Osamelý jazdec (r. Gore Verbinski, 2013) WARNING!!! ACHTUNG!!! Text obsahuje spoilery!!! Píše sa rok 1855, v Cambridge a v Illinois prichádza na svet John R. Hughes. Zatiaľ ešte o tom nevie, ale stane sa texaským rangerom, a to až takým dobrým, že po svojej smrti bude členom Siene slávy texaských rangerov. V roku 1915 vychádza kniha Zana Greya The Lone Star Ranger , ktorá sa hneď stane hitom. Autor knihu venuje postave, ktorá ho inšpirovala, a nie je ňou nikto iný ako John R. Hughes. Rok 1933 v tomto texte nie je náhodný: na vlnách detroitského rádia WXYZ sa prvýkrát objavuje príbeh texaského rangera, ktorého scenáristi sa inšpirovali knihou Zana Greya. Rozhlasová relácia sa stane takou populárnou, že knižný trh zaplavujú komiksy a vreckové príbehy o Divokom západe a o texaskom rangerovi. Na pomedzí rokov 1949 – 1957 sa vysiela televízny seriál, ktorého hlavným predstaviteľom je Clayton Moore. V roku 1947, stíhaný samotou a chorobami, umiera z vlastnej vôle Johna
Woolfovej eseji dominuje metafora veže, ktorá symbolizuje získané drahé vzdelanie väčšiny spisovateľov devätnásteho storočia, ba dokonca aj spisovateľov po roku 1914. Spisovateľ nadobudnutým vzdelaním sa stáva pre Woolfovú zajatcom veže, jej výšky, z ktorej sa musí pozerať. Aj keď je túžbou románopiscu obsiahnuť život v jeho bohatosti a komplikovanosti, spisovatelia väčšinou nevedome zaznamenávali život svojich postáv len z prostredí, z ktorých sami vzišli – a túto determinovanosť pohľadu si len sotva uvedomovali. Bolo to prostredie strednej triedy, bezpečné prostredie, ktoré sa veľmi nemenilo. Aj pohľad z veže bol stabilizovaný.
Táto stabilita veže sa narušila nástupom generácie neskorých modernistov začiatkom tridsiatych rokov, ktorí sa neskôr sformulovali do skupiny 1939 (Day Lewis, Auden, Spender, Isherwood, Louis MacNeice a ďalší). Aj títo spisovatelia sa dívali na život z výšky vlastnej veže drahého vzdelania, ale to, čo videli, nebol stabilizovaný život, ale chaos, totálna zmena poriadku civilizácie. Revolúcie a zmeny v Taliansku, Španielsku, Nemecku, Rusku. Kým v debatách vrcholných modernistov dominovali filozofické a teoretické problémy, spisovatelia generácie neskorých modernistov čítajú Marxa a poniektorí sa stávajú dokonca aj komunistami.
Pre nich tu nie je žiadna spoločenská vrstva, ktorú by mohli opísať, nedívajú sa žiadnej spoločenskej triede priamo do tváre, ale len zhora, zdola, alebo zo strany, preto ich prózam dominuje nedostatok postáv. Títo ľudia s dobrým vzdelaním pochádzajúci s dobrých rodín v čase vojny si uvedomujú, že nech sa budú zo svojej veže nakláňať ponad ľudí, ktovie ako nízko a teda aj blízko, aby videli len „človeka“, nikdy sa nezbavia svojho prekliate vysokého stanovišťa, nikdy z neho nebudú môcť zostúpiť. Prózam neskorého modernizmu preto dominuje podľa Woolfovej nepohodlie, sebaľútosť, a hnev na spoločnosť, ktorá spôsobila ich pocit nepohodlia a nezabývanosti. Bičujú túto spoločnosť, z ktorej sami vzišli, so všetkou silou, ale aj úprimnosťou:
„To vysvetľuje ich pedagogickosť, didaktickosť, amplión je črtou, ktorá dominuje ich poézii. Musia učiť, musia kázať. Všetko je povinnosť, dokonca aj láska“.2 Spisovateľ neskorého modernizmu odmietajúci spoločenské rozvrstvenie sa zmieta medzi postoji spisovateľa ako „aristokrata“ a „jednoduchého človeka“ a v tomto smere sa pokúša postihovať „človeka ako takého“, „celého“: „a tu prichádzame možno k najmarkantnejšej tendencii literatúry nakláňajúcej sa veže: túžba byť celým, byť ľudským (human). ,Všetko, čo chcem, je byť ľudský´- uplakane znie z ich kníh. Je to túžba byť im blízky, hovoriť ich rečou, zdieľať s nimi emócie. Už nikdy viac nebyť izolovaný a povýšený stanovišťom osamelej veže, ale byť dole, na zemi s masou ľudských bytostí“.3Woolfová vlastne hovorí o akejsi „idealistickej filozofii“, ktorá vidí „podstatu človeka“ v jeho „ľudskosti“, ktorá je univerzálna a ktorú je preto možné zdieľať s ostatnými – teda Čapkovými slovami, „byť blížnemu bratom“.
V kontexte Woolfovej poznámok k neskorým modernizmom sú Barčove poviedky Útek a Úsmev bolesti zvlášť dôležité. Barčovým privátny príbeh je skôr ten prvý. V texte Útek ide o spoznanie umelcovho vlastného vyvýšeného pohľadu, z kazateľnice na baníkov, teda o uvedomenie si izolovanosti vo veži, ktorý chápe ako dar od Boha. Rozprávač príbehu uteká zo spoločnosti ľudí a prestáva kázať a to doslova.
Naproti tomu Úsmev bolesti ponúka opačnú tendenciu, keď si umelec v čase vojny uvedomuje vlastnú egoistickú izolovanosť od spoločenstva ľudí, ktorou navyše spôsoboval druhým utrpenie. Napokon schádza z pomyselnej „veže“, ale cenou za to je strata postavenia umelca. Barč v oboch prípadoch rieši veci radikálne, v oboch síce pre hlavnú postavu tragicky.
