.png)
Intertextualita v próze Pavla Rankova
Text (z latinského slova „texó“, čo v preklade znamená „tkám“ alebo „zhotovujem“) je súvislý celok písanej reči, ktorý chápeme ako samostatný. Text je nestabilné tkanivo, v ktorom každý prvok je konštituovaný na báze stopy iných prvkov. Keďže vieme, že text nie je do seba uzavretý, práve naopak je otvoreným systémom, potom každý text sa tvorí transformáciou iného textu. Inak povedané: „Nič nie je mimo – textu, lebo všeobecná grafika sa už začala, je vždy vsadená do
Text, text – ília, tkanina: pristupujeme k nej ako k niečomu, čo si vyberáme podľa farby, vzoru, čo má vlastnú vôňu. Približujeme sa k tejto tkanine s láskou, na začiatku zhotovíme strih, neskôr vymýšľame rôzne záhyby, dávame tkanine tvar. Sme spolutvorcami šiat, ktorými oblečieme svoju čitateľskú „dušu“, navrstvujeme ich na ňu po celý život, pričom pri rôznopestrosti tkanín nie je možné si ich všetky vyskúšať. Občas, keď už túto textíliu nosíme dlhšie, začíname si všímať jej detaily, spôsob, akým bola utkaná, aké nástroje boli použité, ako sú rôzne nite navzájom popreplietané. Začíname text – íliu interpretovať.
/Interpretácia/
Interpretáciu chápeme ako sprostredkovanie – my sami sa v procese percepcie stávame prostredníkmi. Vychádzame z predchádzajúcich poznatkov, ktoré sme získali pri štúdiu iných tkanín. No nie len z nich, ale aj z časových a spoločenských súvislostí. Kon – texty znamenajú pre tkaninu okolie doby, čas, v ktorom bola zhotovená alebo súvislosti medzi časťami textu – tkaniny. Samozrejme, prvoradým východiskom interpretácie textu je prvé čítanie alebo štúdiu tkaniny, gadamerovsky povedané „predporozumenie“ do textu vkladáme naše „predsudky ako nevyhnutné východisko každého poznávacieho procesu, ktoré predchádza objektívne myšlienkové súdy a úsudky“. (Gadamer 1993). Takto chápané predporozumenie sa v ďalšom štúdiu tkaniny koriguje a spresňuje výkladom.
Pri štúdiu textu nás ako diskurzívnych čitateľov prirodzene zaujímajú nite. Kladieme si otázky typu: prečo je text skomponovaný takto? Aký zmysel alebo význam v sebe skrýva týmto spôsobom utkaný vzor? V jednej z možných teórií sa hovorí o texte ako strome. Jeho koruna je košato usporiadaná, jeho konáre sa ku koreňu zbiehajú v jedno – v jeden zmysel alebo význam. Tento sa prisudzuje jedinému „subjektu“, zhotovujúcemu tkaninu. V inom kon – texte, respektíve podľa Gillesa Deleuza a Felixa Guattariho, môžeme vidieť text ako rizóm. Tu sa pre nás stávajú záväznými otázky Barbary Johnsonovej: „Odkiaľ sa vzala táto výpoveď? Aké sú jej predpoklady? Sú jej predpoklady kompatibilné s výpoveďou, nezávislé od výpovede, o ktorej sa zdá, že pochádza z nich alebo sa už odvíjajú od nej, sú s ňou kontradiktorické, alebo výpoveď a jej predpoklady sú v takej vzájomnej závislosti, že ani výpoveď ani predpoklady nemôžu existovať bez stanovenia toho, že jedno predchádza druhému?“ (Johnsonová 1997)
