat opadá (potom som začul), postupne opäť cez stupňovitý variant (prekonanie nesprávnej hypotézy: Takže on ma chcel prekabátiť) sa navodzuje statická atmosféra, zvrat pokoja (opäť som sa usadil za popolnicami). Avšak efekt ostáva rovnaký: intenzívny statický zvrat plný očakávania je presýtený napätím rovnako, ako to bolo v predchádzajúcej ukážke pri dynamickom zvrate.
Vnútorný monológ - to nie sú len takzvané „nevypovedané vnútorné pocity, myšlienky hovoriaceho“, ale vnútorný monológ je syntézou psychického prežívania postavy, ktoré môžeme sledovať prostredníctvom jej rozprávania udalosti, takže v tomto prípade je vnútorný monológ „toho druhého s kravatou (a s ťažkým mužským prsteňom)“ nevyhnutne situačný, gradačný a prelínajúci sa s rozprávaním.
Prelínanie vnútorného monológu s rozprávaním spôsobuje stálu konfrontáciu „vonkajšej“ epickej skutočnosti s „vnútorným“ duševným svetom postavy: prostredníctvom tejto konfrontácie, ako sme si to mohli všimnúť v našich ukážkach, sa neustále obnovuje a vybíja napätie medzi postavou („druhým“) a obklopujúcim prostredím.
Prelínanie umožňuje simultánne rozvíjanie dvoch tematických celkov, celku „vonkajšej“ skutočnosti a celku psychického diania v postave. Spomenutými znakmi sa vnútorný monológ postavy epizuje (niekde napríklad vo forme spomienky) a tak sa približuje k subjektivizovanému rozprávaniu.
Postava má svoj individuálny štýl prehovoru, špecifický jazyk, ktorým popisuje hlavnú postavu jedinečným spôsobom, teda inak ako rozprávač príbehu, ktorý nedokáže takýmto spôsobom opísať konanie hlavnej postavy. Vnútorný monológ „druhého“ je taktiež subjektívny, pričom jeho špecifickou črtou je poznanie všedných „schém“ hlavnej postavy: „Bude čakať ešte asi dvadsať minút, pomyslel som si" (s.33); „Dvere som neskúšal otvoriť, vedel som, že ich zamkol zvnútra“; „Vedel som, že ma sleduje priezorom“; „Vedel som, že aj on počuje tie kroky a že upiera pohľad tam, kam ja“ (s.34). „Druhý“ si tak vytvára vlastný rukopis, v ktorom sú zahrnutý „svojský“ subjektívny deformovaný pohľad.
VII.
V nasledujúcej textovej analýze budeme vychádzať z práce Lubomíra Doležela O stylu moderní české prózy28, ktorá skúma moderné kontextové postupy. Doležel rozoznáva päť moderných kontextových postupov. Na jednom póle stojí priama reč, ktorá náleží pásmu postáv a na druhom póle sa nachádza reč rozprávača, ktorá patrí pásmu rozprávania. Medzi týmito pólmi sa nachádza rad „rečí“, ktoré sa usilujú zblížiť pásmo rozprávania s pásmom postáv, či dokonca sa usilujú zmazať tieto hranice. Toto spektrum „rečí“ zastupujú nevlastná priama reč, polopriama reč a zmiešaná reč. Prechodný pás, teda pásmo prelivu medzi pásmom postáv a pásmom rozprávania je medzi polopriamou a zmiešanou rečou.
Pre nás je dôležité to zistenie, že Horváthova próza je zoskupením tohoto spektra rečí, kde dochádza k prelínaniu medzi pásmami postáv a rozprávania. Naozaj, neexistujú tu striktné hranice, čo nakoniec dokumentuje to, že rozprávač prózy Zrurirorizozi prehovára zmiešanou rečou, ktorú Doležel charakterizuje:
Znejasňovanie sujetu v texte Zrurirorizozi je zapríčinené silnou tendenciou k zrušeniu opozície pásma rozprávania a pásma postáv. Dištinktívne znaky oboch pásiem sa menia na signály, ktoré prúdia z jedného pásma do druhého, vo väčšej alebo menšej miere. Pretože diferenciácia oboch pásiem je potom založená na pohyblivej koncentrácii signálov, môžeme podľa Doležela hovoriť o dynamizácii vzťahu medzi pásmami rozprávania a postáv. Práve táto dynamika nás necháva v neistote, či ide o prehovor postavy, ktorý je modifikovaný rozprávačom, alebo či ide o úsek rozprávaný rozprávačom, ktorý je zafarbený jazykovými znakmi postavy. Rovnako je pre nás zaujímavé, že moderné kontextové postupy sa zúčastňujú aktívne na zlomových spojoch textu.
