.png)
Dominik Tatarka | Farská republika
Tomáš tiež vstal. Nespúšťal z vedomia hmotu svojho strýka.
Na terase strýko podišiel až k samému zábradliu.
Noc siahla k nemu po samý kraj zábradlia ako príliv.
Nad ním klenula sa noc. Pohybom rozsievača rozosial svoje melence do noci vtákom.
Zdal sa mu veľkolepý a významný (s. 91).
Románu Farská republika dominujú dve epické vetvy: jedna sa tiahne okolo postavy Johna Menkinu a druhá zas okolo postavy Tomáša Menkinu. Obe sa vyvíjajú svojim vlastným, síce navzájom paradoxným spôsob, ale nakoniec vyjadrujúce synekdochicky istú kvalitu života zobrazených dejov. Aj keď k nám prehovára rozprávač v tretej osobe, jeho pohľad na dianie preberá zorné hľadisko Tomáša Menkinu a tým je kvalita života oboch protagonistov modelovaná cez rétorickú figúru – iróniu.
***
Na začiatku prichádzajú obidvaja domov: Tomáš Menkina z poľskej vojny, jeho strýko John Menkina z Ameriky. Kým John prichádza zdanlivo z „veľkého sveta“ – sémanticky podchytené ako „Veľký Amerikán“ -, ktorý má veľa zážitkov a teda i na jazyku mnoho čo povedať („Veľký Amerikán si sadol v najväčšom tichu. Ešte ani raz nevyprával takto o svojej ceste. Vyprával vlastne svojmu synovcovi, ktorý sa vrátil z poľskej vojny“, s. 22); tak potom Tomáš Menkina na rozdiel od strýka nemá čo povedať. To na čom participoval, akoby sa ostatne očakávalo, nebola „veľká vojna“, ale v Tomášovom podaní skôr bezúčelný „výlet“, niečo nevýznamné a teda i nezmyselné – len také ledabolo „táranie sa“:
„Teraz povedz ty, čo si skúsil v poľskej vojne.
- Ani neviem, - neochotne povedal Tomáš. – Tárali sme sa po Spiši. Iba Poľska niet. Z Nového Targu som si urobil výlet. Neviem. Nedá sa to povedať. Iba, že Poľska niet. Nepotrebovali Nemci našu pomoc. Nech si sami víťazia. My sa im nemusíme pchať do zadku. A vôbec všetko vychodí naprázdno ako humbug a komédia. – Takto vyslovená skúsenosť ich prekvapila, hoci mal každý v hlave“ (s. 22 – 23).
Paradoxné črty oboch postáv sa budú v románe naďalej rozvíjať a navzájom vzdiaľovať: John Menkina bude synekdochicky predstavovať sprvu kapitalisticky obmedzenú, neskôr väčšinovú morálku strednej meštiackej vrstvy, zdanlivo nenásilnú, teda pobožnú, prispôsobivú, cítiacu a „ľudsky“ arizujúcu a teda v konečnom dôsledku však egoisticky hrabivú a kruto ľahostajnú voči druhému človeku. Na druhej strane základný životný pocit Tomáša Menkinu je pocit otrávenosti nielen vo vzťahu k okoliu, v ktorom žije, k práci, ale i vo vzťahu k ženám a v konečnom dôsledku i k sebe samému. Východiskom sa stáva sympatia ku komunizmu, ku ktorému kráča v závere po červenej značke.
***
John Menkina, ako som už povedal, sa vracia do rodného kraja, kde po smrti svojho brata mu ostali žiť bratova žena Margita a synovec Tomáš. Jedným z motívov románu je Johnova túžba spoločného života s nimi.
John sa vracia z Ameriky na Slovensko, sémanticky povedané z „veľkého sveta“ sa vracia do „malého, ale milejšieho domova“. Možno však povedať, že je to len klam. John Menkina nikdy nepocítil vzduch veľkého amerického priestoru; paradoxne vždy ostal v izolácii robotníckeho geta:
„Naozaj, strýko do najmenších podrobností vedel rozprávať o vykosťovaní bravčových kýt, o výrobe mortadel na taliansky spôsob, ale celá ostatná Amerika zostala preňho neurčitá ako hmlovina. Nepatrila mu. Pre strýka Amerika bola páchnúcim ovzduším jatiek. Strýko stál v nej, v tejto páchnucej atmosfére, na večnosť odsúdený robiť iba niekoľko zmechanizovaných pohybov, asi päť, ktorými pravidelne a racionálne vykosťoval každú kytu, stovky kýt, a tak každý deň do nekonečna“ (s. 204).