Rizóm, v ktorom sú tisíce nití navzájom popretkávané, je živo pulzujúca tkanina. Je to text, z ktorého niet úniku. Našu pozornosť odtrháva od seba a upriamuje na iné texty v sebe alebo také, ktoré sú s nim prepojené líniami úniku. Text, ktorý si vymedzí svoj priestor. Stáva sa acentrickým. „Rizoma nezačína, ani nekončí, je vždy ve středu medzi věcmi, mezičlánek, intermezzo. Strom, to je příbuzenství, rizoma, to je však spojenectví. " (Deleuze – Gauttari 1997). Formálny (štrukturálny) diskurz sa nešíri stromovito, nemá korene v tomto zmysle, ako si ich postulujú klasické vedy a metafyzika. Je to skôr rizomorfná sieť, ktorá pripomína rozloženie internetovej siete. Rizóm je exteriorita, myslenie vonkajšku, nemá ani subjekt, ani objekt, je vždy rizomorfný, pohybuje sa mimo subjektivity. Na rozdiel od stromu spája akýkoľvek bod, s ktorýmkoľvek iným, jeho rysy sú heterogénnej povahy, je vytvorený z dimenzií, z pohyblivých smerov. Nemá začiatok ani koniec, ale vždy stred, z ktorého rastie a rozlieva sa. Avšak nepodlieha centrickému usporiadaniu. Vo vzťahu k stredu sa rizóm skladá z plošín. „Plošinou nazývame každou mnohost, která muže být s ostatními spojena vnějšími podzemníni stonky, takže vzniká rizoma a muže se rozširovat“. (Deleuze – Gauttary 1997). Rizóm je systém acentrický, niehierarchický a nesignifikujúci.
Text je vo svojom vnútri – podzemí prepojený s nitkami, ktoré nadväzujú na ďaľšie a ďalšie. Každá niť pre nás predstavuje isté tajomstvo. „Vždy, keď je tajomstvo odhalené, poukazuje na ďalšie tajomstvo. Deje sa tak v stálom pohybe smerom k poslednému tajomstvu. Nijaké posledné tajomstvo však nejestvuje. Posledným tajomstvom hermetického zasvätenia je, že všetko je tajné. " (Eco 1995).
Naše úvahy o texte ako o rizóme smerujú k poviedke súčasného slovenského prozaika Pavla Rankova a jeho poviedke – Fotografia - , ktorá sa pred nami rozprestiera na niekoľkých stranách. Vyňatím trsu, nitky z rizómu – textu a jeho stopovaním v podzemí sa dostávame k prepojeniu s ďalším trsom, ktorý nás vedie k inému textu. K textu s názvom Svetlá komora, ktorého autorom je Roland Barthes. Časť tohoto textu akoby presvitala, spojením zvláštneho pergamenu a atramentu sa objavuje explicitne ako prototext na začiatku poviedky.
„Kdyby Fotografie patřila do světa, jemž by jestě mněl nějaký cit pro mýtus, dojista by všichni jásali nad bohatostí tohoto symbolu: milované tělo je učiněno nesmrtelným prostřednictvím vzácneho kovu, stříbra (památka i luxus), k čemuž by ještě přistoupila myšlenka, že tento kov je stejně jako všechny alchymistické kovy živý“.
Roland Barthes: Světlá komora (1980)
Český překlad Miroslava Petřička j. r.