V poslednom XII. oddiely poviedky Zrurirorizozi, dochádza k prelínaniu kontextových postupov: nevlastná priama reč vnútorného monológu Archibalda vedená ich-rozprávaním sa dramaticky mení na taktiež vnútorný monológ Archibalda, ale prostredníctvom er-rozprávania a polopriamej reči.
Vnútorný monológ Archibalda vedený nevlastnou priamou rečou sprevádza pokojný tón pozorovania: „Pozoroval som ho, ako prikladá ucho k stene. Cítil sa bezpečný, ešte bol len druhý deň. Cez stred izby vždy rýchlo prebehol – dovtípil som sa, že je to nebezpečná zóna. Keď som cez ňu prechádzal, taktiež som sa nemohol prinútiť, aby som ju prešiel pomaly a pokojne“ (s.35). Ako je vidieť, hovoriaci má odstup, je akoby dištancovaný sám sebou v úlohe spokojného pozorovateľa, ktorému sa len stačí pozerať.
Tak isto má odstup od popisovanej (videnej – point of view30) postavy, má pod kontrolou situáciu, sleduje nielen pohyby postavy, ale aj svoje pohyby, ktoré kontroluje v každom okamihu, akoby to najväčšie potešenie sa skrývalo v ovládaní samého seba. Intenzita odstupu sa zväčšuje zo zmenšujúcou sa vzdialenosťou od hlavnej postavy: „Bol som čoraz bližšie za jeho chrbtom. Snáď to už akosi vytušil na začiatku tohto rozprávania: puknutá maľovka v spálni môže byť psom, kozou, zohnutým človekom, treba sa len vedieť ináč pozerať“ (s.35). No nielen od postavy, ale aj od vlastného rozprávania. Avšak zatiaľ zostáva všetko po starom a rozprávač je i naďalej neodhalený. Rozprávač Archibald v poviedke Zrurirurizozi má od svojho rozprávania rovnaký odstup aký má postava Archibald voči pasívnej postave textu.
Vnútorný monológ Archibalda zobrazený cez polopriamu reč si uvedieme celý, vzhľadom k tomu že sa podľa nás jedná o najdôležitejšiu a najzaujímavejšiu pasáž poviedky: „Už dlhšie tušil, že človek, ktorý sa vráti do tohto bytu, kde teraz leží s Archibaldom za chrbtom, nebude ním; že to nebude on, ale on. Bude cudzí, lebo zažil už to, čo on teraz ešte nepozná. Jeho cudzie oči uvidia jeho vlastný byt, jeho tajné meno, značkujúce všetky steny, krvou mladých dievčatiek napísané tajuplné znaky; jeho tvár bude nerozlíšiteľná od jeho tváre, prsteň dievčatka bude náhle ťažkým mužským prsteňom: výťah bude náhle úplne prázdny, lebo on chodí úplne sám; ten byt bude celkom prázdny, lebo ozvena jeho hlasu volajúca ,Archibald!´ ho nikdy nebude môcť zaplniť. Tento uzáver ho viedol k činu: Odchádzajúc z bytu nechal v zámke zvnútra kľúč, aby sa ten druhý ku mne nedostal“ (s.35).
Uvedený diskurz sa naoko nijako neodlišuje od zmiešanej reči rozprávača. Avšak je tu jeden podstatný rozdiel: výpovedné, sémantické a slohové signály pásma postáv na malej ploche textu dosiahli takú mieru koncentrácie, že kontext nadobudol celkom iný ráz. Už nemožno hovoriť o signáloch, ale o znakoch pásma postáv – ide totiž už o prehovor postavy, o jej vnútorný monológ v polopriamej reči.
Tento diskurz postavy odhaľuje, že predchádzajúci prehovor viedol Archibald, ktorý ako obyčajne sleduje hlavnú postavu poviedky za jej chrbtom. Zároveň prehovor v polopriamej reči umožnil rozprávačovi navliesť si masku postavy, ktorú by sprevádzal špecifický prehovor, ktorý charakterizuje v poslednej vete ono deiktické priestorové ku mne polopriamej reči. Len Archibald môže byť pri hlavnej postave, bez toho aby si to sama postava nevšimla, pričom len Archibald môže tak dobre opísať konanie hlavnej postavy, s odstupom nielen voči nej, ale aj voči sebe: hovorí o sebe ako o objekte, ktorý ostáva sám – osamelý.
Uvedené moderné kontextové postupy – zmiešaná reč rozprávača, nevlastná priama reč v predele replík, nevlastná priama reč „druhého muža s kravatou (s ťažkým mužským prsteňom)“ vo vnútornom monológu, a taktiež vnútromonologické diskurzy Archibalda sprostredkované nevlastnou priamou rečou a polopriamou rečou – nám poskytovali informácie vždy z iného pohľadu, priestoru a času, vždy iný jazyk nám poskytoval obraz, ktorý potom svojím zreťazením s inými uvedenými jazykmi vytvoril nevyspytateľný chuchvalec textu.
