.png)
2. Literárna história liberálneho ironika
Nadväzujúc na predchádzajúcu kapitolu o literárnom kritikovi ako liberálnom ironikovi si kladiem túto otázku, pretože aj keď sa pokúšam podať vlastnú interpretáciu, mám stále pred očami prácu mojich predchodcov. Uvedomovali si aj oni, že zmysel literárneho textu nie je transcendentný, ale je skôr výsledkom ich vzájomnej interakcie a historických podmienok, za ktorých interpretácia vznikala?; uvedomovali si, že zmysel textu, ktorý tak úpenlivo re-konštruovali, je skôr odpoveďou na otázku položenou ich „horizontom očakávania“?; mali na mysli to, že zrejmý zmysel diela neobjavujú, ale skôr ho re-konštruujú a že suma historických faktov, ktoré túto interpretáciu obklopovali a prehlbovali, nie sú danými objektívnymi skutočnosťami, ale skôr je to záležitosť ich subjektívnej selekcie a následnej nimi predvedenej rétorickej operácie?
Ak sa zaoberáme modernizmom v slovenskej a českej literatúre a následnej recepcie tohto obdobia literárnymi historikmi, tak musíme dôjsť ku konštatovaniu, že v mnohých prípadoch toto povedomie postrádali, alebo sa mu vyhýbali, či ho mlčky obchádzali1. Toto dnes už pre nás samozrejmé vedenie je však výsledkom a výdobytkom myslenia Martina Heideggera2 a vlny postštrukturalizmu, ktorá nasledovala v šesťdesiatych a jej reflexie do osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia3.
Aká je literárna história na Slovensku (alebo v Československu) v dvadsiatom storočí? Pateticky povedané literárna história je „krutá“, často je „obmedzená“, do seba zahľadená a preto aj slabá. Všetky tieto adjektíva sú výsledkom odpovede literárnej histórie dvadsiateho storočia voči „pozitivistickým“ tendenciám devätnásteho storočia4.
Ako vo svojich úvahách spomínajú Vladimír Papoušek a Dalibor Tureček5 dominujúcou metodológiou literárnej histórie v Československu v dvadsiatom storočí sa stal konglomerát štrukturalizmu a marxizmu: štrukturalizmus dodal pojmové inštrumentárium a myšlienku, že tu existuje „podstata predmetu“ a „úlohy skúmania“ pre literárnu históriu ako čosi transcendentné; marxizmus zas mocenský dôraz na objektivitu, esencializmus a teleológiu.
Literárna história založená na esencializme – na substanciálnom modely (spolčenie karteziánskeho racionalizmu a heglovského absolútneho ducha) postulovala dejiny ako chronologické, kauzálne a lineárne, takže „bádaní se tak jevilo jako postupně stále přesnější a úplnější pojmenovávání ,skutečně existující historie´ a teoreticky by mohlo v budoucnosti skončit jejím konečným, završeným a vyčerpávajícím popisem.“6 Dominantným sa stal prvok kauzálneho eschatologického vývoja.
Rovnako silným pilierom substanciálneho modelu je romantický koncept národnej literatúry, prostredníctvom ktorého sa literárna história stala mocenským diskurzom „s klíčovou pořádající funkcí i obecně závazným oborem platnosti, a její relativizace či jen variantní model se často jevili jako nepřípustný útok na samu podstatu národní existence.“7 Literárna história tak získavala obraz kánonom „význačných osobností slovenskej kultúry“ a keďže sa kánon ponímal ako raz a navždy daný piedestál – „sieň slávy“, literárna história sa podieľala i na vzniku mýtov.
Na druhej strane je takto poňatá literárna história aj krutá a bezohľadná voči dielam a autorom, ktoré jednoducho nie sú nastavené na jej systém. Literárna história dáva prednosť kvantite, pred kvalitou a teda si viacej všíma dobové turbulencie, ktoré spätnou rekonštrukciou získavajú explanačnú hodnotu pri vzájomnom vysvetľovaní sa (takto sa kauzálne v próze rekonštruuje a vysvetľuje vznik a vzájomné pôsobenie, prepletenie medzi avantgardami na začiatku tridsiatych, šesťdesiatych a deväťdesiatych rokov dvadsiateho storočia), kým iným, menej kvantitatívnym alebo solitérskym prúdom sa upiera nielen pozornosť, ale tým aj význam, pretože „vývojovo“ neboli tak „podstatné“ pre „spoločný fond národnej literatúry“.
Substanciálny model literárnej histórie nemá na Slovensku svojho „čistý“ variant (spojenia štrukturalizmu a marxizmu), ale skôr by sme mohli hovoriť v tomto kontexte o rezíduu pozitivistickej literárnej histórie8. Pozitivistická literárna história sa dokázala spamätať zo šoku, vyplývajúceho z nástupu štrukturalizmu, ktorý upriamoval pozornosť len na text ako sebestačný systém, a to veľmi rýchlo. Ako uvidíme pri interpretáciách literárnych textov Karla Čapka a Júliusa Barča-Ivana, pozitivizmus sa nevzdal kauzálneho vzájomného vysvetľovania medzi autorom a jeho dielom, kde dielo stojí v podriadenej funkcii ako čosi druhotné, ako jeden prvok medzi inými v množine všeobecných dejín, ale navyše dokázal rafinovane si požičať nástroje štrukturalizmu s patinou „vedeckosti“ a ideológiu marxizmu ako legitimizačné pozadie, ktoré ho oprávňoval „riešiť“ „pálčivé otázky“ súčasnosti.
Táto neuveriteľná zmes pozitivizmu, štrukturalizmu a marxizmu však mala na Slovensku aj svoju alternatívu a to paradoxné prenesenie skúmania z diachrónnej na synchrónnu os teórie, ako je to napríklad pri výrazovej teórii štýlov u Františka Miku9. Dielo sa stáva predmetom destilácie samotnou teóriou a autor berie dobové dokumenty, interpretácie a kritiky ako čosi druhotné, čo má podporiť jeho interpretáciu. Avšak samotné vysvetlenie historických pohybov a zasadenie, prípadne vysvetlenie tohto umiestenia literárneho diela v ňom, prichádza ako výsledok analytického rozboru teoretickým modelom.
Na nasledujúcich stranách sa pokúsim o vecné čítanie oboch prístupov a to z pera práve Františka Miku. Obe jeho práce sa literárnohistoricky vyrovnávajú z rovnakou udalosťou – s polemikou o „anjelských krajinách“, ktorá prebehla v dobových periodikách na prelome rokov 1946 a 1947.
Táto pre mňa málo významná udalosť10 sa však stala v povojnovom písaní literárnej histórie bodom zlomu, na ktorý sa dlho čakalo, kde niečo staré zaniklo a kde niečo nové začalo „rašiť“. Polemika o „anjelských krajinách“ sa stala „náradím“ a výbavou literárneho historika ako vysvetliť dejiny slovenskej literatúry pred vojnou i po vojne.11
V tomto smere sa stáva písanie literárnej histórie čímsi fascinujúcim. Kde vzala táto udalosť takú silnú explanačnú silu? Samozrejme, že ju nemala a ani nemá, je to pridaná hodnota práce literárneho historika. A preto sa oplatí zapodievať sa jeho prácou a pýtať sa pragmaticky: kto nám rozpráva tento príbeh?; kto a prečo nám podsúva svoju verziu pravdy a presviedča nás o nej (a teda tým eliminuje inú verziu pravdy)?; kto a ako nás neustále núti sa pozerať na opisovaný problém tak a tak a nie práve tak?; akými prostriedkami (tropologickými, naratívnymi, kompozičnými) nás presviedča o svojej pravde?
Pokúsim sa zodpovedať na vyššie spomenuté otázky a to preto, aby som sproblematizoval pojem príbehu12 a s ním spojené pojmy času, uhla pohľadu, pravdy a nakoniec i ideológie.
 |
| Hayden White |
Whitova teória – „tropológia“ ako ju on sám nazýva – je pre mňa užitočná nielen preto, že sebareflexívne ako teória priznáva voči sebe istý etický a politický záväzok. Aj keď nám kognitívni vedci (napr. Turner a Fauconnier) donekonečna opakujú, že kognitívne procesy sú prítomne „všade“ a „za každých okolností“ a teda sa bez ich teórií nezaobídeme, to, čo ma zaujíma na písaní literárneho historika, nie je opis špecifických procesov odohrávajúcich sa v mysli historika, ale viacej ma zaujíma špecifické použitie jazyka a jeho módov14. Tento záujem o jazyk je generovaný samotným „nezáujmom“ literárnych historikov voči svojmu vlastnému nástroju; implicitne predpokladajú, že ich vlastný diskurz – v opozícii voči skúmaným beletristickým textom – je „doslovné“ a „priehľadné“ médium, podávajúce „objektívnu“ správu o okolnostiach daného javu. O povahe diskurzu nám kognitívne vedy nepovedia mnoho, o to viac bude nám užitočná teória Haydena Whita.
1. Neverending Story
alebo František Miko o polemike o „anjelských krajinách“
I.
Budem analyzovať štúdiu Františka Mika Polemika o „anjelských krajinách a otázka realizmu v próze štyridsiatych rokov z roku 1978 (ďalej skratka PAK, s. 6 – s. 31).
Všimnime si najskôr autorove postuláty o vlastnej náplni štúdie, jej ciele a stratégie, ktoré nachádzame v úvode a zosumarizované v závere textu.
Miko v štúdii chce rekonštruovať problémovú situáciu, v ktorej sa ocitla slovenská literárna kritika („zoči-voči literárnej a spoločenskej skutočnosti štyridsiatych rokov pred víťazstvom socializmu v našej krajine“ PAK, s. 7).
Autor nechce ísť do detailov (PAK, s. 8), nejde mu o podrobný opis (PAK, s. 8) a jeho rozbor nechce a nemôže byť úplným literárnohistorickým opisom problematiky (PAK, s. 27).
Mikovi pôjde o vyhmatnutie konštitutívnych prvkov a kontúr (PAK, s. 8), teda štúdia je výberovým spracovaním tých bodov, v ktorých sa pregnantne odhaľovala podstata skúmaného problému (PAK, s. 27). Aj keď Miko nechce ísť do podrobností, tak potom na body, ktoré spracováva, predsa len kladie nárok úplnosti („Pravda, aby náš rozbor bol úplný [...]“, PAK, s. 13).
