10. Umelec v Čechách v čase neskorého modernizmu

V kontexte doby tridsiatych rokov minulého storočia sa Čapek nielen ako spisovateľ, ale i ako novinár zapájal do verejných diskusií. Jednu takúto dobre známu polemiku odštartoval Čapek sériou aforistických Bajek1, ktorými reagoval na španielsku občiansku vojnu a ktorými prezentoval svoju antipatiu ku generálovi Francovi. Spisovateľ, lekár a plukovník v jednej osobe Jaroslav Durych v časopise Akord ironizoval tieto Čapkove postoje a názory. Durych vytkol Čapkovi, že hanobí generálov a o Čapkovej umeleckej morálke napísal: „Muži jsou pro mne rozdělení do tří skupin, A, B a C. Poznal jsem za dlouhá léta, že každá z těch skupin má svou vlastní morálku, A, B, a C. […] Čtu tedy Čapka nikoli jako spisovatel, nýbrž jako vojenský lékař. Poznávám jeho C a bojím se“.2

Durychova reakcia naštartovala celý rad protireakcií3, samotný Čapek reagoval na nie prvú Durychovu invektívu sebe vlastným povznesením4, rovnako aj na Medkove poznámky.5

Následne sa k Čapkovmu textu vyjadril aj plukovník generálneho štábu Emanuel Moravec, neskorší protektorátny minister, ktorý označil Čapkovo umenie za nezdravé, nalomené a „málo chlapské“. Moravec kritizuje modernú literatúru, že sa „nestará o morálnu otužilosť občana“ a požaduje literatúru à la Jirásek, ktorá bude vojakov vychovávať.6 Na Moravcov článok boli reakcie ešte búrlivejšie.7






Pomyselnú bodku za polemikou dal až František Langer a to z pozície nielen toho, že bol spisovateľom a lekárom, ale tiež aj vojakom. Langer Čapka obhajuje: „Čapkův odsudek byl přirozeně soudem spravedlivého člověka a občana, který rozumí, cítí, zná, co je to skutečná láska k národu“ 8. Langer si Durychov postoj vysvetľuje skrz jeho katolicizmus a Moravcovo vystúpenie hodnotí ako nespravodlivé.

Prečo vlastne pripomínam túto polemiku? Karel Čapek v Dôstojníckych listoch odpovedá Moravcovi a dotýka sa aj témy umenia a umelca v spoločnosti. Vzhľadom k tomu, že ide o prejav na sklonku tridsiatych rokov a rovnako aj na sklonku života, môže byť v kontexte môjho problému zvlášť dôležitý, preto odcitujem dlhšou pasáž textu:

Klade-li pan plukovník takovou váhu na výchovu našeho národa k branné statečnosti a mravní otužilosti, má k tomu jako voják plné právo a můžeme s ním jenom souhlasit. Nebudeme však zapomínat na jinou stránku věci: že muži i zbraně bojují vždycky o něco a za něco; že se bojuje za národ a mateřskou zemi; za národ, to znamená za jeho svobodu i duchovní nezávislost, za jeho duševní i hmotnou pohodu, za jeho jazyk, za jeho životní autonomii; bojuje se za lásku, za ženu a děti, za rodný kraj i za tu zahrádku, za domácí mrav i za vlastní políčko, za pravdu, za víru, za intimitu domova a za všechno, co dává lidskému životu plnou hodnotu. A tady myslím má svůj zvláštní úřad a poslání všechna dobrá literatura, všechno národní umění a myšlení, neboť odívá krásou a poznáním svůj národ a svou zemi, zpodobuje jejich tvář a šlechtí je klenoty kulturními. Nemyslete, že všechno, čím se zvýší krása domova, radost a poznání života, láska k lidem i věcem, hledání pravdy a pocit duchovní svobody, že toto všechno rozmnožuje ten nesmírný poklad, který má být a bude hájen muži a zbraněmi? Nejsem sice voják, ale myslím, že ve válce rozhoduje i mravní strategie; že se jinak bojuje o výboj a slávu a jinak o právo, svobodu a lidství. Nemýlím-li se, nešlo bychom nikdy do boje pro junáckou slávu, nýbrž pro ty druhé hodnoty, které máme čest a úkol hájit na mravním území světa. A pokud naše kultura spolupracuje na těchto hodnotách míru, svobody a humanity, evropanství, práva a svědomí, mám za to, že plní svou největší povinnost vůči národu a jeho obraně. 

Ano, jsou knihy, které mají hodnotu divizí nebo tanků; ale jsou knihy a kulturní činy, které mají hodnotu tichého spojenectví, neboť zavádějí kulturní společenství mezi lidmi všech národů. Pan plukovník by mohl žádat na našich hudebnicích, aby místo kvartet nebo symfonií skládali vojenské marš; ale myslím, že dejme tomu Smetanovo Z mého života plní za nás poslání vyššího řádu. Prosím, nezvykejme si říkat, že vojáci potřebují něčeho jiného než ostatní národ okopávající své zahrádky nebo opěvující západ slunce. My všichni potřebujeme tanků i básní, chlapů bojových i žen, i hrajících si dětí, vojáků i poetů; nejsme dva světy, nýbrž jediná obec bratří polem pracujících i bratří kutících na práci míru a poznání. Musíme udělat místo pro tu i onu práci; ale někdy se na sebe můžeme ohlédnout povzbudivě a se zájmem: Dělají ti druzí dobře svou věc? 

Buďme rádi, že v těchto úkolech není u nás doopravdy ani konflikt, ani usmíření.9 

Pre neskorého Čapka je umenie a literatúra, internacionálnym tichým spojenectvom, obhajkyňou mieru, európanstva, alebo inak – „lidství“. Umenie je však aj spôsob, či prostriedok poznania a okrášľovania národa, „spodobovania jeho tvári“. Čapkov humanizmus je sentimentálny a je založený na idei „človeka“, prostredníctvom ktorej „človek je človeku bratom“. Neskorý Čapek potvrdzuje svoju pozíciu idealistického humanistu.

Táto polemika, z historického hľadiska, je dôležitá prinajmenšom z dvoch dôvodov. Po prvé, je svedectvom o čase, dobe a spoločnosti, ktorá dokázala prijať absurdnú tému polemiky naozaj vážne, ktorá dokonca rozpútala vášne; tému, ktorá sa zvrtla zo španielskej občianskej vojny na otázku „chlapstva“ v literatúre. Čapek je tu Moravcom obviňovaný vlastne za „dekadentné“ postoje v literatúre.

Čapek kritizuje prostredníctvom Bajok generála Franca, ale to len z pozície spisovateľa odtrhnutého od spoločenskej praxe, ktorý postráda v tomto smere autoritu, čo Durych s Moravcom rýchlo využívajú. Až František Langer zaručuje dodatočne Čapkovi legitimitu a vážnosť a to nie ako spisovateľ, ale predovšetkým ako vojak, ako „prvok“ fungujúci v každodennej ekonomike života.

Po druhé, aj touto polemikou literárna história kanonizovala Čapkove otvorené občianske postoje ako výraz jeho „humanizmu“ a bezprostredne ich spájala aj s jeho dielom. Interpretovať Čapkovú neskorú tvorbu v inom kontexte ako „humanistickom“ sa preto môže zdať až ako nepravdepodobné. Otázkou ostáva, čo sa do takého „humanizmu“, ako ho chápe Čapek a predstavuje cez svoje články a romány, vlastne všetko zmestí.

Pohľad na neskorú tvorbu Karla Čapka má nádych ambivalencie, dvoch na prvý pohľad protirečivých tendencií, ktoré sa však v skutočnosti len dobre dopĺňajú.

Ak budeme nasledovať príklad Mateia Calinesca, tak potom si všimneme prvú tendenciu. Tvorba a životný štýl Karla Čapka prináležali skôr k modernizmu rozumu, racionality, pragmatizmu a gýču ako k estetickému modernizmu, k dekadencii a k avantgarde.

Táto téza je na hony vzdialená klišé Čapkových dobových kritikov z radov katolíkov (mladý Oldřich Králik, Timotheus Vodička, Jaroslav Durych) a paradoxne aj komunistov (Bedřich Václavek, Kurt Konrad, S. K. Neumann, Július Fučík), pre ktorých bol Čapek exponentom liberálnych demokratických ideí a „politiky Hradu“. Pred takýmto úzkym, partikulárnym a utilitárnym chápaním Čapkovho pôsobenia v kultúre sa snažím skôr širšie a „bürgerovsky“ konštatovať, že Čapek zastával funkciu umelca ako inštitúcie v buržoáznej spoločnosti, ktorá mu umožňovala prihovárať sa k davu, k mase a nevyžadujúc príliš veľké intelektuálne úsilie od svojho publika, vsádzajúc pritom na „ľudovosť“, „ľudomilnosť“ a sentimentalitu až na hranicu gýča. Čapek bol takto davom aj akceptovaný, povýšený na jej „sekulárneho kňaza“ rozdávajúci „morálne ponaučenia“, avšak kritika tohto „sekulárneho kňaza“ nezachádzala, resp. nenachádzala odozvu za hranicami systému, ktorý ho zrodil – buržoáznu demokraciu.