Doležel uvádza, že vznikom moderných kontextových postupov sa aj zásadne pozmenila stavba modernej prózy a nadobudla svoje špecifické rysy, ktoré sme si všímali aj pri našej analýze poviedky Zrurirorizozi, a to hlavne:
V nasledujúcej textovej analýze budeme vychádzať z práce Lubomíra Doležela O stylu moderní české prózy28, ktorá skúma moderné kontextové postupy. Doležel rozoznáva päť moderných kontextových postupov. Na jednom póle stojí priama reč, ktorá náleží pásmu postáv a na druhom póle sa nachádza reč rozprávača, ktorá patrí pásmu rozprávania. Medzi týmito pólmi sa nachádza rad „rečí“, ktoré sa usilujú zblížiť pásmo rozprávania s pásmom postáv, či dokonca sa usilujú zmazať tieto hranice. Toto spektrum „rečí“ zastupujú nevlastná priama reč, polopriama reč a zmiešaná reč. Prechodný pás, teda pásmo prelivu medzi pásmom postáv a pásmom rozprávania je medzi polopriamou a zmiešanou rečou.
Pre nás je dôležité to zistenie, že Horváthova próza je zoskupením tohoto spektra rečí, kde dochádza k prelínaniu medzi pásmami postáv a rozprávania. Naozaj, neexistujú tu striktné hranice, čo nakoniec dokumentuje to, že rozprávač prózy Zrurirorizozi prehovára zmiešanou rečou, ktorú Doležel charakterizuje:
„Smíšená řeč má všechny distinktivní znaky pásma V, které však jsou ve větší nebo menší míře smíšeny s výpovědnimi, sémantickými a slohovými znaky (signály) pásma P. V promluvovém úseku vyjádřeném smíšenou řečí zaznívá současně s hlasem vyprávěče hlas postavy, probleskuje subjektivní časová a prostorová perspektiva, subjektívni sémantika, subjektívní slohové zabarvění29.So zaznením hlasu rozprávača Archibalda zároveň počujeme hlas postavy. Zmiešaná reč sa len predsa viac upína k pásmu rozprávania, zatiaľ čo polopriama reč sa bude viac upínať na pásmo postáv.
Znejasňovanie sujetu v texte Zrurirorizozi je zapríčinené silnou tendenciou k zrušeniu opozície pásma rozprávania a pásma postáv. Dištinktívne znaky oboch pásiem sa menia na signály, ktoré prúdia z jedného pásma do druhého, vo väčšej alebo menšej miere. Pretože diferenciácia oboch pásiem je potom založená na pohyblivej koncentrácii signálov, môžeme podľa Doležela hovoriť o dynamizácii vzťahu medzi pásmami rozprávania a postáv. Práve táto dynamika nás necháva v neistote, či ide o prehovor postavy, ktorý je modifikovaný rozprávačom, alebo či ide o úsek rozprávaný rozprávačom, ktorý je zafarbený jazykovými znakmi postavy. Rovnako je pre nás zaujímavé, že moderné kontextové postupy sa zúčastňujú aktívne na zlomových spojoch textu.
V poslednom XII. oddiely poviedky Zrurirorizozi, dochádza k prelínaniu kontextových postupov: nevlastná priama reč vnútorného monológu Archibalda vedená ich-rozprávaním sa dramaticky mení na taktiež vnútorný monológ Archibalda, ale prostredníctvom er-rozprávania a polopriamej reči.
Vnútorný monológ Archibalda vedený nevlastnou priamou rečou sprevádza pokojný tón pozorovania: „Pozoroval som ho, ako prikladá ucho k stene. Cítil sa bezpečný, ešte bol len druhý deň. Cez stred izby vždy rýchlo prebehol – dovtípil som sa, že je to nebezpečná zóna. Keď som cez ňu prechádzal, taktiež som sa nemohol prinútiť, aby som ju prešiel pomaly a pokojne“ (s.35). Ako je vidieť, hovoriaci má odstup, je akoby dištancovaný sám sebou v úlohe spokojného pozorovateľa, ktorému sa len stačí pozerať.
Tak isto má odstup od popisovanej (videnej – point of view30) postavy, má pod kontrolou situáciu, sleduje nielen pohyby postavy, ale aj svoje pohyby, ktoré kontroluje v každom okamihu, akoby to najväčšie potešenie sa skrývalo v ovládaní samého seba. Intenzita odstupu sa zväčšuje zo zmenšujúcou sa vzdialenosťou od hlavnej postavy: „Bol som čoraz bližšie za jeho chrbtom. Snáď to už akosi vytušil na začiatku tohto rozprávania: puknutá maľovka v spálni môže byť psom, kozou, zohnutým človekom, treba sa len vedieť ináč pozerať“ (s.35). No nielen od postavy, ale aj od vlastného rozprávania. Avšak zatiaľ zostáva všetko po starom a rozprávač je i naďalej neodhalený. Rozprávač Archibald v poviedke Zrurirurizozi má od svojho rozprávania rovnaký odstup aký má postava Archibald voči pasívnej postave textu.
