.png)
Macsovszky | Fabrikóma
Peter Macsovszky: Fabrikóma Kalligram, Bratislava 2002
„(…) že i tam, kde je literárnost textu akcentována téměř do krajnosti, je posledním kódem, který dovoluje literatuře rozumět, život. I když nevíme, co to je, i když se nám jeho definice stále nedaří a mluvime-li o něm, máme vždy trápny pocit banality“ (Petříček, M.: Recepce zdvojováním, in: OS, 2000, č.6)
I. Budem čítať román Petra Macsovszkého Fabrikóma. Pokúsim sa ukázať, že Macsovszkého použité stratégie, techniky a taktiky patria do „podobného“ poriadku písania (poetika) ako prózy Tomáša Horvátha.
Román Fabrikóma „získava“ kontúry na pomedzí mobilnej kompozície a kompozície „triešte a tkaniny“. Román kombinuje navzájom prvky, ktoré sú charakteristické pre tú či onú kompozíciu. Mobilná kompozícia zastupuje v tomto zmysle horizontálnu os rozprávania, zatiaľ čo kompozícia „triešte a tkaniny“ vstupuje do rozprávania ako vertikála. Postupnosť, lineárnosť sa v Macsovszkého próze nahrádza mobilitou jednotlivých segmentov textu, ktoré svojim poprehadzovaní strácajú jednotné „smerovanie“ a tým pádom i „účelnosť“ či „zmysel“.
V texte je koherencia a konzistencia príbehu narúšaná do dôsledkov.
Napríklad v šiestej kapitole dosť dlho sledujeme Fabriziovo cestovanie po Axxiatanii, keď sa od narátora, Fabulátora dozvedáme: „Fabulátor Fabriziov návrat z Axxiatanie opísal už v druhej kapitole“ (s. 140). Samozrejme, rozprávačove tvrdenie nemusí byť „pravdivé“ (k tomu sa dostaneme neskôr), ale istá logická nadväznosť (súvislosť) tu je. Fabulátorovo priznanie dáva „vlakovej scénke“ v druhej kapitole ďalšiu a dodatočnú motiváciu, opodstatnenie (takrečeno „vlakovú scénku“ legitimizuje „v rámci“ románu ako „celku“). Rovnako sa zdá, že jednotlivé kapitoly textu vytvárajú skôr seriálový sled udalostí, pričom samotné časti nadobúdajú mobilný charakter. Posledné oddiely textu (fabrizio a fluoresca; endura) sú skôr pokračovaním úvodných častí románu, pričom úvod problematizujú, popierajú ho; ukazujú premenlivosť a variabilitu začiatočných partií textu. Záver románu zdôrazňuje, že úvod románu „nie je taký“, ako „sa zdal byť“: „Dílo je mnohé a především chce být mnohé, jeho identita se ukazuje čímsi proměnlivým, variabilním, rozvírá se jako vějiř či pole identit, na jejichž základě se nám smysl jeví jako cosi neurčitého, neklidného, nejednoznačného, podobného například iluzi vlnění sugerované při pohledu na obrazy tvořené technikou ,moaré´“ (Daniela Hodrová: ...na okraji chaosu..., 2001, s. 458).
Jednotlivé elementy kompozície „triešte a tkaniny“ sa prezentujú ako vertikála (roviny), ktorá nás zároveň upozorňuje, že Macsovszkého text nie je jednou skutočnosťou, ale zhlukom skutočností, medzi ktorými sa pohybujeme. Román Fabrikóma (napríklad) problematizuje diferenciu fikcia / skutočnosť tým spôsobom, že ukazuje, že „všetko“ je fikciou diferencovanou podľa jednotlivých úrovní, ktoré však, ako sa ukáže, majú tiež relatívnu hodnotu. Tu sme konfrontovaní jednak s príbehom o Fabriziovi (akože fikcia), ale i s ťažkosťami s písaním tohto príbehu, ktoré sebareflexnívne (sebakriticky i sebaironicky) priznáva narátor Fabulátor (akože skutočnosť). Kým nezistíme, že Fabulátor bol rovnako „vymyslený“ ako Fabrizio (akože fikcia), a tým „skutočným“ narátorom je Flouresca (akože skutočnosť). Toto zistenie však problematizuje náš vlastný spôsob čítania.