Vo svojej práci sa pokúsim ukázať, že štúdia Františka Mika je príbehom o udalosti, podaná prostredníctvom zápletky, so svojimi antagonistickými súperiacimi stranami, kde sa nakoniec udalosť ukáže len ako nevyhnutný prostriedok, prostredníctvom ktorého sa odhalí nielen potreba, ale i predurčenosť „šťastného konca“, „konca“, ktorý svojou šťastnou povahou, je vlastne nikdy nekončiaci...
Ako sme si mohli všimnúť Mikove postuláty o zámere štúdie, jeho príbeh je napísaný prostredníctvom pevných pravidiel a má presne určené hranice. Autorova štúdia je príbehom, ktorý má nájsť počiatok problému, ktorý vyústil do polemiky o „anjelských krajinách“. Ako uvidíme neskôr, nájdením skrytého pôvodu sa ozrejmí celá polemika, no príbeh tým ešte nekončí. Ako nám ukáže samotný autor, prirodzeným vyústením polemiky sa stane zrod nového umenia, ktoré naplní dobové požiadavky. Tým smerom je socialistický realizmus, ktorý nachádza svoju pravú podobu v Jilemnického románe Kronika.
Mikova štúdia má aj preto predovšetkým legitimizačnú funkciu. Z toho vyplýva zvolená stratégia, položené otázky a silná fabulácia, prechádzajúca až do mýtizovania (nevyhnutná predurčenosť).
Mikovo myslenie v spomenutej štúdii, rovnako ako každé iné metafyzické myslenie, ako to zdôrazňuje Geoffrey Bennington, začína hľadaním pôvodu (Miko píše o podstate) alebo základu a postupuje preto za účelom jeho rekonštrukcie15 (je to aj Mikov termín).
Metafyzik Mikovho formátu neomylne nachádza veci, ktoré sa nestali jednoducho „len tak“, ako „sa tvrdilo“, že „sa stali“. Pri objasnení polemiky o „anjelských zemiach“ potrebujeme spolu s Mikom nájsť podstatu / pôvod, aby sme si zaistili základ, prostredníctvom ktorého budeme neskôr tvrdiť a vysvetľovať, prečo a ako boli možné neskôr práve tieto veci a udalosti. Nájsť a objasniť podstatu udalosti pre Mika značí, ako pre každého metafyzika, myslieť v „poriadku absencie“, teda v „stratenom poriadku“. Až odhalenie podstaty zapĺňa absenciu – je to znovu objavená prítomnosť16. Až znovu vyjavená podstata polemiky o „anjelských krajinách“ – prítomnosť, dáva vyvstať náhodnému (Jilemnického Kronika), ktoré sa ukáže v celku príbehu ako nevyhnutné.
Dogmatickosť Mikovej metafyziky vidím v požiadavke obsiahnuť celok a odhaliť podstatu. Avšak nechcem tým tvrdiť, že „nie je“ žiadneho začiatku: „Povedať, že tu nie je zaistený žiaden začínajúci bod ešte neznamená, že začínať môžeme náhodne. Každý začína niekde, ale to niekde nie je nikdy práve kdekoľvek. [...] Niekde, kde vždy začíname, je podmienené mnohými faktormi – historickými, politickými, filozofickými a fantastickými štruktúrami, ktorých princípy nemôžeme nikdy úplne kontrolovať a explikovať. Začínajúci bod je v istom zmysle radikálne kontingentný a takto vnímaná kontingencia je nevyhnutnosťou.“17
Nemožnosť obsiahnuť podstatu u Mika si uvedomíme vtedy, ak upriamime našu pozornosť na autorove otázky (stratégiu), ktoré si nárokujú objasniť polemiku o „anjelských krajinách“, pričom toto objasnenie polemiky legitimizuje novo nastupujúci socialistický realizmus.
II.
Pokúsim sa ukázať, že Mikova štúdia obsahuje, ako každé iné historiografické dielo, „hĺbkovú úroveň vedomia, na ktorom si historici vyberajú pojmovú stratégiu, cez ktorú vysvetľujú alebo reprezentujú svoje údaje. Na tejto úrovni historici v podstate vykonávajú poetický akt, prostredníctvom ktorého prefigurávajú historické pole a konštituujú ho ako doménu, pod ktorou prinášajú špecifické teórie, cez ktoré môžu vysvetliť, ,čo sa naozaj stalo´.“18
Predvediem, že štúdia Františka Mika postupuje dvoma stratégiami prefigurácie historického poľa, na základe ktorých nielen vysvetľuje, ale i vyberá udalosti, ktoré sa „naozaj stali“ v polemike o „anjelských krajinách“.
Miko postupuje dvoma tropologickými stratégiami19:
a) metonymicky (detailné analýzy) – mikro-udalosti a
b) synekdochicky (analýza celku) – makro-udalosť,
pričom toto rozdelenie znamená manifestujúcu (a) a skrytú (b) úroveň významu.
Akt prefigurácie historického poľa je pozadie, na ktorom literárny historik predvádza stratégie (argument, zápletka, ideologická implikácia), ktoré majú explanačný účinok.
Pri detailných analýzach sa Miko zaoberá úrovňou významov, ktoré sa manifestujú. Miko v prvom kroku identifikuje literárny problém, ktorým je poetika lyrizovanej prózy, pátra po jej prameni a dôsledkoch jej pôsobenia. Následne prechádza reflektovanie lyrizovanej prózy. Tu radikalizuje významy do dvoch protichodných táborov, dvoch nezmieriteľných koncepcií literatúry, pričom je tu prítomná silná redukčná tendencia: na jednej strane je to štrukturalistická kritika a na druhej strane je to koncepcia spoločensky zakotvenej prózy.
Miko využíva metonymickú-kauzálnu prefiguráciu, na ktorej využíva explanačné stratégie. Miko v detailných analýzach buduje tragickú zápletku, ukazuje dej ako drámu.
Pri analýze celku Mikovi ide o postihnutie skrytých významov, ktoré treba ešte len objaviť. Tu sa skrytý význam objavuje prostredníctvom vonkajšej historickej udalosti (SNP) ako iná koncepcia literatúry so silnou integračnou tendenciou: socialistický realizmus.
Autor prefiguráva historické pole synekdochicky, pričom pracuje v organinistickom móde argumentu, pri výstavbe zápletky ako komédie.
Argumenty získavajú abstraktnú kvalitu a písanie má sklon sa orientovať k determinácii konca a cieľa, ku ktorým celý proces založený v historickom poli predpokladane smeruje.20
Pôjde mi o to ukázať, ako sa stala literárnohistorická udalosť – „spor o anjelských krajinách“ - legitimizačným prostriedkom a ako si zároveň zobrazenie (vôbec nie nevinné) tejto udalosti v štúdii Františka Mika kladie nárok po pravdivosti, skutočnosti a hodnovernosti toho, „čo sa naozaj stalo“.
Ukážeme si v nasledujúcich riadkoch, že Mikov literárnohistorický pohľad na „spor o anjelských krajinách“ je založený na oscilácii chápania medzi tragickým záverom jednotlivých koncepcií literatúry, ktoré sú vrhnuté do historickej drámy (detailné analýzy) a komickým záverom celého procesu historickej udalosti ako celku, ktorý končí šťastne a zmierlivo.
Miko nám tak ukazuje nakoniec, že podmienka (komického) zmierenia (ktorú reprezentuje socialistický realizmus) bola možná jedine za predpokladu tragického konfliktu dvoch koncepcií literatúry, ktoré nielen pre svoju nezmieriteľnosť (opak zmierenia), ale aj pre svoje dielčie nedostatky museli zaniknúť.
III.
a) metonymicko-kauzálna platnosť
Tu sa príbeh dovoláva princípov kombinácie jednotlivých údajov prostredníctvom kauzality. Metonymiu tu chápeme vo whitovskom zmysle slova. Metonymiou, napr.: 50 plachiet = 50 lodí, sú objekty pochopené ako nositelia časť-celok vzájomného vzťahu, v tom zmysle, že „lode“ sú identifikovateľné s časťou svojej vlastnosti, bez ktorej by nemohla operovať: „Prostredníctvom metonymie sú fenomény implicitne pochopené ako nositelia vzájomných vzťahov v modalite časť-časť, na základe ktorého môže byť efekt redukcie jednej z častí štatútom aspektu alebo funkcie druhej časti.“21
V prvom kroku sa autor sústreďuje na poetiku lyrizovanej prózy, alebo lepšie skôr na jej ideovo-estetickú koncepciu (celá druhá kapitola štúdie). Medzi ideovou a estetickou koncepciou však vládne nepomer, asymetria. Autor venuje spoločenskej podstate lyrizovanej prózy tri štvrtiny kapitoly, zatiaľ čo analýza estetickej zložky (poetika) zaberá zvyšok. Je to preto, že autor hľadá jadro ideovo-estetickej koncepcie lyrizovanej prózy v jej spoločenskej podstate.
Miko hľadá prameň lyrizovanej prózy a nachádza ho v predchádzajúcom vývoji zodpovedajúcom spoločenskej situácii (PAK, s. 8). Spoločenská situácia však nemusela dať vzniknúť lyrizovanej próze, ale už vtedy, socialistickému realizmu. Autor ukazuje, že dobová spoločenská situácia bola charakteristická tým, že mladých ľudí, ktorí prichádzali z patriarchálnej slovenskej dediny, neuspokojoval svet buržoáznej spoločnosti (PAK, s. 9). Mohli sa orientovať na spoločenské sily podľa sovietskeho príkladu. No neurobili tak: „Voľba za tento príklad alebo proti nemu je zásadným deliacim kritériom v triedení duchov v medzivojnovom období“ (PAK, s. 9). Napriek nepochybnej dejinnej perspektíve sa socialistický realizmus nepresadil, ale uplatnila sa lyrizovaná próza. Prečo? Miko ponúka kauzálny reťazec príčin, ktorý prezentuje ako protirečivý: na jednej strane sa inteligencia nechcela opustiť svet, z ktorého pochádzala, t.j. z dediny; a na druhej strane, keďže dedina ako tradičná, duchovná a ideologická platforma literárneho realizmu už nestačila, inteligencia prešla na pozície svetovej skutočnosti, moderného sveta (PAK, s. 10). „Tak sa rodili rozličné varianty a prúdy, ktoré súhrne nazývame lyrizovanou prózou“ (PAK, s. 10, zvýraz. M. H.).