Vnútorný monológ Archibalda zobrazený cez polopriamu reč si uvedieme celý, vzhľadom k tomu že sa podľa nás jedná o najdôležitejšiu a najzaujímavejšiu pasáž poviedky: „Už dlhšie tušil, že človek, ktorý sa vráti do tohto bytu, kde teraz leží s Archibaldom za chrbtom, nebude ním; že to nebude on, ale on. Bude cudzí, lebo zažil už to, čo on teraz ešte nepozná. Jeho cudzie oči uvidia jeho vlastný byt, jeho tajné meno, značkujúce všetky steny, krvou mladých dievčatiek napísané tajuplné znaky; jeho tvár bude nerozlíšiteľná od jeho tváre, prsteň dievčatka bude náhle ťažkým mužským prsteňom: výťah bude náhle úplne prázdny, lebo on chodí úplne sám; ten byt bude celkom prázdny, lebo ozvena jeho hlasu volajúca ,Archibald!´ ho nikdy nebude môcť zaplniť. Tento uzáver ho viedol k činu: Odchádzajúc z bytu nechal v zámke zvnútra kľúč, aby sa ten druhý ku mne nedostal“ (s.35).
Uvedený diskurz sa naoko nijako neodlišuje od zmiešanej reči rozprávača. Avšak je tu jeden podstatný rozdiel: výpovedné, sémantické a slohové signály pásma postáv na malej ploche textu dosiahli takú mieru koncentrácie, že kontext nadobudol celkom iný ráz. Už nemožno hovoriť o signáloch, ale o znakoch pásma postáv – ide totiž už o prehovor postavy, o jej vnútorný monológ v polopriamej reči.
Tento diskurz postavy odhaľuje, že predchádzajúci prehovor viedol Archibald, ktorý ako obyčajne sleduje hlavnú postavu poviedky za jej chrbtom. Zároveň prehovor v polopriamej reči umožnil rozprávačovi navliesť si masku postavy, ktorú by sprevádzal špecifický prehovor, ktorý charakterizuje v poslednej vete ono deiktické priestorové ku mne polopriamej reči. Len Archibald môže byť pri hlavnej postave, bez toho aby si to sama postava nevšimla, pričom len Archibald môže tak dobre opísať konanie hlavnej postavy, s odstupom nielen voči nej, ale aj voči sebe: hovorí o sebe ako o objekte, ktorý ostáva sám – osamelý.
Uvedené moderné kontextové postupy – zmiešaná reč rozprávača, nevlastná priama reč v predele replík, nevlastná priama reč „druhého muža s kravatou (s ťažkým mužským prsteňom)“ vo vnútornom monológu, a taktiež vnútromonologické diskurzy Archibalda sprostredkované nevlastnou priamou rečou a polopriamou rečou – nám poskytovali informácie vždy z iného pohľadu, priestoru a času, vždy iný jazyk nám poskytoval obraz, ktorý potom svojím zreťazením s inými uvedenými jazykmi vytvoril nevyspytateľný chuchvalec textu.
Doležel uvádza, že vznikom moderných kontextových postupov sa aj zásadne pozmenila stavba modernej prózy a nadobudla svoje špecifické rysy, ktoré sme si všímali aj pri našej analýze poviedky Zrurirorizozi, a to hlavne:
„1.Vyprávění se stalo polyfónním. Není již neseno jedním subjektem, totiž vyprávěčem, nýbrž účastní se ho celá řada subjektů. Vedle vyprávěče jsou nositeli epické linie také postavy, v tom smyslu, že epické vyprávění zabarvují svým aspektem, že do něho vnášejí své subjektivní vidění a hodnocení zobrazované skutečnosti. (...) 2. Vypracování a propracování techniky vnitřního monologu patří k samé podstatě moderní prózy. (...) Moderní vnitřní monolog, těsně začleněný do vyprávění a prolínající sa s ním, je výrazem stáleho kontaktu, stále konfrontace ,vnějšího´ a ,vnitřního´světa.(...) Moderní vnitřní monolog se stává jakýmsi středním článkem mezi dialogem a vyprávěním.(...) 3. Využití moderních kontextových postupů umožňuje zdůraznění specifických rysů epického dialogu. (…) Specifickým rysem epického dialogu je především jeho sepětí s vyprávěním.“ 31Moderné kontextové postupy skrývajú však aj viac: každý analyzovaný kontextový postup je akoby obrazom, štýlom, ktorý zahŕňa kategórie: modus, čas, pohľady, hlas, čomu dali ruskí formalisti32 názov štylistika. Teda kategórie, ktoré Tzvetan Todorov vo svojej Poetike nazval verbálnym aspektom33 sú však späté so syntaktickým (základné naratívne jednotky) a sémentickým (figúry, trópy) aspektom. Rozprávač v texte môže rozprávať príbeh rôznymi kontextovými postupmi, ktoré sú rozdielne avšak jedinečné; práve preto že sú rozdielne vytvárajú svojím zreťazením nielen obraz textu, ale aj obraz hovoriaceho, teda rozprávača, alebo postavy, o ktorú nám v našom texte najviac ide.