Voči Čapkovmu gýčového modernizmu sa v tomto zmysle ostro vyhraňovala nastupujúca mladá avantgarda hnutia Devětsil, ktoré vo svojej ranej proletárskej fáze utopicky naznačujúc úlohu „novej poézie“, sa opiera aj o tradíciu populárnej literatúry (detektívky, indiánky, rozprávky), ktorých „životní moudrost je bezpochyby zdravější, bodřejší a jadrnější než ta, kterou tak trapně obecenstvu infikuje RUR a Život hmyzu“.10 Pre Teigeho je Čapkovo dielo gýčom, akceptuje len Lélia a Boží muka.11

Tento pohľad na Čapka je koherentný s kritickými poznámkami F. X. Šaldu na začiatku tridsiatych rokov. Čapek bol pre Šaldu v tomto období typom meštiaka, lojálneho pragmatistu, ktorý velebí daný spoločenský poriadok:

Sedí za pecí, šafářuje obezřetně na svém výnosném literárním statku a vyhýbá se opatrně každému boji a každé ráně; tichošlápkaří v nejspanilejších a nejlíbivějších a také nejpohodlnějších myšlenkových bačkorách podšitých idylickou vatou. A nejen to: pěje nadšené hymny na tu veřejnou moc, která hájí „pořádek a klid“ a přispívá tak k tomu, že se nějaká ta neberná nesnese příliš zaslouženě na jeho líbeznou vychytralou pštrosí hlavičku, která ví velmi dobře, kde je nejbližší písek, aby se mohla do něho schovat, a nevidět, co má vidět a když má vidět.12 

Čím ďalej tým viac si Šalda všíma v neskoršej tvorbe Čapkovu estetickú metódu (hlavne pri hodnotení trilógie), opomínajúc svoju predošlú politicky zameranú kritiku autora.

Ak Čapek vo svojich prácach vystupuje proti zneužitiu techniky, na druhej strane to môže znamenať, že samotný autor techniku potrebuje ako „náplň“ do svojich románov a hier a tým techniku a vedu iným spôsobom, ale predsa, ironicky, konzumuje až na hranicu gýča, ktorým sa dá zdôvodniť aj úspech Čapka u svojich súčasníkov.

Pre túto vetvu technokratického modernizmu, ktorého Čapek je pre mňa či už vedomím alebo nevedomým stúpencom, je charakteristická abstraktné poňatie humanizmu („lidství“) a vzývanie umenia ako práce. Čapek obe myšlienky abstraktne rozširuje natoľko, že sa nemôžeme byť veľmi prekvapení, ak jeho čitatelia si v nich nájdu Mussoliniho alebo Hitlera. V roku 1936 dostal Karel Čapek list od začínajúceho spisovateľa Karla Čapka13:

Vážený pane učiteli! 

Mnohokrát děkuji za obdržený dopis, který sice nebyl dlouhý a nadějný, ale já byl rád, že jsem vůbec dostal dopis, lépe řečeno odpověď!- 

Vaše odpověď neříká ani ano, ani ne, ale vysvítá z ní, že se to musí zkusit. 

Nyní Vás chci obtěžovat jen dvěma otázkami, do příští soboty budu popisovat příběh krátké, ale čisté lásky, tedy fejeton, ještě nevím, v jakých novinách, protože mi v těch věcech chybý praxe. 

Jak se spojím s nějakými novinami, které by připadali v úvahu? 

A dále, neexistuje přece jen nějaké určité předběžné školení? 

Přece básník nebo spisovatel nemůže spadnout z nebe jako houba ze dne na den vykouknout ze země!? Určitě musí existovat nějaký návod pro laika; muži jako Mussolini, Hitler, jako každý velký sportovec, nebo muži, kterým jejich dobrodružství dodala námět pro román nebo povídku, ale neměli další školní znalosti, najednou vydají knihu, která potěší staré i mladé, knihy o politice atd.! 

Vůbec se nechci stát vyprávěčem pohádek nebo politikem, musím se stát básnikem a spisovatelem z vnitřního popudu. 

Museli tedy všichni tihle lidé mít nějakého pomocníka? Který jim pomocí knihy nebo jiných pomůcek vymezil půdorys, formu písmo a výběr slov!? 

Takže milý jmenovče (pokud Vás tak smím nazývat?), odhalte mi tu hádanku! Naznačte mi, jak to, že tesař, dobrodruh, lovec kožešin, číšník a jak a co oni všechno byli, jak to, že najednou báječně ovládají bohactví němčiny, umějí vyprávět jako spisovatelé! 

Doufám ve Vaši odpověď a těším se, že zas něco uslyším od svého učitele. Promiňte mi mou zatvrzelost, ale chci se stát za každou cenu Vaším přítelem. 

Váš Karel Čapek 

Tento list prestáva pôsobiť v kontexte nášho skúmania ako len kuriozita. Nenahliadol Karel Čapek v tomto liste inú svoju identitu, možnosť či eventualitu, zvlášť keď si nakoniec prečítal podpis? Nie je Foltýn ako postava, ktorá minula svoje životné poslanie, Čapkovým dvojníkom?

Ak by som mal s odstupom pokračovať v „rozvíjaní“ ideí mojich predchodcov „o čo išlo autorovi“, „na koho útočí“ v románe Život a dílo skladatele Foltýna, a mal by som tým podoprieť môj argument, že Čapek skôr prináleží k buržoáznemu modernizmu, mohol by som povedať, že román sa stal pre Čapka aj priestorom ako sa vysporiadať práve s opozičným estetickým modernizmom, konkrétne s dekadenciou. Je to skôr dekadencia, ako romantizmus, na čo môže byť autor alergický. Inštrumentalista Jan Trojan, ktorého moji predchodcovia považujú za masku Čapkových názorov na umenie, hovorí o Foltýnovi:

Patřil zřejmě k těm umělcům, kteří považují umění za jakési sebevyjádření a sebeuplatnění, za prostředek, kterým neomezeně projevují své vlastní já. Nikdy jsem se nemohl smířit s tímto pojetím; nemohu se tajit, že všechno osobní mi připadá jako znečištění uměleckého projevu. To, co je v tobě, tvé lidství, tvá osobnost, ty sám jsi jenom látka, a nikoliv tvar; jsi-li umělec, nejsi tu proto abys rozmnožoval látku, nýbrž abys jí dával tvar a řád.14 

Pokračujúc v slovníku mojich predchodcov a to s vedomím, že tomuto slovníku len ťažko uniknem, nech by som sa mu neviem ako veľmi vyhýbal, Čapkov Trojan radikálne uprednostňuje objektívne pred subjektívnym, formu pred obsahom, poriadok pred chaosom, abstraktný humanizmus („lidství“) pred individualitou (doslova jej zatlačenie). Pre Trojana „je umenie prácou, tvorenie je len a len prácou“ (s. 87), namiesto „inšpirácie“, nastupuje „vedenie a práca“ (s. 88)15.

Myšlienky Čapkovej postavy Jana Trojana tak zapadajú do podobného kontextu, modernistických autorov inklinujúcim k zdôrazňovaniu umenia ako „práce“, „poriadku“, „zodpovednosti“, „záväzku k tradícii“, „depersonalizície a zbavenia sa emócií“ (W. B. Yeats, E. Pound, T. S. Eliot, W. Lewis, J. Joyce). Možno povedať, že modernisti hoci v inom kontexte rovnako odvrhli dekadenciu ako totalitný stalinizmus a nemecký národný socializmus. Hoci každý iným spôsobom a použitím iných argumentov a za iným cieľom odsúdili dobové avantgardy a hlavne dekadenciu, všetci zdôrazňovali záväzok k „tradícii“, k „práci“ a k „zodpovednosti“, k „rozumu“ a k „objektívnosti“. A zároveň všetci samých seba videli ako nositeľov týchto hodnôt a navzájom sa kritizovali za „dekadentné postoje“.

Na rozdiel od vrcholných modernistov a vulgárneho poňatia umenia oboch totalitných ideológií, Čapek prekonáva dekadenciu16 dôrazom na „intelekt a demokraciu“:

Dovoluji si stvrdit, že s osudem intelektu je spojen osud demokracie. [...] spíš demokracie i rozumová filozofie jsou výrazem téhož stavu ducha, téhož životního optimismu, který důvěřuje, že i poznání, i řízení skutečnosti je věc rozumu, to jest zkušeností a důvodů každému přístupných. Filosofický požadavek svobody myšlení odpovídá přesně demokratickému požadavku svobody jedince. […] 

Demokracie právě znamená, že jsme se zřekli zázraků a čarování; každý její krok dál se musí platit značnou námahou a trpělivostí. I demokracie bývá zneužito, jako se rozumu zneužívá k všelijakým chytráctví; ale což je na tomto světě něco chráněno před zneužitím? 