Miko naznačuje neúspech socialistického realizmu aj inak: prostredníctvom diferencie roľník - robotník. Socialistický realizmus sa nemohlo presadiť podľa Mika ani nie tak kvôli tomu, že na to nedozrel čas, ale že to nemohlo byť ani na programe dňa, lebo nebolo na to podmienok. Nemohli sme nasledovať sovietsku robotnícku triedu, pretože na Slovensku sme mali masu nehybného maloroľníctva (PAK, s. 12): „Zrastenosť so zemou, stabilita životného štýlu roľníka a jeho úzky kontakt s prírodou pridáva jeho postaveniu romantický až iracionálny nádych. To je jadro ideovo-estetickej koncepcie, na ktorej spočíva lyricko-epická orientácia v našej próze dvadsiatych a štyridsiatych rokov“ (PAK, s. 13, zvýraz. M. H.).
Táto ideovo-estetická podstata tvorby, ako už Miko spomenul, je protirečivá. Za pozitívny fakt uvádza: odmietnutie buržoázneho sveta, pritákanie ľudovej pospolitosti, podobou lyrizmu tendencia prekonať doterajšiu metódu literárneho realizmu. S tým súvisí aj negatívny fakt, že táto tendencia vedie k neužitočným a funkčne chabým dekorativizmom.
A práve spomenutá tendencia prekonávania literárneho realizmu má podľa Mika vysoko relatívny charakter. Práve recepcia tejto tendencie lyrizovanej prózy u literárnej kritiky sa stane skúšobným kameňom.
Miko postaví proti sebe štrukturalistickú kritiku (M. Bakoš, M. Považan, D. Tatarka) a obhajcov spoločensky zakotvenej prózy (M. Chorváth, J. Felix), ktorí recipujú lyrizovanú prózu. Ako ukazuje Miko, základný rozdiel medzi oboma spôsobmi recepcie lyrizovanej prózy spočíva („všetko sa to zvrtne na tom“ PAK, s. 18) ako sa chápe metonymický vzťah slovo – vec, kde jedno je druhému v tomto spore príčinou alebo dôsledkom! Cez tento metonymický vzťah potom môžeme rozlišovať medzi dvoma fenoménmi a redukciou jedného statusu manifestáciou druhého: tam, kde má navrch štrukturálna kritika, tam zlyháva koncepcia spoločensky zakotvenej prózy a naopak.
Tragický záver Mikových detailných analýz spočíva v tom, že obom koncepciám v rovnakej miere vytkne nedostatky, čím nielen ich implicitne odmietne, ale aj lyrizovanú prózu. Ako uvidíme, lyrizovaná próza nebude odmietnutá celkom: aj ona je zdrojom toho nového, čo nepochybne príde.
Redukčnú tendencia sa prejavuje v metonymickej sankcii:
metonymické zobrazenie protivníkov ako časť-časť: štrukturálna kritika – Bakoš; spoločensky zakotvená próza – Felix: „Felixov model literatúry z roku 1942 je vlastne totožný s Bakošovým modelom z roku 1938, len je tu opačné hodnotenie“ (PAK, s. 18);
kauzálna príčinno-dôsledková postupnosť a zreťazenie faktov;
neúmerná selekcia spracovaného materiálu: „Do polemiky o ,anjelských krajinách´ zasiahli ešte ďalší kritici (A. Mráz, A. Matuška, M. Považan, V. Mihálik, M. Tomčík a i.). Ich názory však už nerozmnožujú argumentáciu za ani proti, iba ju obmieňajú, pokúšajúc sa zmierniť literatúru s novou spoločenskou skutočnosťou“ (PAK, s. 23, zvýraz. M. H.).
Výber faktov a údajov v literárnohistorickom bádaní nie je daný ani náhodný, ale naopak, vysoko selektívny a vedomý22. Určením príkladov historik určuje aj kontext daného problému. Výber faktov závisí od zvolenej taktiky. Mika zaujíma predovšetkým argumentácia za a proti, iné údaje budú pre neho nepodstatné. To, že svoj výskum prezentuje neskôr ako hľadanie pravdy a podstaty „sporu o anjelských krajinách“ rovnako patrí do tohto poriadku písania – ktorý označujeme za marxisticko-hegelovský.
A. Štrukturalistická kritika, ktorá má svoje metonymické zosobnenie v M. Bakošovi, je zameraná na výraz (ktorý je kauzálne vysvetlené - „tak potom“ – ako dôsledok predchádzajúcej fázy literárneho realizmu, PAK, s. 16) a na oslabenie sujetu a tematického plánu a tým aj na zastieranie ideovo-spoločenského aspektu diela.
B. Koncepcia spoločensky zakotvenej prózy vychádza zo sujetu a témy a nachádza svoje metonymické zosobnenie v J. Felixovi. Felix ako dvojnásobný kritik literárnych pomerov (roky 1942 a 1946), ktorého prvotné vystúpenie autor pokladá za významnejšie.
Miko ukazuje, že obe koncepcie pristupovali k problému jednostranne (PAK, s. 27). Alebo lepšie, poukazuje na jednostranný pohľad vo vzťahu slovo – vec, na ktorom sa to všetko zvrtlo. Autor zvýrazňuje nedostatky:
A. Štrukturálna kritika so svojim dôrazom na výraz nepostihla to, že lyrizovaná próza mala svoj sujetovo-tematický plán, svoje spoločenské zakotvenie. „Bola výrazom slovenskej dediny a maloroľníctva ako triedy, ktorá v svojej izolácii od robotníckej triedy (motivovanej literárne ako únik z buržoázneho sveta) nemala dejinnú budúcnosť“ (PAK, s. 28).
B. Koncepcia spoločensky zakotvenej prózy so svojim dôrazom na sujet a tému nepostihla to, že jazyk, štýl, vyjadrovanie je výraz koncepcie umeleckého diela, kým oni ho chápali čisto komunikatívne. Koncepcia nedoceňovala dosť „estetickú funkciu slova ako bezprostredný prínos literárneho vývinu a dovoľovala interpretáciu ďalšieho vývinu ako návrat k prekonanej poetike opisného realizmu“ (PAK, s. 28).
Po diferenciácii nezmieriteľných koncepcií literatúry prichádza v Mikovom príbehu vonkajšia udalosť – SNP: „Medzitým prišlo Povstanie (...)“ (PAK, s. 19, zvýraz M. H.). Na udalosti sa začneme pozerať akoby cez iný priezor. Historické pole autor prefiguráva synekdochicky.
b) synekdochická platnosť:
V synekdoche, napr. „on je celé moje srdce“, nechápeme „srdce“ figuratívne (ako symbol), tiež „srdce“ nechápeme čisto fyziologicky, ale skôr je to konštrukcia, ktorá charakterizuje celú individualitu, uvažujúc ako o kombinácii fyzických a duchovných prvkov, celku, ktorý participuje na tejto kvalite v modalite mikro-makroskopických vzájomných vzťahov, vo forme časť-celok. Na rozdiel od redukujúcej metonymie, je synekdocha „konštrukcia dvoch častí v štýle integrácie v celku, ktorý je kvalitatívne odlišný od sumy častí a ktorých časti sú skôr mikroskopickou replikáciou.“23
Ako sme si už povedali vyššie, historik argumentujúci v organistickom móde inklinuje k písaniu o princípoch a ideách, ktoré zjednocujú individuálne procesy rozoznateľné v poli a berie všetky procesy ako celok24. Príbeh sa tu dovoláva princípov kombinácie, ktorou je syntéza. Miko inklinuje k obrazu historického vývoja ako k „progresívne“ vypracovaným inštitucionálnym štruktúram. Tieto štruktúry sú považované za utópie – ako najlepšie formy spoločnosti, v ktorej človek môže mať skutočnú (reálnu) nádej alebo môže o ňu legitímne usilovať25. Mikov príbeh končí nakoniec šťastným zmierom. Zápletka jeho príbehu je vystavaná ako komédia: šťastné rozuzlenie, ktoré dáva príležitosť na zmierenie účastníkov medzi sebou26.
Po tom ako sme sa zaoberali manifestovanými úrovňami významu (štrukturalistická kritika a koncepcia spoločensky zakotvenej prózy) nastupuje na rad to, čo je skryté a ktoré impulzom zvonka (SNP) sa postupne odhaľuje, pričom odhaľuje celú ďalšiu škálu významov.
Ako píše František Miko po tom, čo diferencoval oba znepriatelené tábory, medzitým prišlo povstanie, ktoré odhalilo skutočnú tvár slovenskej spoločnosti a odhalilo, že koncepcia Bodenka a Horáka kríži zaostalú formu (lyrizovaná próza), s progresívnou spoločenskou tematikou (hory ako stredobod historických udalostí) (PAK, s. 19; s. 20). V priebehu diskusie vysvitla negatívna úloha tzv. vedecky orientovanej kritiky a stala sa jasná požiadavka globálneho návratu literatúry ku skutočnosti (PAK, s. 28).
Miko dodáva: „Povstanie znamená teda rozhodný medzník v literárnom vývine. Je prebudením literatúry ku skutočnosti“ (PAK, s. 20).
Román Petra Jilemnického Kronika sa stáva nakoniec tým integrujúcim prvkom aj v Mikovom príbehu: „Jilemnický ide v tomto románe cestou integrálneho príklonu k skutočnosti a to príklonu k jej najprogresívnejším silám“ (PAK, s. 24 – s. 25, zvýraz. M. H.).
To, čo sme si s Mikom uviedli ako nedostatky pri (A) štrukturalistickej kritike a pri (B) koncepcii spoločensky zakotvenej prózy, boli len dôsledky jednostranného pohľadu na problém (podľa Mikovho príbehu). Socialistický realizmus sa stáva nakoniec literatúrou, ktorá je syntetizujúcou, integrujúcou a zmieruje vlastne tak obe koncepcie navzájom. Ako píše v závere Miko, vyústením (PAK, s. 28) sporu o „anjelských krajinách“ je Jilemnického Kronika.