Nesmieme však zabúdať v rámci kontextových postupov, že tie neexistujú vedľa seba ako uzavreté zóny, ale sú v intenzívnom vzťahu:
Usilovat o jednoznačnou interpretaci je stejně bezpředmětné a chybné jako mluvit o stylistické nepřesnosti. Naopak, v dvojznačnosti, v záměrném zahrávání s dvojím významem je jak se domnívám, nejvýraznější rys moderní epiky, který je spojuje s analogickými jevy v jiných oblastech moderního umění.“34
Prehovor v určitom kontextovom postupe je sám o sebe dialogický, totiž čitateľ nikdy nedostáva len holé fakty, ale sú vždy niekým predstavené, modifikované: takže sú tu prítomné dve vrstvy: na samotný holý fakt sa navrstvuje ešte význam akým spôsobom je predstavený daný fakt a kým. Takže medzi týmito dvoma vrstvami dochádza k sústavnému dialógu v bachtinovskom zmysle slova. Avšak v texte Zrurirorizozi sa môže stretnúť aj s iným, druhým typom dialógu, v ktorom sú sústavne a intenzívne medzi sebou konfrontované kontextové postupy, respektíve prehovory nimi stvárnené.
VII.
Texty Tomáša Horvátha nie sú len estetickými konštrukciami, či schémami, ale nesú so sebou ideu, či presnejšie udalosť. Avšak etické pozadie sa neskrýva za zmyslom, či významom textu, ktorý by mal tvoriť obsah textu, teda to, čo text by mal označovať. Udalosť nájdeme vo forme, totiž stávanie sa je spôsob, akým Horváth píše. Horváthov text neustále ukazuje na seba, na formu, písmo, ktoré sa neustále re-konštruuje a transformuje. To, čo sme najskôr nazvali ideou, teraz už môžeme nazvať udalosťou. Udalosť je stávanie sa postavou. No udalosť je aj etický priestor - singularita dotknutia sa/zasiahnutia, na ktorom participuje čitateľ v jedinečnom a neopakovateľnom procese stávania. Udalosť je to, „čo sa nám počas čítania deje“, „čo sa nám príhodí“, keď sa nás text dotkne/zasiahne. To, „čo sa nám deje/prihodí sa“ je jedinečné a neopakovateľné. Text sa zrazu stavia do nášho horizontu, alebo ohniska problémovosti: text pre nás zrazu existuje, a kladie nám otázky, pred ktorými nemôžeme uhnúť. Text nás znepokojuje: počas čítania náhle zostarneme o niekoľko rokov, alebo paradoxne omladneme, že napokon už nevládzeme (nevieme) ani čítať.
Postava z poviedky Zrurirorizozi je zbavená pevného a stáleho opisu. Jej charakteristické atribúty, či význam jej konania je znázornený minimálne. U Horvátha sa postava stáva postavou – je dokonalou hladkou formou, povrchom, ktorý si musí získať tvár, aby mohla existovať, diferencovať sa od druhého a tak nadobudnúť identitu. Postava je tak dokonale tvárnou hmotou, ktorá získava svoj tvar prostredníctvom procesu. Postava je proces – stávanie sa:
„Mimochodem, postava může být skutečně omezena na minimum, zbavena třeba i sebeméně konkrétních obrysů, pak však tyto strukturní obrysy získá proces – jako předmět zobrazení.“35
Postava Horváthových textov sa pohybuje kompozične po šachovnici, kde však dochádza k presunom pravidiel a postava sa stáva viacnásobným agentom. Presnejšie, postava tu „funguje“ prostredníctvom transformácií, ktoré sú zas generované na pozadí štylistiky textu.
Môžeme tak hovoriť o tvári pri postave, ktorá je viacnásobným agentom, ktorá sa mení, či stáva sa? Ak sa jej tvár mení, ako zistíme, že sa ide o tú istú postavu, o identickú postavu?