Neprovádím komparaci; míním striktně a poctivě, že rozum a demokracie pocházejí z jednoho pytle. Není náhoda, že se každé zrušení demokracie obrací tak radikálně proti základní pozici rozumu, to jest proti svobodě myšlení. Není náhoda, že je-li demokracie povalena, děje se to mocnostmi protirozumovými, ať je to třídní chiliasmus, mystika rasy, imperialistický voluntarism, nebo co ještě jiného.17 

Z Čapkovej úvahy ďalej vyplýva, že dekadencia je „protidemokratická“ a „protirozumová“, naplnená iracionalizmom, mysticizmom, voluntarizmom a hlavne pesimizmom18. Demokracia je tak „metoda, jak uvádět iracionální faktory na rozumovou výslednici tím, že je koordinuje a kontroluje. Dělá totéž dílo, jaké koná intelekt s našimi zkušenostmi, city a pohnutkami: zachází s nimi jako s objekty, které lze srovnávat a kontrolovat. Demokracie, tak jako intelekt, je nekonečný postup objektivizace. Tím sleduje generální linii lidského ducha“.19

Pre Čapka sú „demokracia“ a „intelekt“ nástroje kontroly v spoločnosti, prostredníctvom ktorých sa odohráva proces „objektivizácie konkrétneho človeka“, z ktorého sa stáva jednotka (objekt) „ľudského ducha“.

Ako sa takáto kontrola a procesy odohrávajú? Čapek vo svojej parížskej prednáške Utváranie moderného človeka z roku 1936 hovorí o spisovateľovi ako o „tlmočníkovi všeobecného svedomia“20, ktorý je iný ako väčšina ľudí a ktorý túto väčšinu vychováva formovaním „verejnej mienky“: „Je třeba, aby ti, kteří bývají nazývání elitou, opustili věže ze slonoviny, kam se uzavřeli, a započali s výchovou současníků, to jest s výchovou veřejného mínění“.21

Čapkov Foltýn nie je ani tak kritikou romantizmu/romantiky, ako politicko-ideologickou kritikou dekadencie.

Dekadencia a dekadenti kládli dôraz na Ja a zo svojho aristokratického stanoviska brojili proti demokracii a liberalizmu, ktoré zosobňovali (Čapkovský) racionalizmus, v zmysle racionálne usporiadanej spoločnosti, rozumovo limitovanej slobody, ktorá vlastne týmto vytvárala nátlak na Ja.22

Podľa dekadentov idea demokracie spočíva na právnej konštrukcii, že väčšina má ako aj právo tak aj silu. Dekadenti ako Amiel poukazujú na to, že táto konštrukcia je nebezpečná, pretože lichotí masám a davu a koniec koncov pretláča do popredia iba priemer, pričom rozhodnutia robia najmenej schopní jedinci. Podľa Amiela je demokracia vulgárna a nepriateľská voči umeniu, pretože nekultivuje svoje Ja a ducha, ktoré vytvárajú vysoké umenie, „umenie nemá nič spoločné s davom, s ľuďmi“.23

Karel Čapek ako „tlmočník všeobecného svedomia“ a vlastne sekulárny kňaz, ktorý káže davu, čím je diametrálne odlišný od aristokratického dekadenta, opovrhujúceho davom a kultivujúceho si svoje vlastné Ja. Čapkov verejný didaktický prejav je vo svojej anti-intelektuálnosti zavše populistický, ba netolerantný24:

[…] nic ji [kulturu] nezpustoší jako nadvláda pedantů a bonzů, deformovaných specialistů, duchovních běloruček a kulturních fouňů, úzkoprsých doktrinářů a mentorů, učených oslů, zkysaných apoštolů, radikálních hnidopichů, neurastenických estétů a egocentriků a celé té nesnášelivé a omezené, naduté, životně vyschlé a hrozně nudné intelektuální elity. Kultura, která není osvobozující, která nevede člověka k širšímu a volnějšímu rozhledu v životě, není živá: ocitá se na slepé cestě, jakmile omezuje a zužuje lidskou mysl. […] 

Kultura je věc hromadná a demokratická, věc svrchovaně společná; opravdu jediná věc v tomto vesmíru, která může být společná všem, jediná obecná a univerzální, neboť její poslání je obsáhnout veškerou skutečnost; jediná neomezená, neboť se nemůže zastavit na žádném konečném bodě; jediná nestárnoucí, neboť nikdy nepřestane tvořit. Vezměte jí byť jeden z jejích vztahů a bude to, jako byste ji mrzačili. Náleží do ní vše, v čem je vyjádřeno cokoliv skutečného; škodí jí jen to, co ji omezuje. 25 

Čapek netolerantne paroduje intelektuálnu prácu odborníka a namiesto toho populisticky vyzdvihuje univerzálne vzdelanie „moderného človeka“, ktorý „vyznajúc sa vo všetkom“, je, podľa Čapka, bližšie ku skutočnosti. Čapkovo vychovávanie davu vedie k banalizovaniu a trivializovaniu zložitých intelektuálnych problémov; Čapkovo chápanie kultúry vedie „moderného človeka“ davu k tomu, aby chápal svoju „rozhľadenosť“, čo je len iné slovo pre „povrchnosť“, vo vzdelaní ako výhodu a prednosť pred úzkou špecializáciou odborníka „uzavretého“ vo svojej vlastnej doméne a preto s týmito „klapkami na očiach“ neschopného vidieť veci v širších súvislostiach; Čapkovo proti-teoretické a proti-intelektuálne zameranie „učí“ „obyčajného človeka“ demokracie ako sa zbavovať zodpovednosti a to preto, že vo svojom „povrchnom“ hromadení poznatkov, ale bez kultivácie vlastného Ja, bez vlastného „zúženého“ postoja ku skutočnosti, kde sa kultivujú individuálne presvedčenia, túžby, ale hlavne vlastný úsudok, ostáva človeku demokracie už len „dojem“, či „pocit“. Čapkovo „filozofovanie“ svojou „nenáročnosťou“ chlácholí a upokojuje čitateľa, intelekt nahrádza mýtom o „sedliackom rozume“ a tak možno aj nechtiac a nevedome vytvára kultúru, ktorá robí z človeka manipulatívneho tvora.26

Rozdiel medzi Čapkom ako umelcom buržoáznej modernity na jednej strane a dekadentnom ako umelcom estetickej modernity na strane druhej, je v tomto kontexte zásadný.

Čapkov humanizmus je očividne „filozofiou“ „demokracie“ modernej buržoáznej spoločnosti, s Haydenom Whitom opakovane povedané, ktorá sa stala vhodnou pôdou, na ktorej vykryštalizovali moderné diktatúry. Táto moderná demokratická spoločnosť, dedička hodnôt humanizmu a osvietenstva je založená na buržoáznej modernite, ktorá sa stala vo svojej „otvorenosti“, humanistickej vágnosti a „mäkkosti“ vhodným základom pre zneužitie modernými totalitami. Čapkovo „filozofovanie“, v tomto kontexte zosobnené konštatovaním, „I demokracie bývá zneužito, jako se rozumu zneužívá k všelijakým chytráctví; ale což je na tomto světě něco chráněno před zneužitím?“, len potvrdzuje častokrát Šaldom opakované Čapkovo pilátovské umývanie si rúk, ale je prejavom utopického „chcenia“ intelektuála a jeho praktickej „nepraktickosti“ v buržoáznej spoločnosti.27

Druhá tendencia sa nesie v znamení liberálnych myšlienok Lionela Trillinga. Ak je neskorý Čapek v calinescuovskom zmysle slova súčasťou buržoázneho, racionalistického a pragmatického modernizmu, tak na druhej strane v kontexte Trillingových poznámok si nárokuje v tomto prúde výlučnú a skryte autonómnu a ešte skrytejšiu agresívnu pozíciu umelca, ktorý rozdáva „osvietenecké“ odporúčania, návrhy a humanistické vízie pre celú spoločnosť.28

Nebezpečenstvo, ktoré Trilling videl v počínaní umelcov ako raný Yeats, Eliot, Pound či Joyce29 tkvelo v tom, že z tejto pozície navrhovali svoje vlastné individuálne vízie, „hodnoty“ pre celú spoločnosť, ktoré by mohli byť kontradikciou, protikladom toho, čo táto spoločnosť vlastne chce, alebo čo je práve v konkrétnom kontexte pre túto spoločnosť vhodné. Jednoducho privátne sa nemusí kryť s verejným; presadzovanie privátneho na verejnosti vedie podľa Trillinga k násiliu. V tomto bode sa dotýkam jadra humanisticko-osvieteneckej tradície Francúzskej revolúcie plodiaceho paradoxne krutosť.