Nemôžeme sa spoliehať na čitateľské konvencia a interpretačné túžby, ako napríklad, že my sme „čitatelia“ a Macsovszky je „autor“ a že to, čo držíme v ruke je „román“ a že my sme tí „reálni“ a tie postavy v románe sú „vymyslené“. Paranoja tak prestupuje aj do nášho sveta (čo by nebolo nič až také nové – toľké roky skúsenosti s Jamesom Bondom!), ale „horšie“ je, že nielen Fabrizio, ale i čitateľ sa stávajú schizofrenikmi. Čitateľ ostáva zmätený a preto zároveň i ohrozený (nemá situáciu pevne v rukách, teda to, čo si práve prečítal, napr. Macsovszkého román Fabrikóma) a kladie si typickú paranoickú otázku s „nádychom“ schizofrénie: „Kto hovorí ?“. Text pôsobí ako koláž alebo mozaika - teda povrch, na ktorom máme viacero fikcií (alebo ak chcete skutočností), ktoré nie sú hierarchizované a preto rozhodnutie sa čitateľa, ktorou skutočnosťou sa nechá „viesť“ a bude jej „veriť“, je úplne legitímna, ale i naivná: „Vidíme, že všude, kde se vyskytuje kompozice tříště a koláže, mizí, nebo se potlačuje moment hierarchie – žánrové a stylové (žánr vysoký x žánr nízký), ruší se rozdíl mezi textem literárním a neliterárním, mezi filozofickou sentencí a všednodenní banalitou, slovem vlastním a cizím (citátem). Ruka v ruce s těmito procesy oslabuje se linie příběhu, rozkouskovaného a zpravidla zbaveného gradace“ (Ibid., s 469).
Forma a obsah: toto rozdelenie sa zdá byť u Macsovszkého paradoxné a protirečivé a takpovediac sa na jeho román „nehodí“. Volil som diferenciou forma / obsah len preto, že cez tento poriadok myslenia kritici / metafyzici kladú textom Petra Macsovszkého otázky, pričom „odchádzajú“ sklamaní. V Macsovszkého textoch (ale i Horváthových) niet posolstva, či „zmyslu“. Aspoň nie takého referenčného „zmyslu“, ktorý očakávajú títo kritici a čitatelia túžiaci po odhaľovaní skrytých významov. Nechcem tvrdiť doslova, že niet „zmyslu“, ale že sa zmenil len „pojem zmyslu“. „Nikto“ z kritikov si však nepoložil otázku po funkcii takéhoto písania. Domnievam sa, že Macsovszkého (i Horváthové) texty majú „zmysel“, len je inak definovaný a tým pádom si vyžaduje aj iné otázky („nie nové otázky na staré problémy!“). Ako píše Hodrová, „pohyb od linie k proudu a třišti, tkáni, mozaice je vlastně pohybem nejen od jednoho typu textu k jinému, ale též od jednoho pojetí skutečnosti k jinému“ (Ibid., s 467).
Charakteristickým prvkom románu Fabrikóma je z formálnej stránky jednak neúmerné expresívne vyjadrovanie na úrovni vety, odseku a napokon celých segmentov textu (mobilnosť) a zo sémantickej stránky kolážovité kríženie paradoxných tém a motívov („roztrieštenosť“). Najnápadnejší formálny rys románu Fabrikóma je neúmerná akumulácia a enumeratívnosť. Narátor hromadí otázky (napr. s.9, s.89, s.91, s.158, s. 162 ...atď.), rozkazovacie vety (s.92), substantíva (s.72, s.90, s.177), prerušované výpovede – pomlčkami (s.138) alebo trojbodkami (s.135). Enumeratívnosť skôr zastupuje opis, ako protokolárny štýl vymenúva v bodoch vlastnosti alebo možnosti v „dotazníkovom formáte“ (napr. s.28, s.129). Enumeratívnosť a akumulácia slov prebieha syntakticky nielen na úrovni vety, ale i na úrovni odsekov, či celých segmentov textu (i niekoľko strán). Text preto pôsobí (hlavne zo začiatku) značne „nečitateľne“: brzdí ba doslova hatí akúkoľvek náznakovosť príbehu (pravda, ktorý sa napokon „rozbehne“). Čítanie románu tak pôsobí ako jazda terénnym autom po výmoľoch. Neustála retardácia, retrospektíva či poukazy na iné texty spomaľujú tok čítania. Tkanina nie je uhladená, ale skôr hrboľatá.