Na záver: Tomáš Horváth vo svojich textoch maximálne relativizuje „hodnoty“, ktoré berieme ako samozrejmé a na ktoré sme si zvykli. Rovnako ako sme si už zvykli čítať „literatúru“. Či ako sme si zvykli prehliadať tváre, alebo sme si zvyli pozerať sa na tie isté bezmenné tváre, či upínať sa na tváre bez zmien – vždy identické, ľahko identifikovateľné tváre. Zisťujeme, že nič nie je také samozrejmé, ak sa zrazu zmenia pravidlá a stávame sa bezmocnými rovnako ako postava z textu Zrurirorizozi. Ani literatúra, ani text nie je ušetrený: je zbavený nánosov a je pretváraný procesom.
Horváthove texty sú k nám ironické a vysmievajú sa nám. Je to úsmev premenlivej tváre!
Literatúra
[A] Horváth, T.: Akozmia. Levice, L.C.A. 1995.
[B] Horváth, T.: Niekoľko náhlych konfigurácii. Levice, L.C.A. 1997.
[C] Horváth, T.: Vražda marionet. Levice, L.C.A. 1999.
[D] Horváth, T.: Zverstvo. Levice, L.C.A. 2000.
Barthes, R.: Smrť autora. In: Profil – súčasného výtvarného umenia. 2001/č. 1-2.
Culler, J.: O dekonštrukcii. (nepublikovaný preklad)
Deleuze, G. – Guattari, F.: A thousand plateaus. Capitalism and schizophrenia. Minneapolis,
University of Minnesota Press 1987.
Deleuze, G. – Guattari, F.: Tisíc plošín. Kapitalizmus a schizofrénia. (nepublikovaný preklad)
Deleuze, G. – Guattari, F.: Rizoma. In: Host 1996/č. 3-4.
Doležel, L.: O stylu moderní české prózy. Praha, ČSAV 1960.
Doyle, C. A.: Štúdia v šarlátovom. Košice, Knižná dielňa Timotej 1997.
Doyle, C. A.: Příběhy Sherlocka Holmese. Praha, Mladá fronta 1971.
Freud, S.: Výklad snů. Pelhřimov, Nová Tiskárna 1994.
Ginzburgová, L.:Psychologická próza. Praha, Odeon 1982.
Horváth, T.: Písanie ako vražda.In: Subjekt-autor-auditórium. Bratislava, SCCA 1996.
Horváth, T.: Iné biografie, iné texty, iné svety. In: Interiér vs. Exteriér alebo na hranici (možných)
svetov. Bratislava, SCCA 1996.
Horváth, T.: Znamenie pravdivého príbehu. In: Slovenská literatúra, 45, č.6, 1998.
Horváth, T.: Mŕtve ženy nemajú orgazmus. In: RAK č.3/2001.
Jaroš, P.: Manuet. Bratislava, Smena 1967.
Kafka, F.: Krátke prózy II. Bratislava, Causa Editio 1998.
Kafka, F.: Aforismy. Praha, Torst 1991.
Marcelli, M.: Problém autora. In: Profil - súčasného výtvarného umenia. 1996/č. 3-4.
Marcelli, M.: Príklad Barthes. Bratislava, Kalligram 2001.
Michalovič, P. – Minár, P.: Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu. Bratislava, Iris 1997.
Petříček, M.: Úvod do současné filosofie. Praha, Herrmann & synové 1997.
Petříček, M.: Majestát zákona. Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce. Praha, Herrmann & synové 2000.
Rozhovor s Tomášom Horváthom. In: Postmaternicarevuál. Levice, L.C.A. 2000, č.1.
Todorov, T.: Poetika prózy. Praha, Triáda 2000.
Tomaševskij, B.: Poetika. Teória literatúry. Bratislava, Smena 1971.
White, H.: Fikcia faktickej reprezentácie. In: Slovenská literatúra 45, č.3, 1998.
1 „Abychom si špatně nerozuměli: chceme-li něco účinně zničit, musíme to nejdřív velmi pevně uchopit; co se drolí, drolí se, nelze to však zničit.“ Kafka F.: Aforismy. Praha, Torst 1991, s.21.
2 Rozhovor s Tomášom Horváthom; In: Postmaternicarevuál, 1/2000, Levice, L.C.A., s.20,3125%.
3 Kafka, F.: Aforismy. Praha, Torst 1991, s.95.
4 (E) Horváth, T.: Písanie ako vražda. In: Subjekt-autor-auditórium. Bratislava, SCCA 1996,s.181-s.204.
5 Neprehliadnuteľná pre nás ostáva Horváthová „vedecká monografia“ o Dušanovi Mitanovi. Autor monografie priam až „okato“ venuje najväčšiu pozornosť analýzam Mitanových poviedok, kým jeho lyriku „zanedbáva“. Veď nečudo: poviedka je dosiaľ „programovým“ problémom aj u Horvátha-spisovateľa.