Na disproporciu medzi rolou poetu a mysliteľa veľmi pregnantne upozorňuje vo svojej interpretácií Frank Kermode, pre ktorého bol skorý Yeats „prvým príkladom korelácie medzi skorou modernistickou literatúrou a autoritárskou politikou“ a ktorého „totalitné teórie foriem zodpovedali alebo boli odrazom totalitnej politiky.“30

Ak éra modernizmu zrodila literárneho elitára, rovnako transformovala literatúru a sama seba paradoxne vykázala na „perifériu“, dištancujúc sa od buržoáznej väčšinovej morálky spoločnosti. Tvar literárnemu životu začali dávať úzke a málopočetná skupiny profesionálov: spisovateľov, literárnych kritikov a vydavateľov a primárne v tomto kruhu sa aj „zhodnocovala“ samotná literatúra.31 Ako sme si mohli všimnúť, Čapek využíva prvky ako buržoáznej tak aj estetickej modernity. Neskorý Čapek je na jednej strane slabým kritikom voči jemu viac domácemu buržoáznemu prostrediu, ale o to väčšmi je kritický voči jemu nepriateľskému estetickému modernizmu, teda voči avantgardám a dekadencii. Neskorý Čapek nie je modernistickým autorom na spôsob Virginie Woolfovej, neuspokojil sa len s esteticky autonómnou pozíciou umelca. Rovnako nie je kultúrnym a spoločenským revolucionárom32 ako Bretón, ani sociálnym buričom ako Barč-Ivan.

Čapek sa zo svojho piedestálu prihovára k masám a je týmto masami aj akceptovaný, stáva sa ľudovým spisovateľom. Literát sa tak stavia do úlohy „tlmočníka všeobecného svedomia“, alebo inak preložené, do úlohy slúžiaceho sekulárneho kňaza, kážuceho o zatratení a spasení. Takýmto intelektuálom, umelcom je aj Trojan:

Není ti uloženo tvé dílo, abys ses jím projevil, ale aby ses jím očistil, aby ses odpoutal od sebe sama; netvoříš ze sebe, ale nad sebe; hrozně a trpělivě se domáháš vidění a slyšení, jasnějšího porozumění, větší lásky a hlubšího poznání, než s jakým jsi přistoupil k svému dílu. Tvoříš proto, abys na svém díle poznal tvar a dokonalost věcí. Tvá služba věcem je bohoslužba.33 

Ozvenou sa v tomto stávajú Eliotové slová odcudzujúce „originalitu“ a zdôrazňujúce nutnosť tradície vo vedomí umelca, ktorý je len „neosobným médiom“:

Básnik musí získať a rozvíjať vedomie minulosti a tak môže pokračovať v rozvíjaní týchto vedomí počas svojej kariéry. 

Tým, že sa postupne vzdáva samého seba, stáva sa na chvíľu niečím omnoho vzácnejším. Rast umelca, to je postupné sebaobetovanie a postupný zánik osobnosti. [...] 

Chybou výstrednej poézie je, že hľadá nové ľudské emócie, ktoré by mohla zvýrazniť. V tomto hľadaní originality na nesprávnom mieste objavuje len zvrátenosť. Prácou básnika nie je hľadanie nových emócií, ale použitie obyčajných emócií a začlenenie ich do poézie; zvýraznenie pocitov, ktoré nie sú aktuálnymi emóciami. [...] 

Poézia nie je rázcestím nespútaných emócií, ale je únikom od emócií; nie je zvýraznením osobnosti, ale únikom od osobnosti.34 

Čo do techniky a štýlu prevedenia diela je Čapkov umelec, o ktorom hovorí Trojan, typom neoklasicistického „vážneho umelca“, „seriózneho vedca“, pre ktorého je „umenie vedou práve tak ako chémia“35, ktorou môže diagnostikovať, či liečiť (Trojanovými slovami „očisťovať“) seba samého a dokonca oslobodiť sa tým aj od sexuálnej túžby nivočiacej jeho umelecký potenciál.36 No nielen Trojan, ale aj samotný Čapek je takýmto vedcom, stvoriteľom.37 Vedec dáva ako chemik svojmu dielo „formu“, „poriadok“ a „tvar“ – základom jeho práce je precíznosť, úspornosť38. Žiadne emócie, inšpirácia či nepriehľadný mysticizmus, ale jednoduchosť a jasnosť.39 Baudelairov romantický dandy sa stáva persona non grata.40

V tom zmysle Eliot kritizuje anglického dekadenta Patera nielen za jeho tendenciu zmiešavať život s umením. Pre Eliota je Patera stelesnením myslenia konca devätnásteho storočia, keď rôzni pokračovatelia a šíritelia Arnoldovskej tradície dopustila degradáciu filozofie, náboženstva a umenia a to prostredníctvom ich „znečistenia“, chimerických pokusov ich všelijako synteticky pospájať.41

Ak v modernej spoločnosti zaujal literárny kritik či spisovateľ miesto kazateľa, rovnaké miesto sa prisúdilo vedcovi. Obaja kážu o humanizme (ľudskosti) a zároveň aj o spasení a zatratení42 človeka. To je forma kázania, ktorá tak znepokojila Lionela Trillinga.

Avšak Čapkov konzervativizmus nie je na rovnakej ideologickej vlne ako Eliotov a ideologicky nekoketuje s archaickými minulými formami. Na rozdiel od modernistického konzervatívneho umelca à la Ezra Pound alebo T. S. Eliot, ktorí odpútaním sa od bezprostredného sveta (prítomnosti) prekonáva dekadenciu a „všetky romantické fantázie ,prítomnosti´ skorej moderny“,43 Čapkov intelekt, forma a poriadok sú spojené s pragmatizmom a predstavou humanizmu a prítomnosťou danej buržoáznej demokracie.

Ak by som mal hovoriť o Čapkovi ako ideológovi, tak je typom konzervatívca – humanistu – ako neskorý Thomas Mann. Obaja spoločne v čase ohrozenia povolávajú umelca, aby formoval masy, „udával tempo“ a tvar verejnej mienke.44

Thomasom Mannom sa zároveň vraciam späť k obrazu umelca neskorého modernizmu, do kontextu autorov W. Woolfovej, A. Bretona a Pounda či Eliota. T. Mann predstavuje príklad apolitického vrcholno-modernistického umelca, prostredníctvom diela Smrť v Benátkach vlastne čiastočne aj dekadenta, ktorý sa stáva neskôr, aj prostredníctvom románu Doktor Faustus, politickým umelcom neskorého modernizmu par excellence. Vo svojich politických esejach na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov autor priznáva, že v mladosti, počas prvej svetovej vojny, keď písal knihu Úvahy nepolitického človeka (1918), patril k mladým umelcom, ktorí útočili na „demokraciu“ a definovali ju negatívne – a to v mene slobody, ktorou mysleli len morálnu slobodu45:

Všetky moje tradičné hodnoty boli intelektuálneho rázu, buržoázne, nemecké a nepolitické. Kultúra pre mňa znamenala hudbu, metafyziku, psychológiu, ale tiež znamenala pesimistickú etiku a idealistický individualizmus. Z kultúrneho poľa som pohŕdavo vylúčil všetko politické.46 

Mladý T. Mann bol temný a pudový dekadentný „wagnerián“, ktorý sa postupne ako dozrieval stále viac stáva jasnejším a rozumovým „goetheovcom“.47 Neskorý T. Mann sa už nedomnieva, že súčasťou slobody je len morálna, intelektuálna sloboda, ale aj spoločenská sloboda, že „intelektuálny“ a „politický“ nie sú protikladné pojmy. T. Mann sa stáva politickým človekom, ktorý definuje „politické“ a „spoločenské“ ako dve časti „ľudskosti“ (human), v ktorom splývajú.

Súčasnú svetovú krízu si T. Mann vysvetľuje ako nesplynutie týchto dvoch základných elementov v človeku. Pri hľadaní koreňov „úpadku“ hitlerovského Nemecka sa T. Mann vracia naspäť k A. Schopenhauerovi a k dekadencii, ktoré podľa neho zaviedli do buržoáznej morálky ospravedlnenie pre nepolitickosť a nemiešanie sa do verejných vecí. Schopenhauer svojim filozofovaním podľa T. Manna nahradil rozum slepou vôľou a hrozivými inštinktmi, optimizmus a jasnosť zase etikou pesimizmu a mysticizmom:

Toto všetko ho robí exemplárnym príkladom starého dôverne známeho typu nemeckej buržoázie. Presne nemeckej pretože tento intelektuálny typ so svojou subjektívnosťou, konzervatívnym pragmatizmom, svojou absolútnou odtrhnutosťou od demokratického pragmatizmu, espritom, hlbokou a šialenou ľahostajnosť k slobode. Všetky tieto veci sú úplne špecifické ortodoxne nemecké – a nebezpečné.48 

Pre neskorého T. Manna každá kapitulácia intelektu je chybou a sebaklamom. Každý „apolitické“ zároveň znamená aj „anti-demokratické“.49 Etika pesimizmu je základom politickej nevšímavosti a ľahostajnosti.