C. Socialistický realizmus: P. Jilemnický Kronika je vzácnym príkladom umeleckej jednoty obsahu a formy. Socialistický realizmus sa stáva zákonnou jednotou ideovo-spoločenského obsahu a estetickej realizácie. Jilemnický spája (integruje) to, čo nevedeli spojiť „predchádzajúce“ (Mikov pohľad) dve koncepcie: „Je to náročná, uvážená, osobitná koncepcia reality, koncepcia, ktorá rešpektuje autentickosť získavania informácií o skutočnosti, uznáva obmedzenosť osobného pohľadu, usiluje o bezprostrednosť podania zobrazeného, o kompozičnú účelnosť všetkých postupov, koncepcia, ktorá odmieta klišé, verbalizmus, ktorá je vyjadrením aspektu drobného človeka z ľudu a ktorá ostáva verná zmyslu zobrazenej skutočnosti, zmyslu Povstania.“ (PAK, s. 26). Jilemnického dielo je akoby vzorom pre nové umenie, ktoré syntetizuje „dobré“ snahy tradície a „zlé“ odmieta: „Toto prekonanie si predstavuje ako vytváranie novej umeleckej koncepcie, ktorá by zodpovedala, novej ideovej problematike i spoločenskej situácii“ (PAK, s. 27).
Celý Mikov príbeh smeruje k tomu, aby sme videli, že spor o „anjelských krajinách“ nebol problém o lyrizovanej próze, ale o socialistickom realizme. Spor je tu zobrazený ako prostriedok, nie ako cieľ, ktorý sa má opísať. To, čo sa má opísať a čo je cieľom, je zrod nového, čo nepochybne príde – socialistický realizmus.
Postupnosť krokov je nasledovná: Spor nám ukázal množstvo „negatívnych faktov v slovenskej literatúre“ (Mikova optika) – tu Miko manévruje so svetelnými metaforami (odhaliť, vysvitnúť, byť jasným, atď.). Jediným vyústením je preto len socialistický realizmus. On je najplodnejší argument v polemike, ba dokonca Miko dodáva, že socialistický realizmus je bodkou za polemikou (PAK, s. 27). Až napokon explicitne píše: „Polemika o ,anjelských krajinách´ prispela svojím dielom k postupnému kryštalizovaniu postulátov poetiky socialistického realizmu.“ (PAK, s. 28, zvýraz. M. H.).
Zhrnutie:
Písanie Františka Mika o polemike o „anjelských krajinách“ je poetickým aktom. Neznamená to však, že ak by sme boli čo i len trošku pozornejší, mohli by sme sa trópom vyhnúť. Naopak, „názory“ F. Mika mohli byť vyjadrené len prefiguráciou historického poľa v módoch metonymie a synekdochy: „Trópy sú tieň, z ktorého sa celý realistický diskurz pokúša uniknúť. Tento únik, akokoľvek, je zbytočný; trópy sú proces, prostredníctvom ktorého všetky diskurzy konštituujú svoje objekty, pričom predstierajú, že opisujú realisticky a analyzujú objektívne“27.
Videli sme pri našej analýze Mikovej štúdie, že tu platí viac-menej konštatovanie Jeana-Paula Sartra, že minulosť je to, „na čo sa rozhodneme spomenúť“. Podľa Sartra si tak „vyberáme“ minulosť rovnakou cestou ako budúcnosť, a aj preto sa stáva historická minulosť podobnou variáciou ako naše osobné (súkromné) minulosti – prinajlepšom ako mýty, ospravedlňujúce náš hazard pri určovaní budúcnosti, a prinajhoršom ako lož, ako retrospektívna racionalizácia toho, „čo sa skutočne udialo“28.
Príbeh Františka Mika je poetickým aktom, ktorý svoju koherentnosť a konzistentnosť nadobúda tropologickými prostriedkami a kde má logika sprostredkujúcu funkciu.
V prvej často práce sledujeme drámu dvoch nezmieriteľných koncepcií literatúry: štrukturalistickej kritiky a koncepcie spoločensky zakotvenej prózy, na pozadí recepcie lyrizovanej prózy. Sú to detailné analýzy jednotlivých prvkov, ktoré sa dajú zreteľne rozoznať – manifestovať v literárnohistorickom poli. Koherentnosť jednotlivých analýz, ale i koherentnosť medzi sebou navzájom zabezpečuje metonymicko-kauzálna sankcia. Na jednej strane je tu metonymická konštrukcia kontextu dvoch priľahlých semém (časť-časť), medzi ktorými je vecná súvislosť: „Bakoš“ a „Felix“ pričom súvislosťou je opačné pochopenie (tiež metonymického) vzťahu „vec-slovo“. Na druhej strane, jednotlivé metonymické vzťahy sú medzi sebou poprepájané kauzalitou v zmysle „príčina“ – „účinok“ so silne redukujúcim účinkom. Obe koncepcie končia tragicky, neúspechom.
V druhej časti práce sledujeme komédiu literárneho diania v medzivojnovom období ako celku. Koherenciu „analýzy celku“ tu zabezpečuje synekdochická platnosť. Synekdochickou konštrukciu kontextu je tu integrácia neúspešných koncepcií literatúry do nadradeného sémantického bloku socialistického realizmu, ktorý je síce skrytý, ale postupne sa odhaľuje. Ide o známu hegelovskú dialektiku, v ktorej vyššie položená jednota, jadro, vzniká spojením nižšie postavených a vzájomne protikladných entít, pričom ich zároveň deštruuje.
Na literárnohistorické dianie medzivojnového obdobia sa dívame ako na celok, kde veci dostávajú svoj nový význam vo vzťahu k tomuto celku. Vytvára sa synekdochická hierarchia vzťahov, usporiadaná hypotakticky ako časť-celok v zmysle podradenosť-nadradenosť: „Jilemnického Kronika“ a „socialistický realizmus“ alebo „predchádzajúce neúspešné koncepcie literatúry“ a „socialistický realizmus“ . Príbeh sa končí šťastne a zmierlivo, aj keď to už mohlo nastať skôr (predurčenosť), ale nepochybne aj tak celý proces smeroval za jedným účelom a cieľom.
Fabula Mikovho príbehu:
Schéma nám „odkrýva“ dva úrovne „zmyslu“:
- Prvá úroveň zmyslu zahŕňa analýzu jednotlivých časti systémom časť-časť (metonymia), pričom jednotlivé časti sú tiež „pospájané“ kauzálnym príčinno-dôsledkovým reťazcom. Prvá úroveň zmyslu nám analyzuje „povrchové“, manifestujúce udalosti a smery ako „lyrizovaná próza“, „štrukturalistická kritika“, „koncepcia spoločensky zakotvenej prózy“ a predovšetkým sa týka „sporu o anjelských krajinách“.
- Druhá úroveň zmyslu je hĺbková, latentná a prichádza po kríze (medzitým SNP), ktorá odhaľuje latentný zmysel, prostredníctvom ktorého sú predchádzajúce udalosti prefigurované systémom časť-celok (synekdocha). Druhá úroveň zmyslu „nie je o anjelských krajinách“, ale skôr opravuje počiatočné zdanie a zároveň ukazuje ako to naozaj bolo. Druhá úroveň zmyslu „je o zrode socialistického realizmu“, takrečeno legitimizuje jeho „pôrod“.
Mikov príbeh funguje presne na spôsob poetického aktu, „intencia z manifestujúcej úrovne diskurzu prechádza k latentnej alebo figuratívnej úrovne a späť. Takto získava autor právo formálne vysvetľovať (explanation) prečo sú veci iné ako sa zdali byť a prečo jeho opis odhaľuje akým spôsobom sa veci skutočne stali“29.
2. What's The Story? Mornig Glory!
alebo František Miko a jeho Estetika výrazu
I.
Budem analyzovať knihu Františka Mika Estetika výrazu. Teória výrazu a štýl [ďalej skratka EV] z roku 1969.
Povedzme si, aké predsavzatia si kladie na začiatku autor knihy. Dielo má byť pokusom vybudovať analýzu literárneho diela na výrazovej koncepcii štýlu – Miko vychádza zásadne z textu (EV, s. 6). Poslaním knihy nie je riešiť odťažité problémy. Miko chce skôr pomôcť pochopiť stavbu literárneho diela, vysvetliť jeho špecifický účinok, obohatiť poznatky o slovenskej literatúre, pomôcť riešiť otázky súčasnej literárnej krízy a nakoniec prehĺbiť a zintenzívniť čitateľský zážitok z literárneho diela: „Bolo by veľkým zadosťučinením pre autora tejto knihy, keby sa mu podarilo vzbudiť presvedčenie, že teória je pre splnenie týchto cieľov nevyhnutným predpokladom, že má hlboký praktický zmysel a že i sama o sebe je zaujímavým dobrodružstvom ľudského umu“ (EV, s. 7). Mikova kniha nie je súvislým výkladom problematiky, ale viac-menej iba kaleidoskopickým náčrtom hlavných problémov (EV, s. 8).
Uvedené Mikove „ciele“ práce vychádzajú z dvoch predstáv, a to že
- estetično nie je primárne daný východiskový fakt, ale je intímne včlenený do súvislostí témy a výrazového materiálu, ktorým sa téma realizuje – jazyk rozhoduje o elementárnych kvalitách estetična (EV, s. 3);
- každé poznanie je analýza (EV, s. 3), pričom predmetom analýzy je štýl diela. Na začiatku je štýl charakterizovaný ako umelecké modelovanie témy (kompozícia) a umelecké modelovanie jazyka (štylizácia). Štýl je tak jednotiacou rovinou, ktorá zabezpečuje homogénnosť diela.
Pre Mika je výrazová rovina to, čo zrovnoprávňuje všetky ingredienty umeleckého diela a preto bude autora zaujímať len jedno: akú výrazovú hodnotu prináša ten alebo onen prvok do celkovej výrazovej charakteristiky diela (EV, s. 5). Výrazovým hodnotám zodpovedajú príslušné výrazové prostriedky. A práve štýl je súhrnom istých výrazových prostriedkov. A teda Mikovi pôjde o nie obyčajnú analýzu, ale o výrazovú analýzu, ktorá pracuje s výrazovými kategóriami a vychádza z výrazovej koncepcie štýlu (EV, s. 6).