Barčov humanizmus nachádza celého „človeka“ v poviedke Úsmev bolesti až v nespojitosti s umením. Tento „celý človek“ však spoznáva, že priblíženie sa k inému, druhého človeku ostáva problematickým, nedosiahnuteľným.
Ani Čapek a jeho postava Trojan nie sú tými neskorými modernistami, ako ich opísala Virgínia Woolfová, nestávajú sa komunistami, nekážu z podobných dôvodov ako sme si už skôr ozrejmili a rovnako nemajú prečo nenávidieť spoločnosť, v ktorej žijú – spoločnosť strednej vrstvy, spoločnosť calinescuovej modernity.4
Ale Čapek predsa len sídli vo veži kdesi vysoko s hlavou v oblakoch, veži vynikajúceho vzdelania a luxusného životného štýlu5, ktorý je mu aj na príťaž.6 Čapek sa vo svojej neskorej tvorbe neváha pozerať z „veže“ a prechádzať „od človeka k človeku“ a hľadať to základné, čo robí človeka „celým“ – jeho „ľudskosť“. Čapek sa nevzdáva postavenia umelca, neschádza z veže a jeho akceptovanie „masami“, „ľudom“ je dôsledkom toho, ako veľmi sa musela jeho veža nakláňať, ako veľmi z nej mal chuť podobne ako Trojan národ učiť, kázať mu. To ako spisovateľ lavíruje – hoci si myslí7, že nie – medzi pozíciami na jednej strane „aristokrata“ a na druhej strane „ľudové rozprávača“ sa prejavuje v jeho „predfoltýnovským“ románom První parta: v postave nenachádza príslušníka žiadnej spoločenskej triedy, či vrstvy, ani komunistu, či demokrata – nachádza viac, „človeka“.8 Čapkov „obyčajný človek“ je utopickou fantáziou idealistického humanizmu, ktorý síce vidí identitu človeka v jeho mnohosti, v striedaní mnohých Ja, ktoré vedú zástup rôznych Ja istý čas istým smerom, ale nepočíta s eventualitou, že by sa mnohosť brutálne zredukovala iba na jednu možnosť Ja, ktorým je fanatické „zlo“. Tam, kde by Čapek očakával vo svojej viere, že je „človek človeku bratom“, prekvapene, ale už neskoro si môžeme uvedomiť, že v jeho dobe sa stáva skôr „človek človeku vlkom“.
Georg Lukács považuje Andriana Leverkuhna a Serenusa Zeitbloma za intelektuálne typy, ktoré sa stali zajatcami svojho „malého sveta“ štúdií, pričom z tohto sveta, ktorý tvoril ich jedinú realitu nahliadali na človeka len ako na abstraktný objekt.9 Na rozdiel od Lukácsa nepokladám „malý svet“ intelektuála za nedostatok; skrátka je to pozícia Woolfovej veže. Za nešťastné považujem, ak implikovaný autor posledných Čapkových románom sa pokúša zo svojho „malého sveta“ štúdií, zo svojej vysokej veže vzdelania a myslenia, nielen navrhovať, ale aj rozširovať tento svoj svet, vlastné privátne humanistické hodnoty na celú spoločnosť. Až týmto Čapkovým „filozofovaním“ o humanizme sa stáva človek abstraktným objektom, efemérnou kulisou.
Woolfovej esej nám tak slúži identifikovať, prečo Foltýn vlastne „zlyhal“. Ako umelec nebol pre Čapka „celým človekom“, a ani takého človeka vo svojej tvorbe nehľadal. Foltýn ako dekadentný umelec žijúci v stálom napätí pokleslých nálad a tvorivých výbuchov hľadal výnimočnosť, tak v ľuďoch, ako aj vo veciach, hoci by to bola výnimočnosť falošného zdania, pozlátkom. Vo svojich dandyovských excesoch a umeleckej výnimočnosti Foltýn nemal tendenciu zo svojho stanovišťa sa nakláňať, hľadel priamo, zaujímajúc sa len o svoju, privilegovanú spoločenskú vrstvu ľudí, od ktorej očakával pomoc, ale aj porozumenie; iní ľudia nemali preň vlastne žiadnu cenu.
Foltýn je dvojníkom poetu Stanislava Mráza z Čapkovej rovnomennej eseje z roku 1919: „kdyby nebylo smačkaného širáku, vlající kravaty a šedých kštic spadajících až na záda, stačil by pohled na jeho tvář a oči, jak vzpřímen, s hlavou vrženou na zad, zíral na Hradčany, na zlatě třpytnou Vltavu a přímo do zapadajícího slunce, abyste poznali, že jste potkali básníka. Pravil jsem ,slunce´, neboť jsem duše prosaická; on však neviděl slunce, nýbrž Sol či Phoeba, zářného boha na nebi; nikdy slovo ,slunce´ nepřejde přes jeho rty“10 Čapek má pre Mráza rovnaké pochopenie ako pre Foltýna: v chaose nespútaných predstáv, rumovisku či pustatine umenia nachádza záblesky tvorivosti.11 Z Čapkovej eseje zaznieva rovnaký ľútostivý hlas, aký zaznieva z disharmónie hlasov románu o Foltýnovi a ktorý by sme mohli pomenovať aj sentimentalitou.12
Tvorba neskorých modernistov, Karla Čapka a Júliusa Barča-Ivana, nebola len reakciou na realistický spôsob písania, nebola to len zmena pozornosti zo sveta objektov na myseľ, ktorá si tieto objekty predstavuje, alebo ako ich vidí. Chcel by som skôr zdôrazniť, že obaja autori naplnili základný postulát vrcholného modernizmu, keď uložili na čitateľa omnoho väčšiu zodpovednosť, ako teoreticky rozvádza Virgínia Woolfová:
Iserova teória vlastne tak odpovedá na výzvu Virginie Woolfovej, na to, aký dôraz autorka pripisuje práci mysle. Ak som sa pokúšal skĺbiť Iserovu teóriu s teóriou Marka Turnera a Gillesa Fauconniera, bolo to motivované snahou priblížiť sa viac k práci čitateľa, k jeho mysli, pretože ako spomenula Woolfová, modernistický text vôbec po prvýkrát naň kladie spoluzodpovednosť pri tvorbe textu, jeho zmyslu a porozumeniu.