Zo sémantického hľadiska román prináša protirečivú diferencovanosť medzi „príbehom o Fabriziovi“ a „sebereflexívnym gestom narátora“, ktoré nachádzame zvyčajne na konci každej kapitoly. „Príbeh o Fabriziovi“ „vytvára“ narátor Fabulátor (alebo ak chcete Fluoresca). Príbeh je vystužený motívmi, ktoré tvoria jeho kostru i keď jednotlivé kapitoly románu skôr pôsobia ako série udalostí, jednotlivé mikro-príbehy. Kardinálnymi motívmi „príbehu o Fabriziovi“ sú predovšetkým postava Fabrizia, tajné nezrozumiteľné „sprisahanie“ do ktorého je nevinne vtiahnutý Fabrizio, motív cesty a s tým spojený motív radikálnej kritiky Západne kultúry a spoločnosti, ktorú narátor veľmi povrchne kóduje (ostane ako všetko, čo je v „príbehu o Fabriziovi“ „zašifrované“) cez diferenciu - Cynicitania (Západ) vs. Axxiatania (Východ). Tieto motívy sprevádza tiež motív tela (štvrtá kapitola – fyzis). Ide tu predovšetkým o vlastné precitnutie tela, uvedomenie si toho, že mám telo. Telo – dezinfikované, páchnuce, hnisajúce, ale i telo túžiace po slasti atď.
Najmarkantnejším sémantickým príznakom v „príbehu o Fabriziovi“ je komentár alebo kritika jednak politicko-spoločenského života Západu v protiklade k Východu a jednak kritika kultúrno-spoločenských vzťahov vo vnútri intelektuálnej spoločnosti Západu, s ktorou sa stretávame v kapitole gardenparty („Záhradná slávnosť sa má konať vo vilovej štvrti hlavného mesta tejto krajiny, sotva väčšej ako zasopľavená vreckovka“ s. 173). Narátor / Fabrizio (to nie je úplne jasné! no pre čitateľov bažiacich po „zmysle“ ako to „naozaj je“, ponúkam nižšie podčiarknutú možnosť) vo svojich ironických, ba až cynických komentároch a kritikách nám predvádza nesmierne paušalizujúce „pravdy“ o „našej“ spoločnosti, zaplavuje nás všetkou tou banalitou „informácii“, ktoré plnia stránky novinových plátkov; skrátka, rozprávačovi (alebo Fabriziovi? „kto hovorí“, pýta sa čitateľ) je všetko jasné. Vie presne, „čo je dobro“ a „čo je zlo“. Fabrizio (alebo narátor) je hlásnou trúbou veľkohubých rozsudkov: „Cynicitánska arogancia a dobrý úmysel zachrániť si svoju kultúru a životnú úroveň vyrobili z oslabenej a chaotickej Axxiatanie pohodlné dejisko najrozličnejších politických a ekonomických zvráteností“ (s.119).