Oproti nevšímavosti a ľahostajnosti dekadencie načrtáva neskorý T. Mann svoju víziu umelca. Mojím sledovaním umelca v kontexte neskorého modernizmu ako sekulárneho kňaza už nebude ani veľmi náhodné, že T. Mann vychádza z pojmu religio, v zmysle opatrného, svedomitého, starostlivého, dotýkajúceho a ochotného postoja. Oproti nemu stojí neglegere ako ľahostajný, či nevšímavý postoj. Podľa T. Mann je umelec v tomto kontexte veľmi religiózny človek.50

T. Mann na postave umelca realizuje svoj projekt humanizmu („ľudskosť“). Podľa spisovateľa budúci človek („ľudskosť“), bude „človekom umeleckým“, rozpozná, „že krása ľudskej bytosti leží v dvoch kráľovstvách – prírody a ducha“ a ktorý poučený vlastnými skúsenosťami nepripustí jeho démonickú, temnú a radikálnu povahu a nebude už viac „ľudstvu lichotiť“:

Čo tým sledujem nie je substancializácia romantického, nie zdokonalenie barbarského. Mám na mysli objasnenú prírodu, kultúru, ľudskú bytosť ako umelca a umelca ako ľudského sprievodcu po ťažkých cestách smerom k poznaniu seba samého. 

Všetko, čo milujem na ľudskosti je zviazané s budúcnosťou. Rovnako to je aj s mojou láskou k umeniu. Umenie je nádej. Netvrdím, že nádej budúceho ľudstva bude nesená na jeho pleciach, ale skôr, že umenie je výrazom všetkým ľudských nádejí, obrazom a vzorom radostne vyváženej ľudskosti.51 

Je až príznačné pre modernizmus, že nielen stalinizmus a nacizmus, ale aj avantgardy, aj samotní spisovatelia modernizmu ako T. Mann a K. Čapek videli pôvod všetkého „zla“ v dekadencii. Navzájom sa obviňovali za „dekadentné“ postoje – „mysticizmu“, „subjektivizmu“, a „vuluntarizmu“ – a zároveň samých seba videli ako nositeľov a šíriteľov „rozumu“, „pravdy“, „ľudskosti“ a „objektívnosti“. Týmto sa jednotne hlásili ku Kantovi a osvieteneckému dedičstvu a bolo to paradoxne naozaj ono – a nie dekadencia, aj keď je aj ona koniec koncov jeho súčasťou – ktoré formovalo éru modernizmu na začiatku 20. storočia.

Diktatúry dvadsiateho storočia sa formovali a vychádzali z dedičstva osvietenstva, z jeho odkazu racionality, poriadku a objektivity, pričom, pravda, si tento odkaz interpretovali a prispôsobovali podľa vlastnej ideológie. Dekadencii nič nie je viac cudzie ako práve toto dedičstvo osvietenstva, z ktorého povstali aj novodobé formy akými sú národ, dav a humanizmus. Podoba dekadencie a „individualizmu fin-de-siècle, ktoré sa formovali v Rakúsku a Čechách sa podieľali na odmietnutí vzrastajúceho nacionalistického populizmu“.52 Dekadent zo svojho nadradeného aristokratického stanoviska sa „vysmieva“ idei národa, ktorá povstala z Francúzskej revolúcie a považuje národ ešte za väčšieho autokrata ako predchádzajúcu monarchiu.

Možno teda povedať, že modernizmus tak spečatil „znejasnenie“ medzi pojmami a to na jednej strane substantíva „dekadencia“, ktorá predstavuje avantgardný umelecký prúd na sklonku devätnásteho storočia a na druhej strane adjektívom „dekadentný“ značiaceho úpadkový, nihilizujúci postoj.

Záverečným citátom T. Manna opäť raz odobral „nádej“ ako kompetenciu z rúk náboženstiev, a prepožičal ju umeniu a umelcovi. Humanistický intelektuál s intelekt sa stáva sprievodcom na ceste sebapoznania „ľudskej prirodzenosti“ („ľudskosti“). Thomas Mann však opomína, že veľmi záleží na tom, kto je konkrétne tým umelcom – prototypom človeka budúcnosti -, ktorý svojim rozumom osvetľuje cestu poznania. Pojmi ako starostlivosť, opatrnosť nám totiž o ňom veľa nepovedia.

Nemôžem si pomôcť, ale T. Mann opakuje len krédo osvietenstva, ktoré ustanovením modernity sa zrodil aj národ, nacionalizmus a novodobá krutosť. Spisovateľ stavia osvietenecký projekt opäť na nohy, projekt, ktorý zrodil silnú strednú vrstvu a jej kňaza, nezávislého intelektuála53. Kým táto silná stredná vrstva, ktorú Calinescu nazýva buržoáznou modernitou, postavila do svojho stredu techniku, dav, priemernosť a gýč, tak potom umenie, individualitu a intelektuála neskôr zatlačila na okraj. Tento návrat k tradícii osvietenstva sa u Manna odohral prostredníctvom Goetheho:

Pre Goetheho je umenie prostriedok ako ovládať skutočnosť a preto hrá úlohu vo vývine všestranne harmonického človeka. Táto otázka vzišla z veľkých problémom dňa, z vývoja kapitalizmu, pred a po Francúzskej revolúcii. Goetheho zásadným cieľom bolo uchrániť humanizmus a prispôsobiť ho týmto historickým podmienkam a preto má vzťah umenia a života u neho svoj špecifický význam. [...] 

Goethe zakúsil prvé príznaky izolácie umenia od buržoáznej spoločnosti. Proti tejto tendencii bojoval zároveň na dvoch bojiskách, aj keď stále viac a viac pociťoval jej nevyhnutnosť. Na jednej strane umenie ako také musí ostať čisté a uchránené od anti-estetických síl dneška. Na strane druhej spoločenský charakter umenia čeliac hrozbe izolácie musí ostať zachovaný. Preto sa Goethe ustavične a so stále väčším dôrazom usiloval o „ohromný svet“ (ktorý v Nemecku neexistoval).54 

Obaja autori pre mňa predstavujú tú časť intelektuálov neskorého modernizmu, ktorí spätne zbadali, že čosi sa na projekte „demokracie“ a pôsobenie „umelca“ v nej „nepodarilo“. Postulovali „vieru“, že ak sa niečo v danom systéme „opraví“, bude fungovať aj naďalej. Obaja podobným spôsobom formulujú „nádej“, že ak sa umelec postaví do čela spoločnosti ako jej „tlmočník všeobecného svedomia“ a že ak bude svojim intelektom, pragmatickým rozumom krotiť jej iracionálne vášne („formovať verejnú mienku“), tak sa stane príkladom nasledovania, ktorého kvality starostlivosti, obozretnosti a pozornosti sa stanú kvalitami každého kultúrneho člena danej spoločnosti – tieto kvality sú u oboch spisovateľoch zosobnené v jadre, v podstate človeka, ktorú nazývajú „ľudskosťou“. Nielen T. Mann, ale v tomto postoji takmer totožný K. Čapek, majú pred sebou veľmi konkrétny problém a veľmi dobre vedia, o čom chcú konkrétne písať a rovnako veľmi dobre vedia, čo tým chcú konkrétne dosiahnuť. Ale až tragicky za zaplietajú do abstraktnej metafyziky humanizmu; výsledkom ich písania je tautológia.

Kde Čapek a Mann videli pre umelca a človeka „raj na zemi“, tam zase videl André Breton doslova neznesiteľné miesto pre oboch a tak „raj“ projektoval do utopickej vízie komunizmu. Rovnako od prítomnosti chaosu buržoáznej modernity, velebenej futurizmom, sa konzervatívni Pound s Eliotom utiekali k hodnotám tradície a poriadku.

Nezdá sa dnes s odstupom času Mannova a Čapkova viera v pôsobenie umelca v buržoáznej demokratickej spoločnosti, v jej formovaní hodnôt paradoxne ako iracionálna? Neskončil podobne aj nemecký expresionizmus, pokúšajúci sa sebe vlastným humanistickým projektom navrátiť buržoáznej modernej spoločnosti spiritualitu, ducha (Geist) vlastne krachom?

Pri čítaní Čapkovho románu Život a dílo skladatele Foltýna sa vynára pred nami T. Mannov román Doktor Faustus z roku 1947 ako vhodný príklad na zodpovedanie si týchto otázok. Rozprávač príbehu, humanista Serenus Zeitblom líči príbeh života a diela skladateľa Adriana Leverküna.

Leverkün predstavuje modernistického umelca (umiera v roku 1940) stelesňujúceho všetko romantické, čo modernizmus do seba vstrebal. Mann symbolicky umiestnil vzostupnú linku Leverkünovej kariéry zo vzostupom národného socializmu. Leverkün je posadnutý fantáziami nedotknutého pôvodu a archaických foriem, osobnou výnimočnosťou, neváhajúceho sa spojiť aj s diablom. Prekračuje časový rámec prítomnosti a tým zároveň ignoruje jeho spoločensko-politické hodnoty. Leverkün je stelesnením tých Mannových obáv, ktoré som dosiaľ rozvádzal, ale je aj čiastočne stelesnením iného Mannovho dekadentného Ja.