Pri čítaní modernistického textu, akým je aj román o Foltýnovi, alebo sled navzájom previazaných noviel u Barča, si vytvárame „konzistentný vzor“ takým spôsobom, že čitateľ najprv sleduje predostretý realistický podtext (až nápadne evidentná koláž desiatich rozhovorov snažiaca sa o „realistický efekt“ spomienkového žurnálu), ktorý ho provokuje známymi očakávaniami z realistických románov, pričom je tento známy poriadok náhle prerušený a známa kultúrna realistická matrica už neposkytuje pôdorys vytvárania konzistentného významu. Čitateľ si musí čiastočne aj sám, aj pomocou indícií textu nevyhnutne zvoliť kód, na pozadí ktorého bude čítať a vytvárať konzistentný vzor významu. Modernistická devíza spočíva práve v „prerušení“ (Eysteinssonova teória modernizmu ako „estetiky prerušenia“), „zmene pravidiel“ a „kreatívnej tvorbe nového kódu“.15
Z tohto uhla pohľadu, teda vo vzťahu realizmu a modernizmu možno ešte dodať, že častokrát Čapkovi pripisované dokazovanie ne-možnosti „objektívneho“ / „subjektívneho“ „poznania“ zabúda práve na modernistické vyhranenie sa voči realizmu a jeho svetonázoru. Ak tu náhodou ide o dokazovanie podmienok možnosti, tak nie „poznania“ všeobecne, ale skôr realistického videnia sveta a realistickej koncepcie umenia. Ako pripomínajú J. Fletcher a M. Bradbury myšlienku Haydena Whita, je to práve „modernizmus, počas ktorého sa odohrala udalosť, ktorá na seba zobrala tvar vnútornej krízy prezentácie, čoho výsledkom medzi inými bola, záľuba vo forme, v zavinutí sa do seba, v ukázaní procesu tvorby románu a v predvádzaní prostriedkov, ktorými sa vytvára samotná narácia“.16 Jazyk prestáva byť priehľadným médiom, cez ktorý / skrz čo vidíme čosi iné; samotný jazyk je to, čo vidíme, pretože sa stavia pred nás ako problém.
Avšak tam, kde je Čapek od svojich postáv odmeraný, analyticky skoro až kubisticky chladný, tam je Barč na svoje postavy expresionisticky „napojený“, „dýcha“ s nimi až pateticky prežíva ich trápenie. S Čapkom sa len „zvonka“ prizeráme a ak sa zaoberáme niečiou mysľou, tak je to len tá naša; zatiaľ čo s Barčom sme „dnu“, v mysliach postáv, rozprávača. Čapkov Foltýn je tak v našich očiach definitívne len objekt, zatiaľ čo Barčove postavy, ako napríklad Čajkovský, naplno prežívajú/me dvojnícku tenziu na pomedzí subjektu a objektu.
Po štylistickej stránke je Čapek typickým spisovateľom neskorého modernizmu „povrchu“, využívajúc populárny žáner; memoáre na významných ľudí oplývajú istou dávkou bulvárnosti. Naproti tomu v Barčovi sa snúbi „hĺbka“ vrcholného modernizmu jednotlivého textu s „povrchom“ nahliadnutia vzoru, ktoré vytvárajú poviedky dohromady a ktorý si všimneme až s „odstupom“. Tej ktorej poviedke však chýba ironická perspektíva; čitateľ príma rozprávanie hlboko transformované videním rozprávača.
♣♣♣
Ďaleko od davu ulíc moderného mesta ukryla a zakuklila sa do seba romantická postava v podobe dekadentného umelca. Zatiaľ čo čas techniky a progresu neskorého kapitalizmu určoval verejný život, ktorý sa stával pre mnohých ľudí aj životom súkromným, dekadentný umelec aristokraticky odlúčený od tautologického cyklu a rytmu konzumu nachádzal svoj pravý zmysel v práci na seba samom, na vlastnom Ja, aby tak zachránil posledné zvyšky individuality a jedinečnosti.
Svet, v ktorom žijeme, zdieľame spolu. Umelec modernizmu je však presvedčený, že je iný ako ostatní ľudia. Domnieva sa, že hlavnú povinnosť má predovšetkým voči sebe samému. Umenie sa stáva záležitosťou životného štýlu a tvorby samého seba, pričom tak vzdoruje modernej dobe módnych efemérnych reprodukcií formujúcich myslenie a život väčšiny ľudí. Umelec však nie je slepý voči skutočnosti, ktorá ho obklopuje a ktorá sa ho viac-menej dotýka. Jeho umenie je výsledkom interakcie s prítomnou skutočnosťou, ktorú však považuje za absurdnú a „chorú“. Pri tvorbe samého seba umelec modernizmu nachádza „ducha“ a odkrýva „hodnoty“, ktoré moderná spoločnosť zaujatá neustále sa zdokonaľujúcimi technológiami odsunula stranou. Tieto „hodnoty“ nachádza buď v „mýte“ či iných „archaických“ podobách, alebo v „nevedomí“ či v budúcej „utopickej spoločnosti“. Nie sú už len jeho privátne devízy, ale vízie, ktoré „by si mala“ osvojiť celá spoločnosť. Umenie modernizmu nie je len umelcovou autonómnou snahou zdokonaľovania seba samého, ale je aj jeho nemilosrdnou kritikou prítomnej buržoáznej demokracie. Jeho privátne sny sa stávajú víziami a návodmi pre ostatných ako sa uchrániť pred imitáciu života a nahliadnuť jeho podstatu a jedinečnosť.
Táto kniha sa pokúsila priblížiť, akým spôsobom reagoval umelec neskorého modernizmu na svojho modernistického predchodcu a akým spôsobom sa vyrovnával so svojim statusom umelca.