6 K tomuto záveru nás inšpirovala práca Miroslava Marcelliho o Rolandovi Barthesovi (Príklad Barthes). Pojem amplifikácie s ktorým Miroslav Marcelli pracuje nemôžeme a nechceme vzťahnuť mechanicky na tvorbu Tomáša Horvátha. Horváthové písanie o literatúre budeme chápať ako predĺžený priestor jeho próz v tom zmysle, že sa neusutále zaoberá problémami, ktoré spoločne nachádzame v jeho štúdiách aj v jeho prózach. V tomto zmysle sa stierajú hranice v difúzny priestor, v ktorom sa neustále pracuje s pojmami a s problémami, pričom tento priestor sa predlžuje.
7 „,Vidíte, že celá vec je logickým sledom udalostí bez jedinej trhliny.´ ,To je úžasné!´zvolal som. ,Vaše zásluhy treba verejne uznať.´“ Doyle, A.C.: Štúdia v šarlátovom. Košice, Knižná dielňa Timotej 1997, s.155.
8 Horváth, T.: Znamenie pravdivého príbehu. In.: Slovenská literatúra, 45, 6, 1998, s.439.
9 White, H.: Fikcia faktickej reprezentácie. In.: Slovenská literatúra, 45, 3, 1998, s.186-s.196.
10 Pozri: Jaroš, P.: Manuet. Bratislava, Smena 1967, s.163-s.172.
11 Bennington, G.: Jacques Derrida. Chicago 1993, s.150 (citované podľa: Horváth, T.: Písanie ako vražda, s.188).
12 Toto je Horváthovo parodické a ironické gesto smerom k pojmom autorstva a subjektu, prostredníctvom pojmov zabíjať, byť, hovoriť, písať, ktoré rozvíja v štúdii Písanie jako vražda a ktoré sme exlikovali aj na Horváthových textoch. Miroslav Marcelli píše o autorovi vo vzťahu M. Blanchota a M. Foucaulta: „Hovorím sa tu stáva popretím tvrdenie som a celý subjekt sa rozptyľuje v neutrálnom priestore slova. Myslenie, ktoré ku mne prichádza zvonku, slovo, ktoré vyslovujem, ale neovládam – skúsenosť s týmto myslením a týmto slovom nám podľa Foucaulta priniesla literatúra.“ (Marcelli, M.: Problém autora. In: Profil. 3-4/1996, s.63). Horváth neustáva pri analýze svojho problému. V poviedke Mŕtve ženy nemajú orgazmus z roku 2001 nájdeme: „Potrebuje, aby sa jej ozval. Lebo keď (on) píše, je si istá, že je. Za svojou klávesnicou. Píš!“ (…) „Tak už, hovorilo niečo v nej, hovoril on a v tej chvíli bol v nej, tak už je to tu“ (Horváth, T.: Mŕtve ženy nemajú orgazmus. In: RAK č.3/2001, s.15).
13 „Naopak, odpověděl Holmes, každým okamžikem je to jasnější. Potřebuji do řetězu událostí už jen pár chybějících článků, aby celý případ byl kompletní a souvislý.“ Doyle, A.C.: Příběhy Sherlocka Holmese. Praha, Mladá fronta 1971, s.131.
14 Deleuze, G. – Guattari, F.: A thousand plateaus. Capitalism and schizophrenia. Minneapolis, University of Minnesota Press 1987, s.353.
15 Horváth, T.: Iné biografie, iné texty, iné svety. In: Interiér vs. Exteriér alebo na hranici (možných) svetov. Bratislava, SCCA 1996, s.67.
16 Obdobnú otázku si kladie Roland Barthes v eseji Smrť autora vo vzťahu k Balzacovi a dospieva k záveru: „Písanie, to je neutrum, tá rôznorodosť, táto šikmá plocha, kam uniká náš subjekt, čierno-biely priestor, kde sa stráca akákoľvek identita, počnúc práve identitou píšuceho tela.“ (Barthes, R.: Smrť autora. In: Profil. 1-2/2001, s. 8). Barthes v tejto eseji kladie na postmortálne miesto autora práve čitateľa. Pre nás budú z tejto eseje dôležité dva fakty: 1. Smrťou autora písanie postupuje smerom k systematickému zbaveniu zmyslu a 2. Text je urobený z viacnásobných písaní, ktoré vstupujú do dialógu, parodujú a popierajú sa navzájom. Tieto dva body sa výrazne explikujú v Horváthových textoch a to na pozadí „Horváthovej“ štylistiky: je to bod, kde „účinkuje a performuje už len jazyk, nie ja“ (Ibid., s.9).
17 Marcelli, M.: Príklad Barthes. Bratislava, Kalligram 2001, s.26. Podľa Marcelliho, Barthes nás upozorňuje, „že pri sledovaní stôp máme byť pripravení na postupy a prechody, ktoré sa nedržia vyznačených ciest a nerešpektijú hraničné čiary“ (Ibid., s.26).