Kniha Estetika výrazu má tieto kapitoly, dominantné témy a problémy:
Výrazová koncepcia štýlu - štýl a výrazová sústava
================================
- Aktuálnosť výrazu (Z poetiky literárneho realizmu) - Jégé: Adam Šangala
- Hečkov expresívny živel (K poetike lyrizovanej prózy) - Hečko: Červené víno (subjektívnosť výrazu)
- Expresívnosť a expresionizmus (K estetike expresionizmu) - Chrobák: Návrat Ondreja BalážaLyrický tvar v próze (Protiklad lyrického tvaru a epického vyjadrovania) - Figuli: Tri gaštanové kone
- Lyrizovanie, sujet, hovorovosť, próza - Ťažký: Amenmária
- Umelecký postup ako technika a ako hodnota - Johanides: Podstata kameňolomu
- Teória kontrastu a estetickej miery (K problému estetiky jazyka) - Chrobák: Učenlivá Marta a starostlivá Mária
- Medzi epikou a lyrikou (K teórii estetickej miery) - lyrizácia prózy, avantgarda
- Pastiersky a roľnícky archetyp v slovesnej štruktúre - Hečko: Červené víno; Figuli: Tri gaštanové kone
- Zánik pastierskeho archetypu u Hronského - Hronský: Jozef Mak
- Štruktúra, prediktabilita, zákonitosť - Hronský: Jozef Mak
- Aspekt výrazu (Výrazové vlastnosti súčasnej prózy pre mládež) - Jarunková: Hrdinský zápisník
Úvodná teoretická časť knihy postuluje štýl a výrazovú sústavu. Štýl je dynamická konfigurácia výrazových vlastností v jazykovom prejave (EV, s. 12). Výrazová sústava existuje nezávisle od štýlu, je sústavou, kde sa definujú výrazové kvality a predurčujú sa ich konfiguračné (syntagmatické) možnosti (EV, 14).
Výrazová sústava umožňuje analýzy štýlu na jeho štruktúrne zložky (syntagmatika) a odhaľuje sústavu výrazových vlastností ako predpoklad štýlov (paradigmatika) (EV, s. 14). Najprv musíme mať výrazovú sústavu, aby sme mohli identifikovať štýl.
Výrazová sústava je sústava výrazových kategórií, druhov výrazu (EV, s. 14). Kategórie v sústave sú voči sebe navzájom vo vzťahoch a) podobnosti a nepodobnosti, b) hierarchie, c) každá kategória má vlastnú náplň (príznak), ktorou je význam – funkcia.
Miko rozpoznáva takto dve základné výrazové kategórie: ikonickosť (vyjadrovacia funkcia: jazyk-skutočnosť) a operatívnosť (komunikatívna funkcia: podávateľ-jazyk-prijímateľ). K týmto elementárnym kvalitám pristupujú ďalšie (špeciálne kvality) až napokon vzniká štýl.
Celá výrazová sústava sa tak člení na dve časti, na výrazové kategórie ikonickej skupiny a na kategórie operatívnej skupiny. Štýl je na pozadí sústavy definovaný tými výrazovými kategóriami, ktoré sú v ňom vyzdvihnuté, zdôraznené (EV, s. 32).
Mikova výrazová sústava nadobúda charakter relatívne stabilnej pohyblivej štruktúry v tvare bunky (EV, s. 25), pričom niektoré jej časti bolo treba dopĺňať, isté zložky vypúšťať alebo premiestniť. Niektoré výrazové kategórie sú aj teraz umiestnené len skusmo a majú zatiaľ len hypotetickú platnosť (EV, s. 24).
Výrazová sústava má byť prostriedkom, ktorý má umožniť štylistickú analýzy textov a pochopenie estetickej hodnoty. Trasovanie mapy výrazovej sústavy sa preto podobá na dobrodružný podnik, na ktorý sa vydávame spolu s autorom v sledovaní zvyšnej, „praktickej“ časti knihy.
II.
Budem čítať piatu kapitolu Lyrický tvar v próze. Protiklad lyrického tvaru a epického vyjadrenia. Tu bude analyzovaný román Margity Figuli Tri gaštanové kone.
Autora bude zaujímať z koncepcie výrazovej sústavy problémový vzťahu protikladu epického zážitku a lyrického tvaru, sústredí sa na pojmy a motívy religiozity a erotického výrazu. Nás bude zaujímať predovšetkým jedno. Miko sa pokúsi analyzovať problém, ktorý bol jablkom sváru v „polemike o anjelských zemiach“: „V doterajších pozorovaniach išlo spravidla o celkový pohľad na román. Problém, ktorý beriem na detailné vyšetrenie, miery na samu podstatu lyrizovanej prózy a sporov okolo nej“ (EV, s. 134). Miko sa tak jasne dištancuje od doterajších skúmaní (celkový pohľad) a volí pri zamierení na podstatu sporu detailnejší pohľad – cez výrazové kategórie protikladu epického zážitku a lyrického tvaru.
Najnápadnejším znakom štúdie Františka Mika je jej prísna štruktúrovanosť a organizovanosť. Celkom zreteľne dokážeme rozoznať textové švy, takže nakoniec zisťujeme, že text je vystavaný z jednotlivých blokov, ktoré sú k sebe priradené zreťazením – paratakticky. Jednotlivé textové bloky sú ako synchrónne rezy – VZORY tkaniny, pričom celkový pohľad na text tak evokuje pestrofarebnú tapisériu. Naznačme štruktúru štúdie, pričom si aj pomenujeme jednotlivé bloky textu:
I. Úvod (s. 133-134)
1. Vymedzenie problému
II. Výrazové zložky (s. 135-144)
2. Religiozita výrazu 3. Erotická impresívnosť 4. Rozprávanie
III. Zmysel výrazových zložiek (s. 145-152)
5. Konflikt – sokovia (výklad) 6. Funkcia výrazových vlastností (na pozadí výkladu)
IV. „Riešenie“ problému (s. 152-155)
7. Epické vyjadrenie – lyrický tvar
V. Vymedzenie problému v kontexte súdobej literatúry (s. 156-159)
8. Vývinová línia lyrizovanej prózy
VI. Záver (s. 160-161)
9. Druhá verzia románu
A teraz si povedzme čo-to o jednotlivých textových blokoch. V úvode (I. Úvod) Miko vymedzuje problém štúdie ako napätie protikladu epického vyjadrenia a lyrického tvaru. Vo svojej štúdii sa chce preto zamerať na jazyk literárneho diela a osobitne na istú stránku vetnej stavby. Zameria sa na tie prvky v syntaxi, ktoré sa bezprostredne zúčastňujú na lyrizácii: na frázovanie, syntaktický paralelizmus, syntaktické figúry, na rytmický význam atributívnych syntagiem a na syntaktickú varietu. Tento úmysel nám Miko predvádza na texte Margity Figuli Tri gaštanové kone.
Druhá časť textu (II. Výrazové zložky) sa pokúša určiť tie prvky, ktoré vyvolávajú lyrické ladenie textu. Miko sústreďuje svoju pozornosť na religiozitu výrazu a erotickú impresívnosť. Najprv si všíma ich lexikálne rozpätie a potom prechádza na syntaktickú analýzu, kde enumeratívne vymenúva jednotlivé syntaktické prvky (ako sú hyperbola, inverzia, frázovanie atď.) a dokladá príkladmi z románu. Všíma si prechod z estetického tvaru do tvaru lyrického – keď sa už organizuje aj zvukový materiál. Miko tak dokazuje, že tieto syntaktické prvky získavajú status výrazového činiteľa v texte práve ako nositelia lyrického výrazu. Po tomto lyrizačnom extempóre religiozity výrazu a erotickej impresívnosti sa autor sústreďuje aj na dej, kde lyrizácia ustupuje do pozadia a dáva sa priechod epicky vyhranenému rozprávaniu naplneným dynamikou deja až napokon zhrňujúco konštatuje: „Román má výrazne epický ráz, opisné a meditatívne partie sú lyrizujúce, s religióznym a erotickým podfarbením. Základom lyrického ladenia a tvaru sú trópy, poetizmy, syntaktické figúry, syntaktický paralelizmus a rytmicky relevantné frázovanie s príslušnou intonáciou“ (EV, s. 144).
Tretia časť sa zamýšľa nad štruktúrnym zmyslom týchto zložiek, nad ich zaradenosťou v estetickom celku diela (III. Zmysel výrazových zložiek). Tu si Miko všíma jadro sujetu v Troch gaštanových koňoch – konflikt medzi rozprávačom Petrom a Jánom Zápotočným o Magdalénu. Hlavnú silu v tomto konflikte autor vidí v činorodosti zúčastnených osôb. Miko zaostruje pohľad na charakter postáv. Cez podrobnú analýzu jednotlivých pohľadov zúčastnených postáv textu na Petra a Jana Miko napokon konštatuje, že „Peter je len jeden pól, jeden typ milenca, jeho láska predstavuje jeden typ lásky, lásky obetavej, uznávajúcej zákon vernosti a podrobujúcej sa spoločenským konvenciám [...] Zápotočný predstavuje druhý pól, živelnej, nestálej, i prelietavej“ (EV, s. 149). Miko vykladá konflikt románu ako stretnutie sa dvoch protikladov – apolónskeho a dionýzskeho živlu, pričom ani jeden z nich nie je ideálny. Podľa autora, román Tri gaštanové kone nie je tak ani o Petrovej láske k Magdaléne, ako o láske vôbec. Na pozadí tohto výkladu Miko označuje funkciu výrazových zložiek. Za vedúcu výrazovú vrstvu v románe pokladá erotickú impresívnosť („Lyrizáciou sa pozdvihuje eros do poetickej roviny, je to apoteóza lásky, a to lásky vôbec“, EV, s. 151), pričom enumeratívne vymenúva jej jednotlivé funkčné zapojenia v texte. Religiozita výrazu je tak príspevkom k lyrickému náboju románu: jej funkcia spočíva v tom, že je sprievodným a ochranným listom erotického prvku v románe a zároveň v jej prítomnosti erotika pôsobí podľa Mika dráždivejšie (EV, s. 152).