Na druhej strane sme konfrontovaní s rozprávačom v závere každej kapitoly, ktorý nám pripomína „urobenosť“ príbehu („Fabulátor vie aj to, že tieto úvahy čitateľa o jeho nevedomosti nepresvedčia a že táto reflexívna odbočka bude považovaná za zbytočné unavovanie, no Fabulátor naozaj nie je Popoluška, aby dokázal oddeliť plevel odbočiek od drahocenných zrniečok hlavnej línie“ s.32). Vidíme, v protiklade k „príbehu o Fabriziovi“, jeho nesmiernu neschopnosť čo i len napísať jednu vetu, dokončiť odsek („Fabulátor mal veľkolepé predstavy, ako túto kapitolu zakončiť, no príval všedných starostí úplne zmoril jeho obrazotvornosť, a tak nakoniec upustil od pompézneho finále“ s.40), či pokračovať ďalej („Fabulátor, zaskočený strmosťou svojej výpovede, teraz váha. Ako ďalej?“ s.200): „Fabulátora však nebaví robiť sprostredkovateľa Fabriziových náčrtov, memoárov. Najradšej by sa na to všetko vykašľal a napísal by, že už nevládze. Urýchlil a preriedil by tok textu, keby to nevyžadovalo ešte väčšie vypätie síl než toto kostrbaté a insitné doslovistické zaznamenávanie“ s.132, zvýraz. M. H.). V protiklade k „príbehu o Fabriziovi“ „píšucemu subjektu“ už nie je jasné, „čo je dobré“ a „čo je zlé“, ba dokonca už ani nemá chuť takto triediť, je z takéhoto vykolíkovaného uvažovania nielen znechutený, ale i unavený. Sme „svedkami“ protirečenia: na jednej strane veľké gestá a megalomanská kritika súdobej spoločnosti a na druhej strane vlastná individuálna bezmocnosť pokračovať v tvorivom akte. V Macsovszkého románe nás na každom kroku sprevádza skepticko-melancholická atmosféra „trápneho pocitu banality“ z vlastných slov a činov z úvodného Petříčkovho citátu. Román Fabrikóma je napísaný v ambivalentnom mode zápletky vzťahu ironického vs. vážneho, pričom sa „nikdy“ nedokážeme úplne rozhodnúť pre tú či onú „stranu.“
Whiteovsky povedané: u Macsovszkého a Horvátha nachádzame IRÓNIU ako lingvistickú stratégiu tvoriacu výstuž a potvrdenie skepticizmu, ako taktiku výkladu, ako satiru tvoriacu mod zápletky a nakoniec ako buď agnosticistický alebo cynický morálny postoj. Rozprávanie je vedené prostredníctvom ja-rozprávania, takže všetky informácie a tvrdenia už prechádzajú filtrom nielen rozprávača, ale i postavy, ktorou je Fabulátor. Rozprávač má zdanlivú povahu „nepredvídateľného“ stratéga, ktorý niekoľkokrát čitateľa podvedie (ale vieme vôbec odlíšiť „čo je klamstvo“ a „čo je pravda“ v jeho rozprávaní ?) a preto ho môžeme označiť za nedôveryhodného rozprávača: „Fabulátor však klame: Fabrizio nemal nikdy sen ako nešťastník z Isfahánu, ktorý sa vybral do Káhiry“ (s.127) alebo „Fabrizio o Fabrikantovi čosi vie, nie je teda pravdivá veta, podľa ktorej o ňom nevie“ (s.35), či „V inej skutočnosti, ktorá sa však, na rozdiel od tej vyššie spomínanej, naozaj udiala, sa Rachael vrátila do Frustraeónu, k Markionovi, aby so oddýchla, a predovšetkým aby sa podrobila reparácii, vylepšeniu“ (s.14). Rozprávač v románe Fabrikóma má tendenciu (aspoň to manifestuje) postavy ovládať (kým sa nepríde na to, že bol ovládaný niekým iným – Flourescou?), prehlasuje ich za svoje vlastné výtvory („No za úmyslom vyslať papierových hrdinov na cesty sa skrýva aj istá bezradnosť: pisateľ nevie, či sa má stotožniť s rolou režiséra, inžiniera, obete alebo len pozorovateľa“ s.25), zachádza s postavami ako s bábkami a svoju moc (i bezmocnosť) nijako zvlášť neskrýva. Hľadisko rozprávača splýva s hľadiskom postavy, ba niekedy nevieme rozhodnúť, „kto práve hovorí“. Postavy tak v Macsovszkého próze Fabrikóma (alebo aj v Horváthovej próze Divák) vnímam ako funkciu v procese transformácie. Postava ako prázdna pozícia, anonymná jednotka je rekvizitou, dekoráciou či panákom, ktorý môže v románe kedykoľvek zomrieť a vzápätí ožiť. Postava je hľadiskom, zaostrením. Postava ako subjekt tu nie je podstatná, oveľa dôležitejšie je to, čo na seba viaže – predikáty a deje. Postava plní funkciu položky v texte, ktorá je prepojená z inými, vytvárajúc tak sieť nestálych konfigurácii.