(Rankov 1995)Ostatné odkazy na Barthesovu knihu sú v Rankovom texte skryté ako tiché intertextuálne stopy. Miroslav Petřiček j.r. píše: „Každý příběh, který vyprávime, navazuje už na jiné, pokračuje v nich, anebo s nimi polemizuje. Příběhy se nevzájem splétají, zasouvají se do sebe, citují se a všechny do hromady tvoří jediný, jehož součastí jsou i naše životy, naše vyprávění a všechno to, co si říkame.“ Pre Deleuza a Guattariho je intertextualita nomádsky bojový stroj: „Znaky nevytvárajú iba nekonečnú sieť, sieť znakov je nekonečne obiehajúca. Znak prežíva svoj objekt, meno prežíva svojho nositeľa. Znak, buď prechádzajúci do iných znakov, alebo istý čas ponechaný v zálohe, prežíva svoj stav vecí ako aj svoje označované, náhle sa vynára ako dravé zviera alebo smrť, aby prevzal svoje miesto v reťazci a zaviedol nový stav, nové označované, ktorému opäť unikne. Dojem večného návratu. Jestvuje celý režim hmlistých túlavých výpovedí, zrušených mien, znakov, ktoré číhajú, striehnu, aby sa vnútili do popredia pomocou reťazca.“ Podľa Umberta Eca intertextualitu možno chápať ako text a jeho pokračovanie, adaptáciu, variant, remake. Text poviedky „Fotografia“ je v tomto zmysle slova pokračovaním, ba dokonca komentárom ku knihe Svetlá komora. „Ale na druhé straně má komentář jen jednu roli, bez ohledu na techniku, které použijeme: chce totiž konečně vyslovit, co bylo potichoučku vyjadřeno tam. Musí, podle paradoxu, který vždy posunuje, jemuž však nikdy neuniká, vyslovit poprvé to, co už bylo nicméně řečeno a neúnavne opakovat to, co přece jestě nikdy vyřčeno nebylo… . Komentář zažehnáva nahodilost diskurzu tím, že se na ní podíli, dovoluje sice říci jinou věc než samotný text avšak za podmínky, že to bude právě tento text, který bude pronesen a jaksi završen“. (Foucault 1994).
Roland Barthes nás vo svojom texte uvádza do hry obrazov. Obraz ako fotografia, vo svojej podstate záhadný kult: „obraz jak říka fenomenológie je nicota předmětu“ (Barthes 1994), takýto obraz sa stáva „pohybom“ v poviedke Pavla Rankova Fotografia. Hlavný protagonista príbehu odsúdenec sa ocitá sám so sebou v cele, v ktorej jeho jedinou útechou je fotografia odchádzajúcej ženy na osamelej ulici. Pavol Rankov izoluje postavu od spoločnosti, zasadzuje ju do väzenia, ba dokonca aj vo väzení je odsúdenec oddelený od ostatných trestancov tým, že žije na samotke. Izolovanosť, ktorou sa však prezentuje text, je omnoho deštruktívnejšia. Autor člení text do plošín podľa jednotlivých dní, pričom dva po sebe nasledujúce dni oddeľuje tridsaťpäťdňovou pauzou. Tento cyklus sa pravidelne opakuje. Týmto spôsobom text izoluje trestanca do fotografie, ktorá predstavuje jeden deň a cyklus tak zároveň mení povahu trestanca: „Fotografie je mechanickým opakovánim toho, co se existenciálně opakovat nemohlo“. (Barthes 1994). Torzovitosť a moment fotografie sa spolupodieľajú na tom, že si začína uvedomovať, kto je a čo chce. Toto sebauvedomenie sa deje vo vákuu, akým je väzenie: „Znehybnění času se ve fotografii nedáva jinak, než excesívnim monstróznim spůsobem: čas tu jakoby uvázl“. (Barthes 1994). Odsúdenec chce komunikovať, slovami Cesare Paveseho: „celý problém života je teda nasledujúci: ako preklenúť svoju vlastnú samotu ako nadviazať kontakt s ostatnými“. Na stene visí fotografia odchádzajúcej ženy, ktorú každý večer privoláva k sebe, najskôr rozpačito, potom so záujmom a napokon sa na ňu obracia s prosbou. Žena na obrázku deň čo deň prichádza bližšie a bližšie, avšak jej odrazový bod je stále rovnaký: „fotografie je póza“ (Barthes 1994). Napokon sa protagonista príbehu mení na človeka, pre ktorého už reálny svet neexistuje, transformuje imagináciu do svojho sveta, je na nej závislý a hoci pociťuje tupú bolesť v hlave, nepoddáva sa.