Dostávame sa k odpovedi na otázku, ktorej zodpovedanie si autor stanovil ako cieľ svojho skúmania (IV. „Riešenie“ problému). Analýzou jazykových zložiek, ktorou sme doteraz s autorom prešli, si Miko všíma, že v románe Tri gaštanové kone lyrický živel podstatnou mierou zasahuje do stavby umeleckého obrazu, na úkor epických vlastností románu (EV, s. 152). Ukazuje, že ako v štylizácii, tak aj v kompozícii tu ide o včlenenie lyrického tvaru do epickej osnovy na jej úkor (EV, s. 153). Výrazné napätie epického vyjadrenia a lyrického tvaru Miko finálne vysvetľuje takto: „To potom medziiným znamená, že v lyrizovanej próze sa zvracia ,prirodzený´ vzťah kompozície a štylizácie (s predominancie prvej nad druhou), známy zo staršej prózy, na vzťah, v ktorom štylizácia svojím postavením a účinkom prevláda nad kompozíciou. S tým potom súvisí, že oblasť vety prevláda nad kompozičnými zreteľmi (porov. ,nerealistické´ prerastanie epických monológov, neúmerných svojím rozsahom i úrovňou štylizácie, do lyrických pasáží, v ktorých sa vychutnávajú jednotlivé štylizácie). V tom práve spočíva to zblíženie prózy s poéziou, o ktoré sa avantgardná próza usilovala“ (EV, s. 154). V tejto pasáži Mikovej práce „vanie doslova duch liberalizmu“ aj vo vzťahu k dobovej polemike o „anjelských krajinách“. Miko poukazuje na lyrizovanú prózu ako na dobovú manifestáciu toho, že aj próza, vo vzťahu k súdobej poézii, je tiež plnohodnotným umením so svojimi estetickými cieľmi a problémami. Rovnako liberálne a tolerantne autor hodnotí román Tri gaštanové kone a to vo vzťahu jeho úlohy, ktorú zohral vo vývine literatúry na Slovensku.
V predposlednej časti sa preto dostávame do širších súvislostí literatúry na Slovensku medzi dvoma vojnami (V. Vymedzenie problému v kontexte súdobej literatúry). Autor tu číta texty Ľ. Ondrejova (Zbojnícka mladosť), D. Chrobáka (Kamarát Jašek), F. Švantnera (Málka), J. Červeňa (Modrá katedrála). Konfliktné napätie epického vyjadrenia a lyrického tvaru je predmetom veľmi krátkych, ale zato hutných analýz, ktoré sa stavajú podkladom pre záverečnú generalizáciu: „Líniu Ondrejov – Figuli – Červeň charakterizuje vcelku menej vypätý protiklad medzi lyrickým tvarom a epickým zážitkom. U Figuli je síce lyrický tvar silne zdôraznený, ale epický zážitok mu nie je roveň. V línii Chrobák – Švantner je epický zážitok lyrickému tvaru rovnocenným partnerom. To platí v priemere. V jednotlivých dielach a novelách sú rozličné výkyvy jedným i druhým smerom“ (EV, s. 159).
Koniec Mikovej štúdie je skôr doznievaním, ako pointou (VI. Záver). Cez prizmu dosiahnutých záverov sa autor pozerá na novú verziu románu Tri gaštanové kone (1958), ktorý vyšiel s úpravami. Miko konštatuje, že stlmenie religiozity znamenalo oslabenie lyrického pólu v prospech epickosti. Úpravou panerotického zmyslu románu sa posilnil monoerotizmus (Peter-kladné; Zápotočný-záporné): „Stratou pôvodného zmyslu (polarizácia lásky v dvoch typoch) stráca Petrova pasivita svoje ideové a estetické súvislosti a stáva sa empirickou zvláštnosťou postavy bez hlbšieho ideového obsahu. Stratil sa tu protiklad apolinského a dionýzskeho živlu, ktorý očaroval v prvej verzii" (EV, s. 161). Miko zdôrazňuje, že ak by táto druhá verzia sa objavila v štyridsiatych rokoch, román Tri gaštanové kone by mal podstatne menšiu, ba zanedbateľnú vývinovú úlohu.
III.
V štúdii Františka Mika Lyrický tvar v próze (Protiklad lyrického tvaru a epického vyjadrenia) bol prevedený poetický akt. Historik – František Miko – operoval podobnou koncepciou, v ktorej „sa vládnucou metaforou historického opisu zaobchádza ako s heuristickým pravidlom, ktoré sebavedome eliminuje istý typ údajov z uvažovania ako dôkaz. Historikove operovanie pod takou koncepciou vyzerá ako také (podobne ako moderní umelci alebo vedci), ktoré hľadá využitie istej perspektívy sveta, ktorá nepredstiera vyčerpávajúci opis alebo analýzu všetkých údajov vo fenomenálnom poli, ale radšej ponúka jednu cestu medzi mnohými ako objaviť istý aspekt poľa“.30
Ako upozorňuje Hayden White, naivita historikov voči literárnemu umeniu vyviera z rovnako naivnej viery, že ich použitá narácia nie je vecou výberu, ale že vyviera priamo z dokumentov.31 H. White vo svojich prácach nás naopak nabáda pozerať sa na prácu historika ako na výber pojmovej stratégie, „cez ktorú vysvetľuje“ a teda ide o vykonávanie poetického aktu, prostredníctvom ktorého historik prefiguráva (stvárňuje) historické pole a konštituuje ho ako doménu, cez ktorú vysvetľuje „čo sa naozaj stalo.“32
Aj štúdia Františka Mika prešla podobnou prefiguráciou (stvárnením), ktorá jemne posunula v texte jeho zápletku, vysvetľovanie a jeho ideológiu. Tou vládnucou metaforou v Mikovom texte je IRÓNIA, prostredníctvom ktorej autor interpretuje získané údaje a fakty troma cestami:
esteticky (výber naratívnej stratégie - zápletka)
epistemologicky (výber explanačnej paradigmy – vysvetľovanie)
eticky (výber stratégie, cez ktorú ideologická implikácia daných reprezentácii môže byť vykreslená pre pochopenie istých sociálnych problémov).33
Teda ešte raz a zrozumiteľnejšie Whitovými slovami: „Inými slovami, privilegovaný spôsob pôvodného opisu oblasti historického fenoménu (a toto zahŕňa oblasť literárnych textov) vždy implicitne obsahuje ohraničený rad módov sujetových paradigiem a módov argumentácie, ktorými odhaľuje význam oblasti v diskurzívnej reprezentácii prózy, to znamená, ak opis je niečo viac ako náhodné registrovanie vnemov. Sujetová štruktúra historickej narácie (ako sa veci stali) a formálny argument vysvetlenia, prečo sa stali tak, ako sa stali, sú prefigurované pôvodným opisom (,faktov´, ktoré majú byť vysvetlené) v určitej dominantnej modalite použitia jazyka: metafory, metonymie, synekdochy alebo irónie.“34
Takže tu máme pojmy – figúra (dominantná modalita použitia jazyka), zápletka (ako sa veci stali), vysvetľovanie (prečo sa stali tak, ako sa stali), a ideológia (implikácia).
Ako som úplne na začiatku konštatoval, štúdia Františka Mika je veľmi prísne organizovaná a štruktúrovaná. Autor doslova dbá nielen na kompozíciu, ale i štylizáciu svojho textu. Paradoxne – témou štúdie sa stáva samotný jazyk. Teda z formálnej stránky („ako je text napísaný“) aj z obsahovej stránky („o čom text hovorí“) sme neustále konfrontovaní jedine – s jazykom. Mikovo písanie sa paradoxne obracia späť k sebe samému – ako oblúk alebo záhyb, čím autor neustále získava od seba odstup a dištanciu. Toto sebareflexívne a sebakritické gesto spôsobuje relatívnosť záverov, ktoré autor nakoniec získal. Nie je tu tendencia dogmatického „tak to naozaj bolo“, ale skôr „tak to mohlo byť“. Ako výstižne podotýka Hayden White, irónia a vedomie irónie reflektuje pochybnosti v schopnosti jazyka samého poskytnúť adekvátne to, čo daná percepcia a myslenie skonštruuje o povahe reality. Prostredníctvom irónie si dokážeme uvedomiť fatálnu asymetriu medzi procesom reality a každej verbálnej charakterizácie tohto procesu.35
Ako sme si mohli všimnúť Mikove konštatovania v závere štúdie o druhej verzii románu Tri gaštanové kone - a to len cez Mikov ironický jazyk – svet je pochopený ako pasca, ktorá nás uvádza do väzenia, konštituovaného jazykom samotným. Svet je ako les symbolov, pričom nie je úniku z tohto lesa. Preto Miko nemá ani snahu nás presviedčať, že je to práve on, ktorý hovorí o tom, že „veci sa takto skutočne stali“. Dopustil by sa rovnakého lapsusu ako Margita Figuli: v domnienke, že jazyk dokážeme ovládať, Figuli sa druhá verzia románu vymkla „spod kontroly“. Vedomie irónie je teda vedomím, že nemôžem vystúpiť zo svojho jazyka.
Na druhej strane chápeme v tomto kontexte Mikovej štúdie iróniu ako prácu s jazykom, ktorá je založená na opozíciách, no nie však na protikladoch. Nielen prvky výrazovej sústavy, ako je napríklad sám skúmaný problém (epické vyjadrenie – lyrický tvar), ale aj ďalšie problémy i témy stavia autor do opozícií (erotika – religiozita; Peter – Zápotočný; Ondrejov, Figuli, Červeň – Švantner, Chrobák). Avšak nejde tu o schematickú opozíciu vo význame protikladu, ale skôr o také chápanie, aké bolo naznačené vo vzťahu Petra a Zápotočného: ide o vzájomné dopĺňanie, neoddeliteľnosť, ktorá dáva „konečnú“ celistvosť. Tak ako sú jednotlivé prvky Mikovej výrazovej sústavy roztrieštené vo vzájomných opozíciách, tak je zároveň samotná sústava celistvá.