Je to aj kritický pohľad na zmechanizovaný kapitalisticko-konzumný spôsob života, na ktorý si John Menkina privykol. Z pohľadu kritickej dikcie rozprávača: Menkina si privykol na vykorisťovanie kapitalistu ako na čosi prirodzené. Malá výhoda stáleho miesta robotníka a veľké nápady ako zefektívniť výrobu, ktoré poskytoval vypočítavým majiteľom Swiftovej fabriky vlastne zadarmo („Za to všetko požíval v podniku iba výhodu, že majitelia držali preňho stále miesto, hoci mal čudnú mániu vracať sa domov... Skoro pravidelne odchádzal a pravidelne sa navracal na svoje staré miesto, ktoré preňho rezervovali, ak nie preto, že mali preňho uznanie, nuž z obavy, že stratia výborného robotníka, ktorý poznal časť výrobného tajomstva závodov“, s. 15). Menkina pôsobí vo fabrike síce ako výnimočný robotník, ktorý uľahčuje prácu svojim druhom, ale v konečnom dôsledku naivne sa vkladá do mocnej náruče kapitalistickej mašinérie („Výkon býval dobrý v jeho dielni a majiteľ bol spokojný. Bol spokojný, videl, ale plácu nepodvyšoval. Menkina chcel by mnoho. Do kalkulácie sa nemohol rozumieť, ako sa rozumel do svojej roboty“, s. 13). Kriticko-ideologický aspekt rozprávačovho pozorovania kapitalistickej morálky a jej konformný odraz v živote Johna Menkinu sa stane protipólom Tomášovým sympatiám ku komunizmu, ktorého stelesnením je komunista Lyčko. V tomto zmysle Tatarka veľmi pregnantne vystihol prečo sa venovalo toľko pozornosti a prečo sa vkladalo toľko nádeje do myšlienky komunizmu počas a po druhej svetovej vojne: obraz kapitalizmu sa dával do súvislosti s obrazom diktatúry fašizmu – obe obrazy zdieľali podobnú uzavretosť bez možností, úzkoprsosť, vypočítavosť, hrabivosť a egoizmus, ľahostajnosť a pritom vždy proklamovanú „ľudskosť“.
Čo v praktickom dôsledku znamená pre Johna Menkinu Amerika dokazujú jej relikty po príchode domov: vila postavená z našetrených peňazí, vedľa ktorej stál stožiar s americkou zástavou a Menkinov americký pas zaručujúci mu americké občianstvo.
V prvom prípade prichádza domov, do svojej vily, do ktorej sa nasťahoval veliteľ miestnych gardistov Minár. Prienik hrubej a grobianskej moci, ktorej je Minár akoby stelesnením, do súkromia jednotlivca je vykreslený rozprávačom naozaj s pôžitkom ironicky ba až satiricky. Deformácia empirickej reality až na okraj absurdity pôsobí, že to, čo by bolo za inej situácie „normálne“ a „prirodzené“ („o čom sa ani nehovorí...“), sa tu stavia na úroveň „ľudskosti“. Naozaj, to, že Minárová manželka „dovolila“ obývať Menkinovi aspoň hornú izbu, pôsobí v kontexte chrapúnskej bezočivosti jej manžela až „ľudsky“. Z iného uhla pohľadu pôsobí Menkinova situácia metaforicko-synekdochicky: je domovníkom vo vlastnom dome, je votrelcom vo vlastnom príbytku, vlastne akoby podnájomníkom – rovnako ako Slovenský štát si Slováci „prenajali“ až po Hitlerovom schválení.