Postupný sled fotografií/plošín sa mení na film: „Mámeli dobre vidět nejakej snímek, je tedy v zásade – nakonec třeba zdvihnout hlavu nebo zavřít oči, fotografie musí být mlčenlivá. Pred plátnem nemám svobodu zavřít oči, kdybych je zavřel, nenašel bych jež stejný obraz, jsem donucen k ustaviční hltavosti… . Avšak film má schopnost, kterou fotografie na první pohled nemá: plátno není rám, nýbrž úkryt, osoba, která z nej vystoupi žije dál“. (Barthes). Ako sa ukazuje, sled fotografií, ktoré vytvárajú film, t. j. film stráca schopnosť izolovať. Stáva sa mostom, kde sa veci v zrkadle nie len odrážajú, ale môžu sa preskupovať, prechádzať za zrkadlo a tam existovať.
„Podaj mi ruku, aby som ťa konečne cítil“, poprosil.
Ich prsty sa dotkli. Jej pokožka bola suchá a chladná.
Trel v dlaniach jej prsty. Priložil si ich k ústam a dotýkal sa ich perami. Usmiala sa na neho.
Chytil ju pod pazuchami ako dieťa a vtiahol k sebe do cely. (Rankov 1995)Takto žena z fotografie prichádza do cely, k trestancovi a odvádza ho do sveta imaginácie a to len cestou smrti hlavnej postavy – smrti tela, formy. „Fotografie představuje imaginárne onen velice substílni okamžik, kdy nejsem ani subjekt ani objekt, nybrž subjekt, který cítí, že se stáva objektem, prožívam tedy mikroskušenost smrti, v skutku se stávam přízrakem“ (Barthes 1994). Jednotlivé dni/plošiny predstavujú fotografie, ktoré textovým zreťazením akoby vytvárali film. Tento má v našom chápaní oslobodzujúcu funkciu. Technika použitá na záver – totiž smrť protagonistu, smrť formy, tela, je technika „čisto“ filmová. S touto montážou sa stretneme aj v Lynchovom filme Lost Highway, aj keď v inom kon - texte.
/Film/
Roland Barthes vo svojej útlej knihe Svetlá komora prezentuje vlastný, zvláštny esejistický pohľad na fotografiu. Pokúša sa vytvoriť teóriu fotografie. Slovo „teória“ pochádza z gréckeho jazyka a znamená pozorovanie, názor, úvahu, ako myšlienkovo uspokojivý celkový výklad príčin a súvislosti javov určitej oblasti, ktorý môžeme overovať alebo vyvracať. A práve jazyk eseje značne zrelativizoval danú teóriu fotografie. Rankov sa na základe tejto teórie pokúsil na malej ploche poviedky vyskúšať jej flexibilitu, overiť si na príbehu jej pravdepodobnosť, paranormálne javy, kompatibilitu, elasticitu. Práve fotografia a film pracujú s mystikou, ktorá je základným kamienkom v mozaike Rankovových poviedok. Na prepojenie Rankovových próz z filmom upozorňuje Zoltán Rédey: „… priama, jadrná, mimoriadne dynamická s istotou vedená narácia, skondenzovaná v niektorých prípadoch až v takej miere, v akej si text zachováva už iba svoju nevyhnutnú, akoby heslovito zaznamenanú sujetovú osnovu. Inde je tento dynamizmus úsečný a zlomkovitý v podobe mozaiky situačných fragmentov, resp. rýchleho sledu obrazov pripomínajúce filmový dej“. (Rédey 1996).