K irónii má najbližšie ideologický aspekt liberalizmu, o ktorom som sa už zmienil. Miko vo svojej ironickej prefigurácii zastáva liberálne stanovisko predovšetkým voči zúčastneným stranám v polemike o „anjelských krajinách“: „Pritom, a to nebolo a nie je už tak celkom zrejmé, to nemalo znamenať zrušenie starého stavu natrvalo, išlo len o zrušenie jeho definitívy. Avšak nemalo to značiť ani nastolenie novej definitívy, ale len presadenie možností uplatňovať v prozaickom slovesnom umení bez akéhokoľvek obmedzenia estetické princípy, aké vládnu v iných žánroch a v iných umeniach. Bolo to teda heslo umelecky, esteticky zrovnoprávniť prózu v rodine ostatných žánrov. Možnosť lyrizovania v próze, ktorú presadzovala avangardná próza, stojí teraz prozaikom permanentne k dispozícii. To je vývinový výdobytok lyrizovanej prózy“ (EV, s. 155). Teda liberáli, v našom špecifickom ponímaní Mikovej štúdie, sú tí propagátori parlamentnej debaty, ktorí ako Miko projektujú utópie pod podmienkou ďalekej budúcnosti (výdobytok lyrizovanej prózy pre budúcnosť); podobne ako Miko zastrašujú každé úsilie v prítomnosti realizovať priepastne, radikálne nástroje (nešlo o zrušenie starého stavu, len o zrušenie definitívy), preto sú viac relativistami, ktorí ako Miko sa pokúšajú odhaliť skôr všeobecné trendy smerujúce a vedúce k rozvoju a to všetko v optimistickom tóne reči.
V spôsobe vysvetľovania, stavby argumentov sa v Mikovej štúdii stretávame s dvoma fenoménmi: s kontextom a so štruktúrou. Kontext zasadzuje prvok výrazovej sústavy do špecifického priestoru a času, zatiaľ čo štruktúra následne svojou formálnou stránkou abstrahuje poznatky pre nasledujúce kroky, ktoré sa majú v štúdii odohrať. Kontextualizmus je spôsob nazerania na svet. Je to hypotéza ako svet vidím. Ako som už konštatoval, nielen Mikova výrazová sústava, či celá kniha Estetika výrazu, ale i samotná štúdia získava kontúry rizómu, tvar nestabilnej bunky, alebo lepšie – tapisérie. Takto môže byť udalosť alebo problém vysvetlený len vtedy, ak je vložený do kontextu svojho prípadu. Až vysvetlenie vzájomných vzťahov prevrátením pozornosti aj na kontext, v ktorom sa daný problém ocitol. Jednotlivé výrazové prvky môžu byť funkčne vysvetlené len cez kontext výrazovej sústavy, rovnako to je aj so syntaktickými elementmi, či zvukovou stránkou textu. Rovnako aj v Mikovom texte ako tapisérii sme identifikovali vlákna jednotlivých vzorov, ktoré nakoniec dávali tvar jednotiaceho vzoru celej tapisérie- textu: „Cieľom nie je integrovať všetky udalosti a smery, ktoré môžu byť identifikované v historickom poli, ale spojiť ich spolu do dočasnej a obmedzenej reťaze charakterizácií, konečnej oblasti manifestujúc významnosť a dôležitosť prípadu.“36 Ako som už upozornil na parataktické radenie blokov, kontextualisti Mikovho formátu dávajú prednosť synchrónnej reprezentácii segmentov / blokov textu – doslova sa stretávame s rezmi textu ako v štrukturálnych analýzach. Kontextuálny historik teda neustále implicitne „kolaboruje“ s formalizmom štrukturálnej povahy, kde zároveň kombinuje disperzné (odlišnosti) a integračné (podobnosti) impulzy (doslova každý blok textu je nasýtený touto taktikou – bližšie pozri: V. Vymedzenie problému v kontexte súdobej literatúry). Kontextuálny rámec Mikovej štúdie súvisí s jeho metódou nahliadania na problém cez prizmu výrazovej sústavy pracujú tak s latentným alebo implicitným formalizmom, doplneným špecifickým typom interpretácie.
Ak by sme mali hovoriť o zápletke, tak by sme museli zároveň hovoriť i o príbehu. Ako sa zdá, kontextualisti a formalisti Mikovho formátu so svojimi synchrónnymi rezmi neobľubujú príbehy a svoju prácu radšej prezentujú ahistoricky – ako vedeckú analýzu. Historik formuje sujet príbehu (narativitu) v jednej súhrnej, či archetypálnej príbehovej forme, prostredníctvom ktorej sa nám snaží vysvetliť, čo „čo naozaj stalo“, pričom nám tak ponúka obraz (image) pravdy.37 Mikova zápletka príbehu sa zdanlivo rozpadáva a tak ju môžeme vnímať len v štruktúre vzájomných vzťahov satiry, kde účinok príbehu je založený na irónii a spočíva v tom, že neprináša onen druh konečného rozriešenia, aký čitateľ očakáva od príbehu typu romantického (fundamentálna dráma sebaidentifikácie, kde hrdina prekračuje svet skúsenosti), komického (šťastné rozuzlenie, ktoré dáva príležitosť na zmierenie účastníkov medzi sebou, svetom a spoločnosťou), a tragického (prirodzená rezignácia človeka ako podmienka možnosti pracovať ďalej vo svete, táto podmienka implikuje, že nič nemožno zmeniť a musíme pracovať ďalej38). Mikov príbeh neprináša žiaden zo spomínaných účinkov, ba práve naopak, prostredníctvom ironického postoja sa stráni akéhokoľvek účinku príbehu, akýkoľvek náznak narativity skrýva za synchrónnymi rezmi textu. Avšak príbehu, účinkom príbehu nemožno uniknúť: „Nezáleží na tom, zda konkrétní formou diskursu je dobře vyprávěný příběh, nebo logická rozprava. Pokud nemáme skutečně vědeckou analýzu způsobů vztahů, které existují mezi prvky historického pole, je tropologie jediný konceptuální model, který máme k dispozici. V tomto ohledu jsou předpokládané rozdíly mezi narativním a synchronním líčením spíše otázkou důrazu, než obsahu.“39
Zhrnutie:
Kniha Františka Mika Estetika výrazu je súborom štúdií – alebo skôr „laboratóriom“ skúmania možností výrazovej sústavy. Výrazová sústava nadobúda nestabilný tvar konfigurácie elementov v podobe bunky, rizómu – tapisérie.
Štúdia Lyrický tvar v próze (Protiklad lyrického tvaru a epického vyjadrenia) rovnako monadicky zrkadlí štruktúru samotnej knihy: je zostavená z paratakticky radených sémantických blokov, kde sa zdanlivo oslabuje zápletka príbehu, pričom sa dáva väčší priestor argumentácie prostredníctvom naznačenia konkrétnych súvislostí (kontextualizmus) a abstraktných foriem (štrukturalizmus) medzi jednotlivými sémantickými blokmi. Maskované oslabenie zápletky príbehu prináša so sebou aj predčasný záver štúdie, riešenie problému, ktorý bol daný za cieľ skúmania, totiž satirické vyriešenie problému epického vyjadrenia a lyrického tvaru v prostriedku štúdie. Ďalšie autorove skúmania - vývinu medzivojnovej prózy a polemike o „anjelských krajinách“ – potvrdzujú relativizujúci a zhovievavý (liberálny) autorov postoj k lyrizovanej próze vo vzťahu k polemike, tak aj postoj k románu M. Figuli Tri gaštanové kone vo vzťahu k ostatným súdobým dielam medzivojnovej literatúry na Slovensku. A konečne, štúdia po celý čas zdôrazňuje ironickú prefiguráciu (stvárnenie) „udalostného poľa“, v zmysle odstupu a dištancie nielen voči skúmanému problému, ale i od – jazyka. Iróniu som chápal na druhej strane ako „nástroj“ rozostavujúci opozície (nie protiklady); tie však nie sú schematické, ale „dialektické“.
Literatúra:
1 Nesmiem však zabudnúť na premýšľanie o podmienkach literárnej histórie Oskára Čepana prostredníctvom geologickej metaforiky.
2 Snáď najzrozumiteľnejšie formuloval Heidegger vlastný obrat v myslení („Kehre“) v interview uskutočnenom v roku 1966, ktoré však vyšlo po jeho smrti v roku 1976 v časopise Der Spiegel – HEIDEGGER, M. (1997) „Už jenom nějaký bůh nás může zachánit“, in: Kritika & Kontext, č. 1, s. 50-70.
Neskorý Heidegger ohlasoval zánik starého spôsobu filozofovania ako je to v tradícii od Platóna k Nietzschemu a ohlasoval príchod nového myslenia, ktoré dokáže premyslieť čo s technikou i vedou. Filozofi „po Heideggerovi“ naozaj ukázali, že človek nie je domnelým pánom vedy a techniky, ale len náhodným historickým momentom (M. Foucault), v mnohosti, ktorú sám neovláda, ale je skôr prvkom tejto mnohosti (semiotické analýzy R. Barthesa a G. Deleuza & F. Guattariho). A nakoniec, J. Derrida predviedol v prednáške Differance, že táto Heideggerova túžba odpútať sa od metafyziky Západu, zostane len ilúziou: Heidegger hovorí o metafyzike a o úlohe premýšľania, akoby stál stranou pomimo – akoby to bol práve on, kto ovláda dizkurz.
V dvadsiatom storočí sa dostalo technike (zásluhou Heideggera) i vede (zásluhou Kuhna) patričnej kritike. Ale technika sa od týchto čias transformovala a prispôsobila sa globalizovanému a multikulturálnemu svetu. Technika nielenže nie je zvládnuteľné jednotlivcami, ale už ani štátmi, ba ani nadnárodnými korporáciami. Technika sa stala napohľad disperznou na obraz internetovej siete.
3 Na Slovensku sa s postštrukturalizmom vyrovnala v aktuálnom čase snáď len Nora Krausová. „Pravá“ vlna dorazila až o štyridsať rokov neskôr, a začiatok deväťdesiatych rokov sa stal v tomto smere „revolučným“, čo dokazujú nielen dobové periodiká, ale aj množstvo prekladovej literatúry. Deväťdesiate roky boli teda revolučné, ale asi ako „búrka v pohári vody“ – začali sme objavovať to, na čo Západ pomaly zabúdal...
4 Avšak ešte do roku 1946 nachádzame práce „jemne“ a delikátne povedané s „pozitivistickými“ tendenciami, ako je to nielen v diele Krčméryho, ale aj u Mráza či Pišúta.