Je v celku známe, do akej veľkej miery a ako jednoznačne sa Karel Čapek občiansky angažoval proti vzrastajúcej politickej agresii nacistického Nemecka na sklonku svojho života. Napriek tejto kánonicky „stabilnej“ interpretácii som sa pokúsil vo svojej práci Čapkov status umelca sproblematizovať. V mojej interpretácii Čapek prináleží k modernizmu objektivity, pragmatizmu, rozumu, technológií a gýča, ktorý sa aj románom Život a dílo skladatele Foltýna kriticky vyrovnáva so subjektivistickou dekadenciou aristokraticky zdôrazňujúcou výnimočnosť Ja; tým Čapek stojí v opozícii voči estetickému modernizmu a avantgarde. Čapek do veľkej miery plní úlohu modernistického umelca pôsobiaceho v buržoáznej spoločnosti ako pred ním E. Pound, T. S. Eliot alebo T. Mann; tj. na jednej strane sa aristokraticky vymedzuje do svojho umeleckého azylu, na strane druhej má tendenciu z tohto azylu podávať svoje privátne morálne ponaučenia ako kroky užitočné pre celé spoločenstvo. Čapek ako autor modernizmu sledujúci život zvonku, zo svojho elitárskeho stanovišťa je „odstavený“ od každodennej banálnej ekonómie života a tak nachádza vo svojej tvorbe nie človeka „z mäsa a kostí“, ale človeka ako lidství. Čapek nielen vo svojom politickom, ale aj filozofickom myslení je naivný, plochý, ba až vulgárne antiintelektuálny, v mnohých prípadoch žurnalisticky jednoplánový, zachádzajúci až na hranicu gýča; preto ako „filozof“ či mysliteľ je akceptovaný davom a takto mu i „káže“. Čapek ako „sekulárny kňaz“ je však v neskoro kapitalistickej spoločnosti vo svojej pôsobnosti obmedzený: jeho kritická činnosť je zbavená ostňa a v skutočnosti plní v buržoáznej spoločnosti kompenzáciu toho, čo táto spoločnosť postráda (Bürger). V tejto spoločnosti má modernistický spisovateľ napriek zdaniu veľmi slabú pozíciu; Čapkovu autoritu v jednej z mnohých polemík zachraňuje a dotuje až jeho kolega a priateľ – vojak a lekár.
O Júliusovi Barčovi-Ivanovi je tiež známe, že sa angažoval nielen ako občan, ale aj ako vojak-partizán v SNP, kde pôsobil v povstaleckých Národných novinách. Ale Barč sa z novín neprihovára ani ako novinár, ani ako umelec, ale ako „tribún“ vedúci svojich druhov do vojny. Umelec neskorého modernizmu u Barča-Ivana povstal z estetického modernizmu smerov na prelome storočí fin de sciècle (dekadencia, symbolizmus, expresionizmus) preklenujúc a spájajúc sa s existencialistickým humanizmom v závere rokov štyridsiatych, kde nachádza podstatu človeka – človečenstvo. Barč-Ivan je metafyzik a svoj štýl ladí zvyčajne do patetických a subjektivistických polôh; rozprávačská prvá osoba zvýrazňuje individualitu postavy a vnáša sondy do jeho vedomia a nevedomia. Barčov umelec strieda radikálne pozície: buď je modernistickou kópiou do seba zahľadeného a egoistického umelca odtrhnutého od druhých ľudí, alebo je solidárny zo svojim spoločenstvom až natoľko, že sa svojho statusu umelca vzdáva. A v tomto momente Barč zachádza ďalej, pretože analyzuje umelcovo postavenie ako človeka v hraničnej situácii, ktorý nenachádza porozumenie u iných, alebo je neschopný sám nadviazať kontakt a komunikáciu. Samota sa stáva už ani nie tak pre umelca ako pre človeka existenciálnym faktom. Skrátka pre Barča v istom momente prestáva byť postava umelca zaujímavá a „zostupuje“ k „človeku“, kde jeho sny, túžby, animozity a stavy váhania, beznádeje či trudnomyseľnosti nie sú riešené tak radikálne, ale sú zjemnené a ponechané v provokujúcom napätí nastoľujúc nové otázky, riešenia, alebo len viacej prehlbujú konflikt. A umelcovi je tak umožnené odkrývať ďalší sediment z toho, čo sám nazýva „človečenstvo“.
Barčov humanizmus nachádza celého „človeka“ v poviedke Úsmev bolesti až v nespojitosti s umením. Tento „celý človek“ však spoznáva, že priblíženie sa k inému, druhého človeku ostáva problematickým, nedosiahnuteľným.
Ani Čapek a jeho postava Trojan nie sú tými neskorými modernistami, ako ich opísala Virgínia Woolfová, nestávajú sa komunistami, nekážu z podobných dôvodov ako sme si už skôr ozrejmili a rovnako nemajú prečo nenávidieť spoločnosť, v ktorej žijú – spoločnosť strednej vrstvy, spoločnosť calinescuovej modernity.4
Ale Čapek predsa len sídli vo veži kdesi vysoko s hlavou v oblakoch, veži vynikajúceho vzdelania a luxusného životného štýlu5, ktorý je mu aj na príťaž.6 Čapek sa vo svojej neskorej tvorbe neváha pozerať z „veže“ a prechádzať „od človeka k človeku“ a hľadať to základné, čo robí človeka „celým“ – jeho „ľudskosť“. Čapek sa nevzdáva postavenia umelca, neschádza z veže a jeho akceptovanie „masami“, „ľudom“ je dôsledkom toho, ako veľmi sa musela jeho veža nakláňať, ako veľmi z nej mal chuť podobne ako Trojan národ učiť, kázať mu. To ako spisovateľ lavíruje – hoci si myslí7, že nie – medzi pozíciami na jednej strane „aristokrata“ a na druhej strane „ľudové rozprávača“ sa prejavuje v jeho „predfoltýnovským“ románom První parta: v postave nenachádza príslušníka žiadnej spoločenskej triedy, či vrstvy, ani komunistu, či demokrata – nachádza viac, „človeka“.8 Čapkov „obyčajný človek“ je utopickou fantáziou idealistického humanizmu, ktorý síce vidí identitu človeka v jeho mnohosti, v striedaní mnohých Ja, ktoré vedú zástup rôznych Ja istý čas istým smerom, ale nepočíta s eventualitou, že by sa mnohosť brutálne zredukovala iba na jednu možnosť Ja, ktorým je fanatické „zlo“. Tam, kde by Čapek očakával vo svojej viere, že je „človek človeku bratom“, prekvapene, ale už neskoro si môžeme uvedomiť, že v jeho dobe sa stáva skôr „človek človeku vlkom“.