A na druhej strane stojí humanista Zeitblom, stelesnenie opačných kladných dosiaľ rozvádzaných predstáv o človeku, ale je aj druhým Mannovým dvojníkom, jeho humanistického Ja. Toto Mannovo Ja dopisujúc svoj príbeh v roku 1940 drží transparent humanizmu a „ľudskej prirodzenosti“ už značne poškvrnený, zdiskreditovaný a nevierohodný. Jeden Mannov dvojník zaujíma výhradne privátny priestor, zatiaľ čo druhý je človekom verejným, politickým.

Mann tak postavil proti sebe dve svoje potenciálne identity, akoby proti sebe, takmer do neriešiteľnej pozície: ktorá z identít bude tvoriť „nového človeka“ na troskách Nemecka roku 1947? Ako píše Peter Nicholls, paradoxom románu Doktor Faustus môže byť aj poznanie, že takmer neriešiteľný výber medzi oboma persónami nám uľahčila naša postmoderná moderna, ktorá nás zbavila naliehavosti tejto dilemy.55

Z pohľadu T. Manna by sa zdalo, že umelec neskorého modernizmu v čase vojny mal na výber iba dve možnosti, prostredníctvom ktorých tvoril ďalej svoju identitu umelca: buď sa spoločensky a politicky angažoval, alebo ďalej pracoval na svojej autonómii a nezávislosti. Podľa Manna, tým, že umelec svojim autonómnym asketizmom a vylúčil zo svojho stredu všetko spoločenské, nevyhnutne podporil, jemne povedané“ „anti-demokratické sily“, teda „otvoril dvere“ diablovi. Ako vyplýva z písania V. Woolfovej skutočnosť bola opäť raz komplikovanejšia ako zdanie.


Literatúra:
1 ČAPEK, K. (1937) Bajky, in: Lidové noviny 45, č. 16, 10. 1. 1937, s. 1-2.
2 DURYCH, J. (1937) „Pláč Karla Čapka“, in: Akord, č. 5, arch Poezie, s. 11.
3 Proti Durychovmu pohľadu na problém a za Čapka sa postavil časopis Tvorba, ktorý pripomenul, že Durychov schématizmus sa nápadne podobá na fašistickú odvodový proces (in: Tvorba XII, č. 2, 8. 1. 1937, s. 30).
4 „Radím vám, držte se propříště ve svých článcích jen svého titulu spisovatelského. Jak víte sám, bylo už jednou nutno dost namáhavě vysvětlovat, že jistý článek o panu Stříbrném, ve kterém bylo, nemýlím-li se, cosi o jeho páchnoucích nohou a podkarpatských medvědech, nebyl projevem vojenského lékaře, nýbrž spisovatele; neboť vojenského lékaře by tehdy ta záležitost stála málem jeho vojenskou distinkci“, ČAPEK, K. (1986) „Copak je to za vojáka“, in: O umění a literatuře II., Praha: Československý spisovatel, s. 756, (pôvodne: Přítomnost, 13. 1. 1937).
5 ČAPEK, K. (1986) „Dvě repliky“, in: O umění a literatuře II., Praha: Československý spisovatel, (pôvodne: Přítomnost, 26. 1. 1937).
6 MORAVEC, E. (1937) „Spisovatelé a vojáci“, in: Důstojnické listy. Týdeník Svazu československého důstojnictva, XVII, č. 4, 21. 1. 1937, s. 2.
7 Proti Moravcovmu biologickému poňatiu „chlapstva“, ktoré pripomína rasistické teórie sa ohradil J. Troll v Tvorbe [TROLL, J. (1937) „K diskusi o chlapství“, in: Tvorba XII, č. 10, 5. 3. 1937, úvodník]. Durychové a Moravcové názory kritizoval ľavicový časopis U (U, čtvrtletník skupiny Blok, II, zv. 1, 10. 3. 1937, s. 102-103). Moravca a Durycha satirizovali F. Bidlo a K. Bednář karikatúrami a básňami v časopise Tvorbe (Tvorba XII, č. 4, 22. 1. 1937, s. 63).
8 LANGER, F. (1937) „Čapek a vojáci“, in: Důstojnické listy XVII, č. 5, 28. 1. 1937, s. 2.
9 ČAPEK, K. (1996) „Spisovatele a vojáci“, in: O umění a kultuře. Od člověka k člověku (Dodatky), Praha: Český spisovatel, s. 271-272, (pôvodne: Důstojnické listy, 4. 2. 1937).
10 TEIGE, K. (1971) „Nové umění proletářské (1921)“, in: VLAŠÍN, Š. /ed./ Avantgarda známá a neznáma. Svazek I: Od proletářského umění k poetizmu, Praha: Svoboda, s. 270.
11 Pre Teigeho je Čapkova generácia sklamaním: „A nakonec: skupinu Tvrdošijných nepokládali jsme ovšem za generaci ztracenou, ale viděli jsme jasně, že zdaleka se nevyrovná generaci předcházející, že mezi ní jsme nikdy nenašli Hlaváčka, Šaldu, Březinu, někdejšího Dyka, Kotěru; nenašli jsme v ní ani Nezvala, ani Krejcara“, TEIGE, K. (1971) „J. Kodíček a jeho generace (1924)“, in: VLAŠÍN, Š. /ed./ Avantgarda známá a neznáma. Svazek I: Od proletářského umění k poetizmu, Praha: Svoboda, s. 564 a s. 565.
12 ŠALDA, F. X. (1991) „Karel Čapek ,diskutuje´“, in: Šaldův zápisník II, Praha: Československý spisovatel, s. 196.
„Český romantik stále nedůvěřuje, stále se bojí o své čtyři stěny, o svou postel, o svůj divan, o svou kočku, o svou vyhlídku do zahrádky, o tisícerou přírodní intimní a citovou zaplivanost. Tato bázeň vzala na sebe v posledních pracích K. Čapkových formu bezděčné komiky. Pozdní český romantik stává se ze samého strachu o svou bezpečnost a o své pohodlí, o dobré bydlo a majeteček velebitelem detektivů, policajtů a fízlů. Ne nadarmo nadchl tento státotvorný smysl Čapkův, tak horlivě zpřízvučňovaný, Peroutku k důkladně zapoceným eložím jeho posledních detektivních povídek. To je poslední slovo měšťáckého romantika. Čapkovi nestačí již abstraktní Prozřetelnost, která bůhvíkde se potlouká vesmírem a zanedbává po případě svou dozorčí službu na Vinohradech: četník, strážník, detektiv jsou bezpečnější; rozhodně dá se snáze kontrolovat, nezaspávají-li. Měšťákovi stává se bohem policajt. Což je tak poslední slovo českého zápecného romantismu“, ŠALDA, F. X. (1991) „Měšťáctví v moderní literatuře“, in: Šaldův zápisník II, Praha: Českoskoslovenský spisovatel, s. 102-103.
13 DANDOVÁ, M.- CHLÍBCOVÁ, M. /ed./ (2000) Karel Čapek. Přijatá korespondence, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, s. 54.
14 ČAPEK, K. (1999) Život a dílo skladatele Foltýna, Praha: Knižní klub. Šestnáste vydanie. Text k vydaniu pripravil a edičnú poznámku napísal Miloš Pohorský, s. 90.
15 Trojan, vyjadruje svoje predstavy o umení zvlášť imperatívne, typicky meštiacky objektivizuje umenie a to zhodne s „obrazom umenia“ väčšiny spoločnosti. Ak si chce literárna história podržať postavu Trojana ako masku Čapkových názorov a postojov, tak to potom robí na vlastné riziko, že v tejto maske nahliadne Karla Čapka, dvojníka, menovca z listu obdivujúceho Mussoliniho. Ak som hovoril, že sa len ťažko vyhneme dedičstva písania literárnej histórie, ostáva nám nateraz poznanie, že tieň Čapkovho dvojníka ho bude v mojom písaní i naďalej prenasledovať ako súčasť jeho identity.
16 Ako pripomína P. Nicholls, dekadenti videli v buržoáznej modernite „vyčerpanie“ jej možností. Dekadentný umelec využíva a transformuje vo svojom diele túto „hlbokú vnútornú logiku buržoáznej modernity“ a preto volí radšej esteticky formulovanú „smrť“ a „úpadok“ pred kompromisom identifikovať sa s buržoáznou spoločnosťou, čím dekadentné Ja dosahuje nadradenú pozíciu vo vzťahu k buržoáznej spoločnosti: „Dekadentné Ja bolo živené pýchou z rozpoznania, že jeho vlastné hodnoty boli chybné. Cynické nadradenie pohľadu bolo tiež dôsledkom uznania ich bezmocnosti robiť veci inak. Toto umenie akceptovalo prázdnotu, ktorá sa skrývala za materiálnym pozlátkom a s istým druhom zlomyseľnej radosti rezignovala na jej kruhovo opakujúcu sa logiku, pričom smrť sa tak nepovažovala za únik, ale za zavŕšenie a naplnenie“, NICHOLLS, P. (1995) Modernisms, s.63.
Čapkovo chápanie dekadencie zabúda na to, že práve dekadenti videli v buržoáznej modernite „chute k zániku“ (Čapkova formulácia) a k úpadku a že to boli oni, ktorí použili tento „vlastný potenciál buržoáznej modernity“ proti nej samej, aby sa oslobodili od moderného konzumu. Vo svojom opise tak klišéovite stotožňuje substantívum avantgardy „dekadencie“ s adjektívnom „dekadentného“ ako „úpadkového“ postoja: „Užívám nerad slova dekadence. Myslím, že podle mínění pesimistů byl svět v úpadku od toho dne, kdy by stvořen a že už Adam pochmurně tvrdil svým synům, že to jde s lidstvem katastrofálně dolů, dávaje najevo vážné obavy, kam to takhle dospěje. Mám za to, že bychom název ,dekadence´ mohli rezervovat pro jeden životní stav: pro chuť k zániku. Dekadenti z fin de siècle se kochali v představě, že spočívají choře a zajímavě na smrtelném loži přezrálé a vysílené kultury. Intelekt se ocitá ve stavu dekadence, je-li přitahován silami, jež znamenají jeho konec. Dekadentní je intelekt, který touží poddat se iracionálním démoniím, ať je to vůle, pud, nebo podvědomí, davové pohnutky, nebo síla násilnická; je to dekadentní proto, že sám chce svému konci“, ČAPEK, K. (1986) „Intelekt a demokracie“, in: O umění a literatuře II., Praha: Československý spisovatel, s. 590-591.
17 Ibid., s. 591- 592.
18 K. Čapek už v roku 1905 píše o dekadentnej vôli v kontexte „zápasu“ mladého človeka so sexuálnym pudom (onania), ktorý je „nečistý“, oslabuje, vysiluje človeka, a vedie ho k impotencii myslenia, ČAPEK, K. (1988) „Dekadence“, in: Od člověka k člověku I, Praha: Československý spisovatel, s. 14-17, (pôvodne: Moravský kraj, 2. 12. 1905).
19 Ibid., s. 596.
20 „Nejistota, která ovládá moderní život, vyplývá z toho, že soudobý člověk si obvykle není jist, jakým způsobem má z hlediska duchovního a mravního reagovat na události rázu politického, hospodářského atp., vyrůstající všude kolem něho. Schází nám, aby se tak řeklo, jakýsi tlumočník obecného svědomí“, ČAPEK, K. (1991) „Utváření moderního člověka“, in: Od člověka k člověku III., Praha: Československý spisovatel, s. 353, (pôvodne: La Formation de l´homme moderne. Paris, Institut International de coopération intellectualle, 1936).
21 Ibid., s. 355.
22 PYNSENT, B. R. (1994) Questions of Identity, s. 117.
23 Ibid. s. 125.
24 PYNSENT, R. B. (2000) „Tolerance and the Karel Čapek Myth“, in: The Slavonic and East European Review, 78, č. 2, s. 342.
25 ČAPEK, K. (1986) „Místo pro Jonathana!“, in: O umění a kultuře III, Praha: Československý spisovatel, s. 551-556, (pôvodne: Přítomnost, 21. 3. 1934).
26 František Langer poníma Čapkovu inti-intelektuálnosť ako prednosť: „Zdá se mu, že jeho literatura je Čapka plná a že on, čtenář, je s ním v stálém, skoro důvěrném styku. To se mu zdá proto, že ho autor nijak nenamáhal, protože kromě výjimek, jako je například Kritika slov nebo Marsyas, se nikdy neobracel k čtenáři zvlášť školsky vzdělanému nebo intelektuálnímu. Pouze k člověku sčetlému a četby milovnému, jiné přípravy Čapkův čtenář neměl zapotřebí. 