Fotografia v autorovej próze je kadlub, čiže odlievanie do formy, zatiaľ čo film je úplná modulácia. Nielen hlasy, zvuky, ale aj svetlá a pohyby vstupujú do ustavičnej modifikácie. Základ fotografie tvorí imaginárno, cez jej odlievaciu možnosť autor dosiahol torzovitosť a izolovanosť hlavnej postavy. Film je séria obrazov, rozprávaní, kde protagonistom je čas, takisto ako prvok, ktorý určuje a oživuje postavy, ako princíp, ktorý ich požiera, ničí, pohlcuje. Vo filme nie je imaginárno také dôležité. „Pojmu imaginárna nepripisujem veľký význam. Na jednej strane tento pojem predpokladá fyzikálne, chemické alebo psychické kryštály, nič nedefinuje, ale je definovaný obrazom – kryštálom… nie imaginárno, ale kryštál má heuristickú funkciu… kryštál sám má hodnotu iba vďaka tomu, čo v ňom vidíme, čím je imaginárno prekonané“. (Deleuze 1998). Gilles Deleuze rozlišuje dva režimy obrazu. Prvý režim je organický, patrí obrazu – pohybu a je charakterizovaný racionálnymi strihmi a zreťazeniami. Druhý režim je kryštálový, t.j. obraz – čas, postupuje iracionálnymi strihmi a znovuzreťazeniami. Pavlovi Rankovovi sa podarilo synchrónne zobraziť čas na fotografii a čas v cele, (ktoré sú v skutočnosti asynchrónne), podobne aj pohyb, pričom takáto kompozícia je doménou filmu.
/Záhyb/
Text. Muž privoláva ženu z fotografie k sebe do cely. Ona urobí za deň dva či tri kroky, vysiela znaky mužovi do cely a muž ich dešifruje. „Jakmile znaky milované bytosti ,explikujeme´, odhalují se nevyhnutelně jako lživé: jsou určené nám, užité na nás, avšak vyjadřují světy, které nás vylučují a které nám milovaný nechce a nemůže dát poznat.“ (Deleuze 1999). Muž z cely uzatvára, väzní, izoluje, milovanú bytosť, aby ju mohol lepšie explikovať, aby ju tak vyprázdnil od všetkých svetov, ktoré obsahuje. Muž pri vábení ženy, dbá na výber slov, aby ženu neurazil. Postava muža z cely začína kontrolovať seba samého – tento vzťah k sebe samému by sme mohli nazvať Foucaultovým pojmom subjektivácia. Ak chce trestanec ovládať ženu z fotografie, tak potom musí byť táto vláda nad druhým zdvojená ovládnutím seba samého. „Jak by však mohli vládnout druhým, když by nebyli schopni ovládat sami sebe ? Vláda nad druhými musí být zdvojena ovládnutím sebe sama....působení já na já, neboli ohnutá síla.“ (Deleuze 1996) Trestanec sa učí ovládať seba samého, hovoriť slová, ktoré žena na fotografii rada počuje, aby dosiahol svoj cieľ, aby prišla k nemu do cely. Teda aj on vysiela znaky, ktoré sa však najprv ohnú a smerujú najprv naspäť k sebe samému ako záhyb.
Vzťah muža a ženy z fotografie je dvojakým vzťahom. Prvou je láska, ktorá ide osobami, druhou je subjektivácia – vášeň a tá ide intenzitami, v ktorých vášeň osoby roztavuje do poľa premenlivých a plynulých intenzít, ktoré sú vždy navzájom späté. Láska je stav a vzťah osôb. Vášeň je však v tomto prípade subpersonálna udalosť, ktorá môže trvať medzi mužom a ženou na fotografii do konca života.
A nakoniec - záhyb je smrteľná línia, príliš násilná, príliš rýchla rovnako ako Lost Highway.
Literatúra:
Barthes, R.: Světlá komora. Bratislava, Archa 1994.
Eco, U.: Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava, Archa 1995.
Deleuze, G.: Foucault. Praha, Herrmann a synové 1996.
Deleuze, G:: Proust a znaky. Praha, Herrmann a synové 1999.
Deleuze, G. – Gauttari, F.: Tisíc plošín.(nepublikovaný preklad)
Deleuze, G.: Rokovania 1972 – 1990. Bratislava, Archa 1998.
Foucault, M.: Diskurs, autor, genealógie. Praha, Svoboda 1994.
Marcelli, M.: Dejiny filozofie. Bratislava, SPN 1993.
Michalovič, P. – Minár, P.: Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu. Bratislava, Iris 1997.
Rankov, P.: S odstupom času. Levice, L.C.A. 1995.
asi môj prvý text, napísaný asi v roku 1997-8