Georg Lukács považuje Andriana Leverkuhna a Serenusa Zeitbloma za intelektuálne typy, ktoré sa stali zajatcami svojho „malého sveta“ štúdií, pričom z tohto sveta, ktorý tvoril ich jedinú realitu nahliadali na človeka len ako na abstraktný objekt.9 Na rozdiel od Lukácsa nepokladám „malý svet“ intelektuála za nedostatok; skrátka je to pozícia Woolfovej veže. Za nešťastné považujem, ak implikovaný autor posledných Čapkových románom sa pokúša zo svojho „malého sveta“ štúdií, zo svojej vysokej veže vzdelania a myslenia, nielen navrhovať, ale aj rozširovať tento svoj svet, vlastné privátne humanistické hodnoty na celú spoločnosť. Až týmto Čapkovým „filozofovaním“ o humanizme sa stáva človek abstraktným objektom, efemérnou kulisou.
Woolfovej esej nám tak slúži identifikovať, prečo Foltýn vlastne „zlyhal“. Ako umelec nebol pre Čapka „celým človekom“, a ani takého človeka vo svojej tvorbe nehľadal. Foltýn ako dekadentný umelec žijúci v stálom napätí pokleslých nálad a tvorivých výbuchov hľadal výnimočnosť, tak v ľuďoch, ako aj vo veciach, hoci by to bola výnimočnosť falošného zdania, pozlátkom. Vo svojich dandyovských excesoch a umeleckej výnimočnosti Foltýn nemal tendenciu zo svojho stanovišťa sa nakláňať, hľadel priamo, zaujímajúc sa len o svoju, privilegovanú spoločenskú vrstvu ľudí, od ktorej očakával pomoc, ale aj porozumenie; iní ľudia nemali preň vlastne žiadnu cenu.
Foltýn je dvojníkom poetu Stanislava Mráza z Čapkovej rovnomennej eseje z roku 1919: „kdyby nebylo smačkaného širáku, vlající kravaty a šedých kštic spadajících až na záda, stačil by pohled na jeho tvář a oči, jak vzpřímen, s hlavou vrženou na zad, zíral na Hradčany, na zlatě třpytnou Vltavu a přímo do zapadajícího slunce, abyste poznali, že jste potkali básníka. Pravil jsem ,slunce´, neboť jsem duše prosaická; on však neviděl slunce, nýbrž Sol či Phoeba, zářného boha na nebi; nikdy slovo ,slunce´ nepřejde přes jeho rty“10 Čapek má pre Mráza rovnaké pochopenie ako pre Foltýna: v chaose nespútaných predstáv, rumovisku či pustatine umenia nachádza záblesky tvorivosti.11 Z Čapkovej eseje zaznieva rovnaký ľútostivý hlas, aký zaznieva z disharmónie hlasov románu o Foltýnovi a ktorý by sme mohli pomenovať aj sentimentalitou.12
Tvorba neskorých modernistov, Karla Čapka a Júliusa Barča-Ivana, nebola len reakciou na realistický spôsob písania, nebola to len zmena pozornosti zo sveta objektov na myseľ, ktorá si tieto objekty predstavuje, alebo ako ich vidí. Chcel by som skôr zdôrazniť, že obaja autori naplnili základný postulát vrcholného modernizmu, keď uložili na čitateľa omnoho väčšiu zodpovednosť, ako teoreticky rozvádza Virgínia Woolfová:
keď sa myseľ oslobodí od ustavičnej požiadavky románopisca, aby sme spolucítili s jeho postavami. Odstránením reakcií, ktoré sa rodia v skutočnom živote, nám románopisec dáva voľnosť vychutnávať veci samy osebe. Ich zvláštnosť vidíme, iba keď nás zvyk prestal do nich ponárať a my stojíme mimo a sledujeme to, čo nad nami nemá ani takú, ani onakú moc. Vtedy vidíme, ako pracuje myseľ; zabávame sa na jej schopnosti vytvárať obrazce a vzory; na jej schopnosti objavovať vo veciach vzťahy a rozdielnosti, ktoré sú skryté, keď konáme zo zvyku alebo pod vplyvom bežných impulzov. Je to pôžitok do istej miery azda príbuzný pôžitku z matematiky alebo pôžitku z hudby. [...] takže ako čitatelia si zrazu uvedomujeme dosiaľ latentnú, dôvtipnú a šikovnú mentálnu čipernosť a šikovnosť, ktorá nám dômyselne slúži ako poskladať puzzle, ktoré je pred nami. Rozkoš, ktorú pri tom zažívame, je dôsledkom našej túžby donekonečna deliť, prerozdeľovať a prerafinovať substanciu, než aby pred nami ostal len jeden neforemný kus.13Zaobchádzanie s Iserovou teóriou ako s explanačným nástrojom vo vzťahu k modernistickému textu sa tak s odstupom času javí ako najvhodnejšie zvolená stratégia. Modernistický text akoby si vyžadoval prístup Iserovej teórie, čo potvrdzuje aj Astradur Eysteinsson, ktorý tvrdí, že „Iserovu teóriu možno s plnou istotou aplikovať na tradičné a realistické texty, ale jej explanačná sila je plne evidentná až vo vzťahu k modernistickým textom, kde dialektika medzi ,vytváraním konzistentného vzoru´ a ,prázdnych miest´, či medzier sa stáva veľmi nápadnou“.14
Iserova teória vlastne tak odpovedá na výzvu Virginie Woolfovej, na to, aký dôraz autorka pripisuje práci mysle. Ak som sa pokúšal skĺbiť Iserovu teóriu s teóriou Marka Turnera a Gillesa Fauconniera, bolo to motivované snahou priblížiť sa viac k práci čitateľa, k jeho mysli, pretože ako spomenula Woolfová, modernistický text vôbec po prvýkrát naň kladie spoluzodpovednosť pri tvorbe textu, jeho zmyslu a porozumeniu.