Velká poznání moudrost a soudy mu uměl sdílet způsobem, který čtenáře svou složitostí nezastrašoval. Co říkal, mělo jadrnost a teplo českého rozumáře, rozprávějícího se sousedem“, LANGER, F. (1991) Byli a bylo, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 114.
27 K. Čapek napísal článok o pankráckej väznici, v ktorej boli väznení komunisti a ktorých podmienky Čapek vykreslil priaznivo. Šalda reagoval argumentom, že by nechal Čapka zatvoriť do väzenia, nech si to odskúša. Podľa Šaldu Čapek síce na jednej strane priznáva, že „není to v pořádku, že se komunistům odpírají práva politických vězňů, ale aby p. Čapek útočil na zákon na ochranu republiky a vymáhal jeho změnu, zvláště když podobného ustanovení není v obdobných zákonech ani v Německu, ani v Rakousku, ani ho nenapadne. Odmlčí se, odkašle si, umyje si ruce jako Pontský Pilát a je přesvědčen, že vykonal něco velikého ve službách spravedlnosti a pravdy“, ŠALDA, F. X. (1991) „Karel Čapek se rozhořčuje“, in: Šaldův zápisník II, Praha: Československý spisovatel, s. 312.
28 „Po pravdě: My a lidé našeho druhu, spisovatelé a umělci, duševní pracovníci, zkrátka intelektuálové, máme příliš málo pravomocí, abychom prakticky zasahovali do dění, na němž závisí osud národů a lidstva. Jsme-li – a tím myslím tisíce spolupracovníků z řad intelektuálů, které zde náhodou, a s větším či menším oprávněním zastupujeme - , jsme-li, pravím, všichni povolání něco ex professo hájit, je to zajité duchovní hodnota člověka. Naší sociální funkcí je nedopustit, aby ve vážné krizi, kterou procházíme, bylo s mravní a duchovní celistvostí moderního vzdělaného člověka nakládáno jako s bezvýznamnou veličinou“, ČAPEK, K. (1991) „Utváření moderního člověka“, in: Od člověka k člověku III., Praha: Československý spisovatel, s. 353.
29 Z inej pozície ale v rovnakom kontexte upozorňuje P. Nicholls: „Ako sme to videli pri Baudelairovi aj tu funguje nezvyčajná dvojitá logika, prostredníctvom ktorej súbor politických hľadísk nie je len vpísaný do estetiky, ale je ňou aj chránený a legitimizovaný. Podľa definície avantgarda zaujíma vysoké postavenie, domáha sa uznania ako protireakcia na zjavne degradovanú kultúru a udržiava si mužské privilégia, zatiaľ čo v rovnakom čase sa zaujímajú o súčasné debaty o feminizme len na čisto estetickej úrovni“, NICHOLLS, P. (1995) Modernisms, s. 196.
30 KERMODE, F. (1967) The Sense of an Ending, s. 108.
31 FOKKEMA, D. – IBSCH, E. (1987) Modernist Conjectures, s. 9.
32 „Nenávist, neznalost, zásadní nedůvěra, to je psychický svět komunismu; lékařská diagnosa by řekla, že je to patologický negativismus [...] Komunismus se svou třídní nenávistí a vzteklostí chce z tohoto člověka učinit canaille; takového ponížení si chudí člověk nezasluhuje [...] Methoda komunismu je široce založený pokus o mezinárodní nedorozumění, je to pokus roztříštit lidský svět na kusy, které k sobě nepatří a nemají si co říct“ , ČAPEK, K. (1988) „Proč nejsem komunistou?“, in: Od člověka k člověku I., Praha: Československý spisovatel, s. 417.
33 Ibid., s. 93.
34 ELIOT, T. S. (1932) „Tradition and The Individual Talent“, in: Selected Essays 1917-1932, New York: Harcourt, Brace and Company, s. 6-10.
„Emócia umenia je neosobná. A básnik nemôže dosiahnuť túto neosobnosť bez toho, aby sa nevzdal samého seba v prospech diela, ktoré má vytvoriť. Avšak nebude vedieť, čo má vytvoriť, pokiaľ nebude žiť len v prítomnosti, ale v prítomnom okamihu minulosti; pokiaľ si neuvedomí nie snáď to, čo je mŕtve, ale to, čo už žije“, Ibid., s. 11.
35 „Umenie, literatúra, poézia sú vedami práve tak ako je chémia vedou. Ich témou je človek, ľudstvo a indivíduum. Problémom chémie je zloženie hmoty“, POUND, E. (1960) „The Serious Artist“, in: Literary Essays of Ezra Pound, London: Faber and Faber Limited, s. 42.
36 Táto „sebaočista“ sa u spomínaných modernistov týkala hlavne sexuálnej túžby k žene, ktorá „dusí“ kreativitu umelca. P. Nicholls o Joyceovom Portréte umelca v chlapčenských rokoch v tomto kontexte píše: „Zámerom umenia je, že nás ochráni pred ,unesením´ túžbou a to prostredníctvom jeho schopnosti ,odosobniť´ osobné emócie a tak dosiahnuť extatickú percepciu, ktorú Stephen spája so svojou víziou brodiacej sa ženy. V tejto okázalej symbolistickej ,epifánii´ feminínum je niečo ,očistené´, už nikdy viac nie je ako súčasťou pôvodu dusiacej a otupujúcej túžby muža. [...] koncept estetickej formy ako obrany pred ,unesením´ túžbou bolo niečo, čo Joyce zdieľal s ostatnými ,mužmi roku 1914´ [J. Joyce, E. Pound, T. S. Eliot, W. Lewis – pozn. M. H.]“, NICHOLLS, P. (1995) Modernisms. A Literary Guide, s. 189-190.
37 František Langer si spomína ešte na začiatky Čapkovej tvorby s bratom Josefom a ich pôsobenie v kaviarni Union: „Bylo to v době, kdy spisovatelé tohoto hloučku, poučeni Cézannem stejně jako jejich malířští druhové, přisahali na účast vůle v umělecké tvorbě. Snažili se vrátit umění tvar a řád, který, soudili, vymizel ze slovesného díla příchodem realismu a impresionismu, a proto se uchylovali k studiu zákonů formy a pro vzory ke klasickým a klasicizujícím epochám, v nichž forma uchovala svou plnost. Všichni tedy experimentovali v ukázněném tvoření, které se v miniatuře dalo dobře vyzkoušet v krátkých, vypointovaných a zlatnicky vycizelovaných novelách. Čapkové někdy pořádali úplný novelistický seminář na příkladech z vlastní práce. V jejich novelách, holedbali se mladicky svou tvůrčí kázní, nebylo nic, zhola nic, co by nebylo výsledkem vědomé vůle a tvořivé logiky. Vždycky prý vycházejí z formální představy, hle, stvoříme novelu z novinových zpráv, novelu čistě epickou,tedy jenom ryzí fabuli, nebo například novelu dramatickou, která bude jen dialogem, nebo – a tak dále. Pro ty formy, tvrdili bratři, teprve nalézáme anebo z nich vyvodíme přizpůsobivé látky, postavy, atmosféru, lokalizaci, detaily…“, LANGER, F. (1991) Byli a bylo, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s. 83.