II. Nakoniec by som sa pokúsil upozorniť na rozdiel medzi mojou recepciou próz Petra Macsovszkého a Tomáša Horvátha a tou časťou literárnej kritiky (alebo ľuďmi „zapodievajúcimi“ sa „literatúrou“), ktorá „bez väčších ťažkostí“ tieto texty „odpíše“. Konkrétne mám na mysli „článok“ Mariána Milčáka Niekoľko poznámok o pragmatizme kritiky (in: Romboid, 2003, č.1, s.30).
Ak by som sa mal vyjadriť cez pojmy Richarda Rortyho, Marián Milčák ako nám naposledy ukázal, disponuje istým druhom slovníka, ktorý je typický pre epistemológa. Takýto epistemológ sa snaží nájsť čo najširší základ, ktorý by nás mal spájať s ostatnými. M. Milčák sa prejavil v úlohe kultúrneho dozorcu, či ideológa, ktorý pozná základ spoločný pre všetkých („Ozajstný čitateľ hľadá za textom partnera, v texte zase priestor, do ktorého by sa mohol vložiť“ s.32, zvýraz. M. H.). Účastníci diskusie sú zjednotení spoločným záujmom a spoločným cieľom. Nájdu istú vhodnú množinu termínov, prostredníctvom ktorých sa pokúsia o dohodu. Avšak svoje názory prezentujú predpokladaným spoločným základom, a tak vlastné súkromné slovníky prekladajú do dohodnutého spoločného základu, ako je napríklad pre M. Milčáka báseň (v opozícii k textu: „Na rozdiel od Macsovszkého možno Šimonovmu textu prisúdiť štatút básne“, s.33), do ktorej sa môže čitateľ vložiť, „čitateľ si môže dosadiť svoju životnú skúsenosť“ a kde sa môže „identifikovať alebo konfrontovať so situáciou“ (s.33).
Predovšetkým pokladám písanie Mariána Milčáka za odlišný typ slovníka ako je môj, a vôbec si nemyslím, že moje vyjadrovanie je „lepšie“ ako „vokabulár“ M. Milčáka. Rovnako pristupujem k slovníkom P. Macsovszkého a T. Horvátha. Ak by som sa mal vyjadriť vo whiteovských tropologických modoch, Milčákov slovník je metaforický (naivný) a Macsovszkého zase ironický (sebakritický).
Mojou ambíciou nie je si Macsovszkého texty privlastniť, alebo ich transformovať do môjho súkromného slovníka, „aby som sa mohol do nich vložiť či identifikovať“. Mojou ambíciou je, vnímať texty P. Macsovszkého z pozície rortyovkého hermeneutika (M. Milčák by možno teraz namietal, že tu priveľmi „manévrujem“ s „Rortym“, ktorý je práve v „móde“): „Hermeneutika chápe vzťahy medzi rôznymi diskurzami ako nitky udržujúce potenciálnu diskusiu, ktorá nepredpokladá žiadnu disciplinárnu maticu spájajúcu jej jednotlivých účastníkov, pokým však diskusia trvá, nádej na dohodu je stále živá. Takáto nádej nie je nádejou, že sa objaví nejaký spoločný základ existujúci už predtým; je to jednoducho nádej, že sa dosiahne dohoda alebo že pôjde o vzrušujúcu a plodnú konfrontáciu rôznych názorov“ (Richard Rorty: Filozofia a zrkadlo prírody, 2000, s.267). Mojou snahou nie je, ako u rortyovských epistemológov, pretvárať texty na spoločný základ, teda že premieňam texty („vkladám sa do nich“) na produkty, ktoré by boli kompatibilné s mojím systémom (identifikovanie a konfrontovanie). Práve naopak. Od Horvátha a Macszovszkého očakávam, že neustále budú narúšať a problematizovať môj systém / slovník (Miroslav Sirota)! My, rortyovci a whiteovci sa zriekame takej epistemológie a metafyziky, ktorá predpokladá literárny text ako spoločné hracie pole, ktoré tu bolo odjakživa a preto by sme sa mali jeho pravidlám prispôsobovať a odkrývať významy, ba dokonca naše vlastné slovníky prekladať do reči tohto spoločného základu, aby tak bolo všetkým „jasné“, čo hovoríme (aby text bol významovo otvorený, s.33), aby sa tak všetci mohli do textov „vkladať“. Ale zároveň si uvedomujeme, že tejto „metafyziky“ sa nikdy celkom „nezbavíme“. Bude fungovať aspoň v rámci našej argumentácie.