Pri čítaní modernistického textu, akým je aj román o Foltýnovi, alebo sled navzájom previazaných noviel u Barča, si vytvárame „konzistentný vzor“ takým spôsobom, že čitateľ najprv sleduje predostretý realistický podtext (až nápadne evidentná koláž desiatich rozhovorov snažiaca sa o „realistický efekt“ spomienkového žurnálu), ktorý ho provokuje známymi očakávaniami z realistických románov, pričom je tento známy poriadok náhle prerušený a známa kultúrna realistická matrica už neposkytuje pôdorys vytvárania konzistentného významu. Čitateľ si musí čiastočne aj sám, aj pomocou indícií textu nevyhnutne zvoliť kód, na pozadí ktorého bude čítať a vytvárať konzistentný vzor významu. Modernistická devíza spočíva práve v „prerušení“ (Eysteinssonova teória modernizmu ako „estetiky prerušenia“), „zmene pravidiel“ a „kreatívnej tvorbe nového kódu“.15
Z tohto uhla pohľadu, teda vo vzťahu realizmu a modernizmu možno ešte dodať, že častokrát Čapkovi pripisované dokazovanie ne-možnosti „objektívneho“ / „subjektívneho“ „poznania“ zabúda práve na modernistické vyhranenie sa voči realizmu a jeho svetonázoru. Ak tu náhodou ide o dokazovanie podmienok možnosti, tak nie „poznania“ všeobecne, ale skôr realistického videnia sveta a realistickej koncepcie umenia. Ako pripomínajú J. Fletcher a M. Bradbury myšlienku Haydena Whita, je to práve „modernizmus, počas ktorého sa odohrala udalosť, ktorá na seba zobrala tvar vnútornej krízy prezentácie, čoho výsledkom medzi inými bola, záľuba vo forme, v zavinutí sa do seba, v ukázaní procesu tvorby románu a v predvádzaní prostriedkov, ktorými sa vytvára samotná narácia“.16 Jazyk prestáva byť priehľadným médiom, cez ktorý / skrz čo vidíme čosi iné; samotný jazyk je to, čo vidíme, pretože sa stavia pred nás ako problém.
Avšak tam, kde je Čapek od svojich postáv odmeraný, analyticky skoro až kubisticky chladný, tam je Barč na svoje postavy expresionisticky „napojený“, „dýcha“ s nimi až pateticky prežíva ich trápenie. S Čapkom sa len „zvonka“ prizeráme a ak sa zaoberáme niečiou mysľou, tak je to len tá naša; zatiaľ čo s Barčom sme „dnu“, v mysliach postáv, rozprávača. Čapkov Foltýn je tak v našich očiach definitívne len objekt, zatiaľ čo Barčove postavy, ako napríklad Čajkovský, naplno prežívajú/me dvojnícku tenziu na pomedzí subjektu a objektu.
Po štylistickej stránke je Čapek typickým spisovateľom neskorého modernizmu „povrchu“, využívajúc populárny žáner; memoáre na významných ľudí oplývajú istou dávkou bulvárnosti. Naproti tomu v Barčovi sa snúbi „hĺbka“ vrcholného modernizmu jednotlivého textu s „povrchom“ nahliadnutia vzoru, ktoré vytvárajú poviedky dohromady a ktorý si všimneme až s „odstupom“. Tej ktorej poviedke však chýba ironická perspektíva; čitateľ príma rozprávanie hlboko transformované videním rozprávača.
♣♣♣
Ďaleko od davu ulíc moderného mesta ukryla a zakuklila sa do seba romantická postava v podobe dekadentného umelca. Zatiaľ čo čas techniky a progresu neskorého kapitalizmu určoval verejný život, ktorý sa stával pre mnohých ľudí aj životom súkromným, dekadentný umelec aristokraticky odlúčený od tautologického cyklu a rytmu konzumu nachádzal svoj pravý zmysel v práci na seba samom, na vlastnom Ja, aby tak zachránil posledné zvyšky individuality a jedinečnosti.
Svet, v ktorom žijeme, zdieľame spolu. Umelec modernizmu je však presvedčený, že je iný ako ostatní ľudia. Domnieva sa, že hlavnú povinnosť má predovšetkým voči sebe samému. Umenie sa stáva záležitosťou životného štýlu a tvorby samého seba, pričom tak vzdoruje modernej dobe módnych efemérnych reprodukcií formujúcich myslenie a život väčšiny ľudí. Umelec však nie je slepý voči skutočnosti, ktorá ho obklopuje a ktorá sa ho viac-menej dotýka. Jeho umenie je výsledkom interakcie s prítomnou skutočnosťou, ktorú však považuje za absurdnú a „chorú“. Pri tvorbe samého seba umelec modernizmu nachádza „ducha“ a odkrýva „hodnoty“, ktoré moderná spoločnosť zaujatá neustále sa zdokonaľujúcimi technológiami odsunula stranou. Tieto „hodnoty“ nachádza buď v „mýte“ či iných „archaických“ podobách, alebo v „nevedomí“ či v budúcej „utopickej spoločnosti“. Nie sú už len jeho privátne devízy, ale vízie, ktoré „by si mala“ osvojiť celá spoločnosť. Umenie modernizmu nie je len umelcovou autonómnou snahou zdokonaľovania seba samého, ale je aj jeho nemilosrdnou kritikou prítomnej buržoáznej demokracie. Jeho privátne sny sa stávajú víziami a návodmi pre ostatných ako sa uchrániť pred imitáciu života a nahliadnuť jeho podstatu a jedinečnosť.
Táto kniha sa pokúsila priblížiť, akým spôsobom reagoval umelec neskorého modernizmu na svojho modernistického predchodcu a akým spôsobom sa vyrovnával so svojim statusom umelca.