5 PAPOUŠEK, V. – TUREČEK, D. (2005) Hledání literánich dějin, Praha a Litomyšl: Paseka.
6 Ibid., s. 11.
7 Ibid., s. 11.
8 Tomáš Horváth v knihe Rétorika histórie pokladá za pozitivistické v literárnej histórii to, že dejiny literatúry sa stali predovšetkým dejinami všeobecných myšlienkových smerov, vyjadrených umeleckou slovesnou formou. Takto sa dejiny literatúry dostávali do blízkosti dejín filozofie a dejín spoločenského myslenia vôbec. Pozitivizmus prišiel do literárnej histórie s požiadavkou „objektívneho poznania faktov“, pričom sa začal zaoberať problémami historického poznania, čím „vypustil“ problém písania textu historiografie. Takto sa stalo písanie neutrálnym médiom, cez ktoré by bolo možné uchopiť „historickú skutočnosť“. Táto literárna história, na jednej strane s atomicko-eklektickou, na druhej strane so scientistickou literárnou históriou, mala ambíciu podávať kauzálne vysvetlenia vytvorením paralelizmom medzi literárnymi dielami, alebo koreláciou medzi udalosťami básnikovho života a témami alebo postavami jeho diel: „Biografia sa stáva jednou z konštitutívnych zložiek literárnej histórie a interpretačným kódom , prikladaným na texty, ktorý umožňuje výklad týchto textov“, HORVÁTH, T. (2002) Rétorika histórie, Bratislava: Veda, s. 190.
9 Blízky vzťah Mikovej komunikačnej teórie k štrukturalizmu naznačuje F. Matejov motívom „oidipovského“ vzťahu: „Bokom tu musí zostať kvôli komplikovanosti celej veci čo len naznačenie ,oidipovského´ vzťahu F. Miku voči štrukturalizmu: nadviazanie napr. na teóriu štýlovej diferenciácie v pražskom štrukturalizme, dištancia voči domácej slovenskej scientisticky ,technologickej´ verzii štrukturalizmu v mene zážitkovosti umeleckého textu a čitateľskej skúsenosti s ním, vecne legitímna i dobovo ideologicky motivovaná polemika so štrukturalizmom v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch“, MATEJOV, F. (2005) Lektúry, Bratislava: Slovak Academic Press, s. 12.
10 Kvalita a odbornosť a teda i význam samotnej polemiky dokumentujú krátko nato ex post nasledujúce komentáre: „Dr. Jozef Felix napísal do Elánu článok o súčasnej slovenskej próze. Článok útočný, plný vervy, v ktorom pre polemický efekt zjednodušil sa aj problém. Také plodné by bývalo, keby sa tento Felixov článok bol stal východiskom večnej diskusie o pálčivých literárnych problémoch. No sú u nás ľudia, ktorí z diskusných stretávaní majú zlé skúsenosti a hádam aj preto sa verejne hojnejšie nereagovalo na Felixove vývody. Až v ktoromsi čísle Národnej obrody ozval sa Ján Bodenek. Všeličo ho zabolelo ako prozaika vo Felixovom článku a vyspovedal sa v svojej odpovedi z nedôvery, akú má k literárnym kritikom. Potrebná vec. Azda v tom Bodenkovom článku bolo trošku predimenzovaného spisovateľského sebavedomia, azda aj trošku takej školáckej múdrosti a autor sa ani nevedel celkom premôcť a potlačiť hnev na kritika. Nasleduje stupňovanie náruživostí. Dr. Felix reagoval na Bodenkovu obranu a už je oheň na streche. Bez zábran sa chŕlia móresy, udomácnené v našich polemikách. Počkaj ty, Bodenek! Ty si napísal knihu Kríž profesora Hunku a nevieš, aký kríž je to pre nás kritikov prečítať ju? A vôbec, mne kritikovi si nadával, ja to odmietam, ale zato proti tebe vykrámim nadávky. Veď ty si ma kedysi žiadal, aby som ktorúsi tvoju prácu prečítal v rukopise, máš aj iný hriech, bol si dobrým korektorom Mečiarovým a po ňom si zdedil nadávky na mňa. A teda, pán spisovateľ, maj sa na pozore, veď sa my stretneme! A tak ďalej. Škoda. Zasa sa premárnila možnosť vecne diskutovať“, „A cirkus sa začína“, (bez autorstva), in: Kultúrny život, 1947, č. 2, s. 2.
alebo „Ak tak pozorne sleduješ nejednu aj našu dnešnú alebo včerajšiu polemiku o otázky umelecké a vedecké, na prvý pohľad vybadáš, že polemizujúcim nejde o vec, nie sú vedení snahou problém osvetliť a prehĺbiť, iné ich trápi. Že ten druhý trúfa si nejako odlišne myslieť alebo ešte priliehavejšie, trúfa si degradovať toho prvého tým, že s ním nesúhlasí. [...] Celkom redukujeme v nich [v polemikách, pozn. M.H.] starosť o otázky, ktoré by sme si mali vyložiť, konfrontovať ich a rozháňame sa bojovnou rozčertenosťou. Sostavíme si veľmi taký vyčerpávajúci soznam ľudských nedostatkov a všetky pripíšeme svojmu protivníkovi. Nech má. Ukázal som mu. Vyčítal som mu kapitolu. Prišil som mu za golier toľko chýb, koľko je zrniek piesku na saharskej púšti. Protivníka som takto zašliapal, ale zostalo mi dosť miesta a slov seba všelijako vycifrovať. Ja som najlepší a protivník najhorší. Všetko jasné, či nie? Teraz už len čakám búrlivý potlesk“, MRÁZ, A. (1946) „Polemiky“, in: Kultúrny život, roč. I, č. 21, s. 1 - 2.
11 Štefan Druk právom pochybuje, že by táto polemika mohla byť príčinou zrodu „nového umenia“ – socialistického realizmu: „(Argumenty Felixa, Bodenka, Tatarku a iných diskutérov v polemike o ,anjelských krajinách´ si vyžadujú samostatnú štúdiu, lebo nepochybne mohli ovplyvniť nasledujúce prózy. To však, čo sa s prózou i s poéziou po roku 1948 stalo, nebolo dôsledkom tejto výmeny názorov, hoci jej pomocný impulz nemožno celkom vylúčiť)“, DRUG, Š. (2003) „Smrekov Elán – pokus o alternatívu?“, in: Literatúra a politika po slovensky, Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 92.
12 Pozri predovšetkým prácu – RICOEUR, P. (2000) Čas a vyprávění I, Praha: OIKOYMENH, s. 141-s. 314. – a k tomu prácu – PECHAR, J. (1995) Být sám sebou. Pojem identity a jeho meze, Praha: Hynek – a ďalej prácu – HORVÁTH, T. (2002) Rétorika histórie, Bratislava: Veda.
13 WHITE, H. (1999) Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, s. viii.
14 Ibid., s. 7.
15 BENNINGTON, G. – DERRIDA, J. (1993) Jacques Derrida, Chicago: University of Chicago Press, s. 15.
16 Ibid., s. 16.
17 Ibid., s. 21.
18 WHITE, H. (1975) Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, s. x.
19 „Nové metafory stejně jako metafory konvenční mohou nabýt síly definovat skutečnost. Dělají to s pomocí koherentní sítě důsledků, jimiž se jisté rysy skutečnosti zdůrazňují a jiné utají. Přijmeme-li takovou metaforu, která nás nutí , abychom se zaměřili pouze na ty aspekty naší zkušenosti, jež zvýrazňuje, vede nás to k tomu, abychom důsledky této metafory považovali za pravdivé. Takové ,pravdy´ mohou být ovšem pravdivé jedině relativně vzhledem ke skutečnosti vymezené touto metaforou“, LAKOFF, G. – JOHNSON, M. (2002) Metafory, kterými žijeme, Brno: Host, s. 175.
20 WHITE, H. (1975) Metahistory, s. 16.
21 Ibid., s. 35.
22 „Obecně řečeno, pravdivá tvrzení, která činíme, jsou založena na způsobu naši kategorizace věcí, a tedy na tom, co je zvýrazněno přirozenými dimenzemi kategorií. Tvrdíme-li něco, provádíme výběr kategorií, protože máme nějaký důvod zaměřit se na jisté vlastnosti a utlumit jiné. Každé pravdivé tvrzení tedy nutně opomíjí to, co je utlumeno nebo ukryto kategoriemi, které v něm byly použity“, LAKOFF, G. – JOHNSON, M. (2002) Metafory, kterými žijeme, s. 175.
23 WHITE, H. (1975) Metahistory, s. 35.
24 Ibid., s. 16.
25 Ibid., s. 25.
26 Ibid., s. 9.
27 WHITE, H. (1982) Tropics of Discourse. Essays in Cultural Critism, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, s. 2.
28 Ibid., s. 39.
29 Ibid., s. 114.
30 White ďalej píše: „Spoznávame, že čo konštituuje fakty samé je problém, ktorý historik ako umelec sa pokúša vyriešiť cez výber metafory, prostredníctvom ktorej usporiadava svoj svet, minulosť, prítomnosť a budúcnosť. Môžeme sa pýtať jedine na to, ako historik predvádza odstup / takt v používaní svojej vládnucej metafory: ako rešpektuje logiku implikovanú v móde diskurzu, pre ktorý sa rozhodol: či ho nepreťažil, alebo či neuspel, keď prekročil jej limity; keď začína byť jasné, že metafora je neschopná prispôsobiť istý druh údajov, zrieka sa jej a hľadá inú metaforu, ktorá je prístupnejšia k údajom“, WHITE, H. (1982) Tropics of Discourse, s. 46 a s. 47.
31 WHITE, H. (1975) Metahistory, s. 27.
32 Ibid., s. x.
33 White ďalej píše: „Interpretácia v historickom premýšľaní môže veľmi dobre pozostávať z projekcie, na kognitívnej, estetickej a morálnej (alebo ideologickej) úrovni konceptualizácie, na variácii trópov autorizujúcich prefiguráciu fenomenálneho poľa v prirodzenom jazyku všeobecne. V skratke, interpretácia v historickom uvažovaní môže pozostávať z formalizácie fenomenálneho poľa pôvodne konštituovanom prostredníctvom jazyka samého na základe dominantnej zvolenej tropológie“, WHITE, H. (1982) Tropics of Discourse, s. 74.
34 WHITE, H. (1998) „Fikcia faktickej reprezentácie“, in: Slovenská literatúra, r. 45, č. 3, s. 191.
35 WHITE, H. (1975) Metahistory, s. 232.
36 Ibid., s. 18.
37 Ibid., s. 11.
38 Ibid, s. 8-9.
39 WHITE, H. (1996) „Historicismus, historie a figurativní obraznost“, in: Reflexe 16, OIKOYMENH, Praha, s. 20.