Metafyzik M. Milčáka nás nabáda a núti chápať všetkých naokolo jedným spôsobom – ako nedôsledných metafyzikov. Na jednej strane je nespokojný s kritikou, ktorá nedokáže bližšie analyzovať tzv. „postmodernú literatúru“ (P. Macszovszky ako príklad), pričom sám robí to isté. M. Milčákovi by som mohol rovnako vyčítať, že „by nemalo dochádzať k nadhodnoteniu, prípadne k odmietnutiu básnického textu bez presvedčivej argumentácie“ alebo že aj za jeho energickým gestom by sa mohol „skrývať záujmový egoizmus namierený proti iným poetikám a konkurujúcim autorom“ (s. 30). M. Milčák odcituje Macsovszkého báseň, pridá krátky komentár bez analýzy či interpretácie a paušalizujúco Macszovszkého text odmietne, akoby v domnienke, že keď sme už videli inkriminovaný text, musí nám byť všetkým „jasné“, že toto veru nie je umenie! Veď nám musí byť „jasné“, „čo je umenie“ a čo chce „ozajstný čitateľ“! M. Milčák „hádže“ Macsovszkého „text“ „do koša“ jedným odsekom: „Postup analogický postupu, aký uplatnil Šimon vo svojej jedinej básni, Macsovszky rozširuje na celé skupiny textov, ktorými sa tu nemôžeme zaoberať. Nami citovaný text však umelecky nezvládol. To, čo sa v jednom alebo dvoch textoch môže vydávať za provokáciu, plocha viacerých textov odhalí ako bezradnosť a autorskú nemohúcnosť. Afirmácia s textom všedných situácií nie je možná, lebo sa nedá, akokoľvek by sme sa o to pokúšali, vyargumentovať“ (s. 33). Ak nám M. Milčák nemôže ukázať všetku biedu Macsovszkého poetiky „pre nedostatok priestoru“, tak si kladiem otázku, prečo nám aspoň neukáže ako a prečo Macsovszky nezvládol ním citovaný text. V tomto prípade tu platí veta jedného nemenovaného slávneho literárneho vedca a ešte slávnejšieho prozaika. Citujem: Hysterický bľakot malých literárnych kritikov je často práve bľakotom tvárou v tvár tomu, čo pokladajú za nemožné.
M. Milčák budí dojem sudcu, pričom jeho verdikt je prinajmenšom nekorektný, cítim z jeho slov strach, ale i resentiment - zatrpknutosť a nenávisť zároveň. Za všetko vraví jeho represívna rétorika, kde z reflexie umenia „Macsovszkého formátu“ môžu „vyplývať škody“ a že možno príde aj k „nemilosrdnému prehodnocovaniu“.
M. Milčákovi vyčítam, že vôbec nepočíta s tým, že jeho slovník je iba jedným z mnohých, že svoje vlastné vyjadrovanie absolutizuje ako jedine možné. Toto zistenie je o to absurdnejšie, že sám má ašpiráciu písať básne, ktorú potvrdil už niekoľkými zbierkami. M. Milčákovi vyčítam nedostatok „elementárnej slušnosti“ voči tvorbe iného človeka, ktorá sa napríklad prejavuje už tým, že ak vyjadrím hoci i negatívne stanovisko, tak ho podporím aspoň jediným argumentom. Jediné však čo sa nám od M. Milčáka dostáva je „argument“, že „sa nedá argumentovať“.
Ale to je už „poslanie“ a „bremeno“ epistemológa. Postupne pred nami ležia všetky karty. Vidíme ich, poznáme a často zbytočne komentujeme, pričom dôležité je iba to, že sme na ťahu... (Jozef Kovalčík).
Romboid, 25. III. 03