Je v celku známe, do akej veľkej miery a ako jednoznačne sa Karel Čapek občiansky angažoval proti vzrastajúcej politickej agresii nacistického Nemecka na sklonku svojho života. Napriek tejto kánonicky „stabilnej“ interpretácii som sa pokúsil vo svojej práci Čapkov status umelca sproblematizovať. V mojej interpretácii Čapek prináleží k modernizmu objektivity, pragmatizmu, rozumu, technológií a gýča, ktorý sa aj románom Život a dílo skladatele Foltýna kriticky vyrovnáva so subjektivistickou dekadenciou aristokraticky zdôrazňujúcou výnimočnosť Ja; tým Čapek stojí v opozícii voči estetickému modernizmu a avantgarde. Čapek do veľkej miery plní úlohu modernistického umelca pôsobiaceho v buržoáznej spoločnosti ako pred ním E. Pound, T. S. Eliot alebo T. Mann; tj. na jednej strane sa aristokraticky vymedzuje do svojho umeleckého azylu, na strane druhej má tendenciu z tohto azylu podávať svoje privátne morálne ponaučenia ako kroky užitočné pre celé spoločenstvo. Čapek ako autor modernizmu sledujúci život zvonku, zo svojho elitárskeho stanovišťa je „odstavený“ od každodennej banálnej ekonómie života a tak nachádza vo svojej tvorbe nie človeka „z mäsa a kostí“, ale človeka ako lidství. Čapek nielen vo svojom politickom, ale aj filozofickom myslení je naivný, plochý, ba až vulgárne antiintelektuálny, v mnohých prípadoch žurnalisticky jednoplánový, zachádzajúci až na hranicu gýča; preto ako „filozof“ či mysliteľ je akceptovaný davom a takto mu i „káže“. Čapek ako „sekulárny kňaz“ je však v neskoro kapitalistickej spoločnosti vo svojej pôsobnosti obmedzený: jeho kritická činnosť je zbavená ostňa a v skutočnosti plní v buržoáznej spoločnosti kompenzáciu toho, čo táto spoločnosť postráda (Bürger). V tejto spoločnosti má modernistický spisovateľ napriek zdaniu veľmi slabú pozíciu; Čapkovu autoritu v jednej z mnohých polemík zachraňuje a dotuje až jeho kolega a priateľ – vojak a lekár.
O Júliusovi Barčovi-Ivanovi je tiež známe, že sa angažoval nielen ako občan, ale aj ako vojak-partizán v SNP, kde pôsobil v povstaleckých Národných novinách. Ale Barč sa z novín neprihovára ani ako novinár, ani ako umelec, ale ako „tribún“ vedúci svojich druhov do vojny. Umelec neskorého modernizmu u Barča-Ivana povstal z estetického modernizmu smerov na prelome storočí fin de sciècle (dekadencia, symbolizmus, expresionizmus) preklenujúc a spájajúc sa s existencialistickým humanizmom v závere rokov štyridsiatych, kde nachádza podstatu človeka – človečenstvo. Barč-Ivan je metafyzik a svoj štýl ladí zvyčajne do patetických a subjektivistických polôh; rozprávačská prvá osoba zvýrazňuje individualitu postavy a vnáša sondy do jeho vedomia a nevedomia. Barčov umelec strieda radikálne pozície: buď je modernistickou kópiou do seba zahľadeného a egoistického umelca odtrhnutého od druhých ľudí, alebo je solidárny zo svojim spoločenstvom až natoľko, že sa svojho statusu umelca vzdáva. A v tomto momente Barč zachádza ďalej, pretože analyzuje umelcovo postavenie ako človeka v hraničnej situácii, ktorý nenachádza porozumenie u iných, alebo je neschopný sám nadviazať kontakt a komunikáciu. Samota sa stáva už ani nie tak pre umelca ako pre človeka existenciálnym faktom. Skrátka pre Barča v istom momente prestáva byť postava umelca zaujímavá a „zostupuje“ k „človeku“, kde jeho sny, túžby, animozity a stavy váhania, beznádeje či trudnomyseľnosti nie sú riešené tak radikálne, ale sú zjemnené a ponechané v provokujúcom napätí nastoľujúc nové otázky, riešenia, alebo len viacej prehlbujú konflikt. A umelcovi je tak umožnené odkrývať ďalší sediment z toho, čo sám nazýva „človečenstvo“.
THE END
Literatúra:
1 WOOLF, V. (1966) „The Leaning Tower“, in: Collected Essays. Volume Two, London: The Hogarth Press.
2 Ibid., s. 175.
3 Ibid., s. 176.
4 „Zastávám se dnešního světa ne proto, že by to byl svět bohatých, ale protože je to zároveň svět chudých a pak těch prostředních, těch zdrcených mezi žernovy kapitálu a třídního proletariátu, kteří dnes jakž takž udržují a zachraňují největší část lidských hodnot. [...] Není proletářské kultury, ani aristokratické kultury, ani náboženské kultury; co zbývá na kulturních hodnotách, spočívá na střední a tak zvané inteligentní třídě“, ČAPEK, K. (1988) „Proč nejsem komunistou?“, s. 418.
5 F. Langer poznamenáva, že už v mladosti Čapek nemohol poznať núdzu: „A takového zahýření si mohli rovněž docela dobře dopřát, žili z vlastního kapitálu, který jim otec daroval na úrok a který jim vynášel měsíčně po šedesáti korunách. Tedy sumu na tehdejší dobu a pro kumštýře přímo závratnou“.
O niečo neskôr už Čapek nemusel ani pracovať, ale venovať sa len spisovateľskej práci: „Jenže, jako jiní začínající spisovatelé u nás, také on se zapsal žurnalismu. Za dva roky by už nemusel. Po úspěších Loupežníka, RUR a Ze života hmyzu si mohl žít z tantiém svobodně a v hojnosti a pokračovat směle v dráze světového dramatika“, LANGER, F. (1991) Byli a bylo, s. 80 a s. 109.
6 „Viděl jsem bídu tak palčivou, že mi zhořklo vše, čím jsem. Kdekoli jsem byl, běžel jsem od paláců a musel podívat se na život chudých v ponižující roli bezradného diváka“, ČAPEK, K. (1988) „Proč nejsem komunistou?“, s. 412.
7 „Nejsem ani za mák aristokrat, ale nevěřím v hodnotu mas“, Ibid., s. 413.