38 POUND, E. (1960) „The Serious Artist“, s. 48.
39 „Zhruba povedané, dobré písanie je také, ktoré je perfektne kontrolované, spisovateľ povie iba to, čo chce. Povie to s úplnou jasnosťou a jednoduchosťou a použije na to čo najmenší počet slov, ako to je len možné“, Ibid., s. 50.
40 Eliot sa vyhýba Baudelairovmu dandymu, prinajmenšom Baudelairov satanizmus interpretuje ako jeho silnejší príklon ku kresťanstvu. Namiesto toho si všíma Baudelairovu techniku a štruktúru básni – jazyk a verš, ELIOT, T. S. (1932) „Baudelaire“, in: Selected Essays 1917-1932, s. 340.
Peter Nicholls navyše zdôrazňuje: „Baudelaire, Rimbaud a Mallarmé z veľkej časti nepatria medzi Poundom a Eliotom interpretovaných najvýznamnejších autorov francúzskej poézie devätnásteho storočia! Ich miesto zaujali tvrdé, ,plastické´ kvality Gautiera a znovuobjavenie elastickej irónie Laforgua a Corbièra“, NICHOLLS, P. (1995) Modernisms, s. 180.
41 „Izolácia umenia, filozofie, náboženstva, etiky a literatúry je narušená a rozpustenie myslenia v tomto veku je uskutočňované prostredníctvom rozličných chimerických pokusov uskutočniť neúplnú syntézu. Náboženstvo sa stáva mravné, náboženstvo sa stáva umením, náboženstvo sa stáva vedou alebo filozofiou – rozličné chybné pokusy boli uskutočňované cez spojenectvá medzi rozličnými odvetviami myslenia. Každý polovičný prorok veril, že práve on má celú pravdu“, ELIOT, T. S. (1932) „Arnold and Pater“, in: Selected Essays 1917-1932, s. 357.
42 Začiatočnou frázou Eliot parafrázuje evanjelium sv. Pavla: „Pokiaľ sme ľudskí, musíme činiť dobro alebo zlo; pokiaľ činíme dobro alebo zlo, sme ľudskí; a činiť zlo je paradoxne lepšie ako nečiť nič: aspoň existujeme. Je pravda, že sláva človeka spočíva v jeho schopnosti spásy; rovnako spočíva aj v jeho schopnosti prekliatia. To najhoršie, čo môžeme povedať o všetkých, ktorí činia zlo, od štátnikov po zlodejov, je, nemajú dosť mužnej odvahy k prekliatiu. Baudelaire ju mal: či je skutočne prekliaty, to je samozrejme iná otázka a nič nám nebráni, aby sme sa modlili za pokoj jeho duše“, ELIOT, T. S. (1932) „Baudelaire“, in: Selected Essays 1917-1932, s. 334
43 NICHOLLS, P. (1995) Modernisms, s. 179.
44 „Je třeba, aby ti, kteří bývají nazývání elitou, opustili věže ze slonoviny, kam se uzavřeli, a započali s výchovou současníků, to jest s výchovou veřejného mínění. Je to nesnadný úkol, nebudeme-li však mít dost onoho ,aktivismu´, jehož se dovolává náš kolega Thomas Mann, mineme se cílem, který spočívá v naší aktivní úloze při vytváření moderního člověka a kolektivity, ve které má žít“, ČAPEK, K. (1991) „Utváření moderního člověka“, in: Od člověka k člověku III., Praha: Československý spisovatel, s. 355.
45 MANN, T. (1942) „Culture and Politics“ (1939), in: Order of the Day. Political Essays and Speech of Two Decades, New York: Alfred A. Knopf, s. 228.
46 Ibid., s. 228.
47 MANN, T. (1942) „What I Believe“ (1938), in: Order of the Day. Political Essays and Speech of Two Decades, New York: Alfred A. Knopf, s. 228.
48 MANN, T. (1942) „Culture and Politics“ (1939), s. 232.
49 Ibid., s. 231.
50 „Čo nápadne charakterizuje jeho morálny štandardy, čo je neodmysliteľné od jeho bytosti ako starostlivosť, pozornosť, svedomitosť, opatrnosť, hlboká obozretnosť ? Umelec, robotník, je samozrejme starostlivou ľudskou bytosťou par excellence. Umelec používa svoj umelý dar, aby vytvoril most medzi mysľou a životom. Môžeme povedať, že tento intelektuálny človek akéhokoľvek druhu je výstredne príjemným a praktickým čudákom? Áno, starostlivosť je dominantou črtou takéhoto človeka vyznačujúca sa hlbokou a vnímavou pozornosťou k vôli a k aktivitám univerzálneho ducha; k zmenám bielizne pravdy, právnych a nevyhnutných vecí. Inými slovami, k Božej vôli, ktorej muž intelektu a ducha musí slúžiť, bez toho aby šíril nenávisť, ktorú vzbudí u hlúpych a ustrašených ľudí, ktorí sú tvrdohlavo a kvôli vlastným záujmom spojení s prekonanými alebo zlými štádiami éry. Je teda potom umelec, básnik, na základe toho, že sa nestará len o svoj výtvor, ale aj o dobro, pravdu a vôľu Boha religióznym človekom? Možno to tak povedať“, MANN, T. (1942) „What I Believe“ (1938), s. 163.
51 Ibid., s. 166.
52 Ako ďalej píše Pynsent, „antiliberalizmus, antiegalitariánstvo, antisocializmus v písaní Stirnera, Amiela a rakúskej dekadentnej inteligencie boli nakoniec vyvrátené ľavým krídlom medzivojnovej avantgardy, nacistami a fašistami a inými, ale po druhej svetovej vojne, a konkrétne od konca šesťdesiatych rokov, ich pohľad na rovnostárstvo, ja a personalitu zobrali na seba podobu v súčasných politických a filozofických stanoviskách“, PYNSENT, R. B. (1994) Questions of Identity, s. 112 a s. 123
Pynsent ďalej pripomína, že dekadentmi vytvorený štylistický individualizmus vznikol aj ako rekacia na Un-Stil rôznych –izmov (materializmus, spiritualizmus, panteizmus, realizmus, idealizmus, supernaturalizmus, racionalizmus, mysticizmus!), zbavené štýlu ako dôsledok zvyku či konvencií, Ibid., s. 112.
53 T. Mann a K. Čapek majú v tomto kontexte blízko k osvieteneckej myšlienke umelca ako vodcu a pedagóga spoločnosti. Matei Calinescu pri „hľadaní“ pojmu avantgardy naráža na text osvietenca Saint-Simona z roku 1820, v ktorom autor stavia umelca do čela intelektuálov, za ktorým nasledujú vedec a priemyselník. Umelec získava prominentné miesto v spoločnosti a stáva sa vodcom. Túto pôvodne romantickú myšlienku však Saint-Simon rozvádza iným smerom ako napríklad Shelley, pre ktorého bola táto umelcova misia skôr prirodzeným a nevedomým procesom vedeným spontánnou inšpiráciou. Naopak pre Saint-Simona je vodcovstvo umelca vedené rozumom a má pedagogicko-utilitárny charakter vo vzťahu k spoločnosti. V Saint-Simonovej predstave vidí Calinescu autoritatívnosť, CALINESCU, M. (1977) Faces of Modernity, s. 102, 106.
54 LUKÁCS, G. (1964) Essays on Thomas Mann, London: Merlin Press, s. 52-53.
55 NICHOLLS, P. (1995) Modernisms. A Literary Guide, s. 302.