18 Pojem idea nestotožňujeme s pojmom posolstvo, ktoré Barthes odmieta a chápe ho ako myšlienku vloženú autorom so diela (Ibid., s.21). Naopak, pod pojmom idea chápeme etický priestor, prostredníctvom ktorého dielo môže percipienta zasiahnúť, či dotknúť sa ho. Idea v našom chápaní neredukuje dielo pod jednotný zmysel či základ, ale je individuálnou a jedinečnou udalosťou, na ktorej participuje percipient.
19 Kafka, F.: Brloh. In: Krátke prózy II. Bratislava, Causa Editio 1998, s.277.
20 Deleuze, G. – Guattari, F.: Rizoma. In: Host 3-4/1996, s.3-s.24.
21 Tomáš Horváth sa nevzdáva svojho problému a neustále na ňom pracuje. V roku 2001 Horváthovi vychádza poviedka v časopise RAK, kde paroduje kafkovský postoj dúpäťa, ako miesta „bezpečia“, „istoty“, alebo „súkromia“: „Za toto stojí chodiť do tej pojebanej práce a komunikovať so skurvenými nadriadenými, také ponižujúce. Aby si zarobila na tie chvíle. Keď je konečne vo svojom dúpäti.“ (Horváth, T.: Mŕtve ženy nemajú orgazmus. In: RAK č.3/2001, s.9).
22 Culler, J.: O dekonštrukcii. (nepublikovaný preklad).
23 Pozri na rozvíjanie obdobného problému v poviedke z roku 2001: „Nemohla si vybaviť jeho tvár, vlastne ani teraz si nemôže, a to ho ešte vidí, ako sedí za volantom vychádza z garáže, to už sedela aj ona a štarovala“ (s.7), alebo: „Nikto poriadne nepozná svoju tvár. Každý pozná len svoje pózovanie před zrkadlom a náhodná momentka, to nikdy nie som ja, to ma nevystihuje“ (s.11) Horváth, T.: Mŕtve ženy nemajú orgazmus. In: RAK č.3/2001.
24 Tu si môžeme pomôcť aj Freudovou psychoanalýzou a jej výkladom sna: „Sny jsou naprosto egoistické. Kde se ve snu nevyskytuje moje já, ale jen jedna cizí osoba, mohu klidně předpokládat, že moje já je ztotožněním skryto za onou osobou. Moho své já doplnit. (…) Jsou také sny, v nichž se moje já vyskytuje vedle jiných osob, které se rozřešením identifikace odhalí rovněž jako moje já. Tehdy mám pomocí těchto identifikací spojit se svým já jisté předstávy proti jejichž pojetí do snu se postavila cenzura. Moho tedy své já znaázornit ve snu několikrát jednou přímo, podruhé prostřednictvím ztotožnění s jinými osobami.“ Freud, S.: Výklad snů. Pelhřimov, Nová Tiskárna 1994, s.197-s.198.
25 Petříček, M.: Úvod do současné filosofie. Praha, Herrmann & synové 1997, s.43.
26 Na takýto textologický paradox upozorňuje a zameriava svoju pozornosť americká dekonštruktívna kritika. Text je vystavaný z diskontinuít, z odkazov a citácii, ktoré si navájom protirečia, ktoré sa navzájom komentujú a čítajú. Roland Barthes v eseji Smrť autora píše: „Vieme teraz, že text nie je urobený zo sledu slov vyjadrujúcich jediný, téměř teologický zmysel (ktorý by bol posolstvom Autora – Boha), ale je viacvstvovým priestorom, v ktorom sa snúbia a zároveň popierajú rôznorodé písania, z ktorých žiadne nie je pôvodné: text je teda tkanivom citácií pochádzajúcich z tisícov kultúrnych zdrojov“ Barthes, R.: Smrť autora. In: Profil. č.1-2/2001, s.11.
27 Petříček, M.: Majestát zákona. Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce. Praha, Herrmann & synové 2000, s.61-s.62.
28 Doležel, L.: O stylu moderné české prózy. Praha, ČSAV 1960.
29 Ibid., s.99.
30 Pojem point of view chápem v zmysle zaostrenia, alebo fokalizície, teda tak, ako ho vymedzil Gérard Gennete v tretej časti Figures, v knihe Naratívny diskurz. Pozri: Michalovič, P. – Minár. P.: Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu. Bratislava, Iris 1997, s.140-143: Perspektíva.
31 Ibid., s.94-s.99.
32 Tomaševskij, B.: Poetika. Teória literatúry. Bratislava, Smena 1971, s.15-s.90.
33 Todorov, T.: Poetika prózy. Praha, triáda 2000, s.40-s.56.
34 Ibid., s.96-s.97.
35 Ginzburgová, L.: Psychologická próza. Praha, Odeon 1982, s.244.