8 „Snad řeknete, že je to slaboduchá filantropie; ano, patřím k idiotů, kteří mají člověka rádi, protože je to člověk“, Ibid., s. 417.
9 LUKÁCS, G. (1964) Essays on Thomas Mann, s. 94.
10 ČAPEK, K. (1931) „Poeta“, in: Marsyas čili na okraj literatury (1919-1931), Praha: Aventium, s. 10.
11 „Uvedl jsem tolik citátů, a mnohé snad připadly čtenáři dosti slušné, že třeba zapomene, že jsou vzaty z rumiště. Nemohu vám slovy vylíčit pustinu, kde jsem je nasbíral, a překvapení, se kterým jsem odkryl tam, kde by mne ve snu nenapadlo čekati více než obraz ztroskotání.
Hledal jsem chaos a by jsem zvědav nahlédnout do divého automatismu rozpoutaných představ; i užasl jsem, když tu a tam, pořídku, našel jsem větu nebo verš, jež nejen dávaly smysl, nýbrž podle mého zdání krásny smysl“, Ibid., s. 36.
12 „Nerad měl [K. Čapek – pozn. MH] rozervance a trosečníky, avšak nikoli v hmotném podnikání, ale ducha a vůle, třebaže cítil a pomáhal jim. Celkem byl jeho člověkem každý, velký i malý, když by úplný a celý jako vajíčko. Dovedl si takové lidi nalézt, měl pro tyhle lidské exempláře dobrý čich, a to pak byl pro něj ,pořádný´ člověk, ,pořádný´ zahradník, voják nebo instalatér“, LANGER, F. (1991) Byli a bylo, s. 96.
13 WOOLF, V. (1966) „Phases of Fiction“, in: Collected Essays. Volume Two, London: The Hogarth Press, s. 81 a 82.
14 EYSTEINSSON, A. (1990) The Concept of Modernism, s. 218.
15 Ibid., s. 218-219.
16 FLETCHER, J. – BRADBURY, M. (1976) „The Introverted Novel“, in: Modernism 1890-1930, s. 396.
1 WOOLF, V. (1966) „The Leaning Tower“, in: Collected Essays. Volume Two, London: The Hogarth Press.
2 Ibid., s. 175.
3 Ibid., s. 176.
4 „Zastávám se dnešního světa ne proto, že by to byl svět bohatých, ale protože je to zároveň svět chudých a pak těch prostředních, těch zdrcených mezi žernovy kapitálu a třídního proletariátu, kteří dnes jakž takž udržují a zachraňují největší část lidských hodnot. [...] Není proletářské kultury, ani aristokratické kultury, ani náboženské kultury; co zbývá na kulturních hodnotách, spočívá na střední a tak zvané inteligentní třídě“, ČAPEK, K. (1988) „Proč nejsem komunistou?“, s. 418.
5 F. Langer poznamenáva, že už v mladosti Čapek nemohol poznať núdzu: „A takového zahýření si mohli rovněž docela dobře dopřát, žili z vlastního kapitálu, který jim otec daroval na úrok a který jim vynášel měsíčně po šedesáti korunách. Tedy sumu na tehdejší dobu a pro kumštýře přímo závratnou“.
O niečo neskôr už Čapek nemusel ani pracovať, ale venovať sa len spisovateľskej práci: „Jenže, jako jiní začínající spisovatelé u nás, také on se zapsal žurnalismu. Za dva roky by už nemusel. Po úspěších Loupežníka, RUR a Ze života hmyzu si mohl žít z tantiém svobodně a v hojnosti a pokračovat směle v dráze světového dramatika“, LANGER, F. (1991) Byli a bylo, s. 80 a s. 109.
6 „Viděl jsem bídu tak palčivou, že mi zhořklo vše, čím jsem. Kdekoli jsem byl, běžel jsem od paláců a musel podívat se na život chudých v ponižující roli bezradného diváka“, ČAPEK, K. (1988) „Proč nejsem komunistou?“, s. 412.
7 „Nejsem ani za mák aristokrat, ale nevěřím v hodnotu mas“, Ibid., s. 413.
8 „Snad řeknete, že je to slaboduchá filantropie; ano, patřím k idiotů, kteří mají člověka rádi, protože je to člověk“, Ibid., s. 417.
9 LUKÁCS, G. (1964) Essays on Thomas Mann, s. 94.
10 ČAPEK, K. (1931) „Poeta“, in: Marsyas čili na okraj literatury (1919-1931), Praha: Aventium, s. 10.
11 „Uvedl jsem tolik citátů, a mnohé snad připadly čtenáři dosti slušné, že třeba zapomene, že jsou vzaty z rumiště. Nemohu vám slovy vylíčit pustinu, kde jsem je nasbíral, a překvapení, se kterým jsem odkryl tam, kde by mne ve snu nenapadlo čekati více než obraz ztroskotání.
Hledal jsem chaos a by jsem zvědav nahlédnout do divého automatismu rozpoutaných představ; i užasl jsem, když tu a tam, pořídku, našel jsem větu nebo verš, jež nejen dávaly smysl, nýbrž podle mého zdání krásny smysl“, Ibid., s. 36.
12 „Nerad měl [K. Čapek – pozn. MH] rozervance a trosečníky, avšak nikoli v hmotném podnikání, ale ducha a vůle, třebaže cítil a pomáhal jim. Celkem byl jeho člověkem každý, velký i malý, když by úplný a celý jako vajíčko. Dovedl si takové lidi nalézt, měl pro tyhle lidské exempláře dobrý čich, a to pak byl pro něj ,pořádný´ člověk, ,pořádný´ zahradník, voják nebo instalatér“, LANGER, F. (1991) Byli a bylo, s. 96.
13 WOOLF, V. (1966) „Phases of Fiction“, in: Collected Essays. Volume Two, London: The Hogarth Press, s. 81 a 82.
14 EYSTEINSSON, A. (1990) The Concept of Modernism, s. 218.
15 Ibid., s. 218-219.
16 FLETCHER, J. – BRADBURY, M. (1976) „The Introverted Novel“, in: Modernism 1890-1930, s. 396.