V druhom prípade, americký pas predstavuje v menkinovskom kontexte, nevyužitú možnosť: tak ako žil Menkina v slobodnom svete vlastne v izolácii, žije po príchode domov v izolácii, ale so vstupenkou do slobodného sveta. Tým, že nikdy nepoznal hodnotu slobodného priestoru, rovnako nedokáže oceniť, ba ani doceniť americký pas, pretože sám slobodný nikdy nežil. Ten sa stáva len vecou prestíže, ktorý ukazuje, rovnako ako plagát na stene „svojej“ izby. Až židovský advokát verbalizuje cenu Menkinových papierov („- Kto má takéto papiere, - nahlas sa dal unášať, - môže sa ešte cítiť i na Slovensku slobodným občanom“, s. 50), je preň vstupenkou imaginárneho cestovania po celom svete:
„Amerikána bavilo vychádzať na oblohu rovno so slnkom a advokát so ženou cestovali ako slobodní občania po bájnej západnej demokracii. Vynachádzal všetky možné dôvody, aby mu nemusel hneď vrátiť pas. Predstavil ho veľkoobchodníkovi Kohnovi a riaditeľovi z celulózky, nie po mene, ale ako amerického občana, ktorý má pravé, nefalšované americké papiere.
- To hľadíte, páni moji. Ten človek môže odísť. Kedykoľvek môže odísť“ (s. 51).
Aj tu, čo za iných okolností považujeme za prirodzené a neviditeľné ako vzduch – slobodu cestovať, pôsobí v kontexte advokátovho prehovoru ako veľký zázrak, ktorý inšpiruje imagináciu.
John Menkina – človek s „talentom“ prispôsobiť sa čomukoľvek arizuje hostinec od židov, samozrejme ako inak – robí to s neochvejnou láskou k človeku, teda „ľudsky“:
„Amerikán bol k dvom starým ľuďom pozorný. Bravka, ktorého uchovala Margitka, vysekali a urobili v prvý deň pre hostí hostinu. Klapovcovci dostali najkrajšiu výslužku. Veselý bol majster Motulko, ktorý sa smial, že arizovať sa tiež dá veľmi ohľaduplne a po ľudsky“, s. 184).
Záver románu dáva ironicky vyvstať tomuto syndrómu „ľudskosti“, ktorá postihla vtedajšiu meštiacku spoločnosť („Jeho dobrý strýko musel vedieť, čo sa deje v noci v jeho podniku, ale s obdivuhodnou jemnosťou svedomia si to zaradil tak, že to nevedel“, s. 227). Konečná konfrontácia Johna a Tomáša Menkinu je prirodzeným vyústením vývoja oboch postáv. Tomáš takto stráca „dobrého strýka“, ale i matku, ktorá ho naivne zradila. Vzájomné odcudzenie matky a syna pôsobí v kontexte celého románu ako exemplárny príklad narušenia aj tých najprivátnejších, najhlbších ľudských väzieb, komunikácie a vzájomného porozumenia:
„- Mama, nemyslíte, že ste ma zradili? – opytoval sa jej teraz.
- Nemyslím, ja hriešna stvora. Len to viem, že som synáčka stratila. – Posbierala sa na nohy a hmatkala po ňom. – Už nie si to ty, - zúfala si. A hmatkala ďalej po ňom, ako by to nebol na dotyk prstov on. – Stratil si sa mi. – Tomáš desom meravel. Jeho matke nahnali takú hrôzu z komunizmu, že sa k vlastnému synovi bála priznať“, (s. 218)
a
„Dolu na dne páchnuceho dvora starla mu matka, rýchlo sa jej chytala pleseň ako starých Klapocovcov, strácala sa. Zo strýka sa stával pomaly pobožný hraboš. S týmito dvoma ľuďmi, ktorých mal nadovšetko rád, stratil sa mu domov i detstvo“, s. 227.
Jediným východiskom pre Tomáša, po strate minulosti, sa stáva budúcnosť, metaforicky zaobalená do červenej značky turistického chodníka v závere románu.
***
Druhá línia tiahnúca sa pozdĺž postavy Tomáša Menkinu je motivicky, ale i epicky bohatšia. V priestore života Tomáša Menkinu sa splietajú udalosti jeho učiteľskej praxe na škole (ktorú synekdochicky zastupuje jej riaditeľ Belo Kovaľ) s jeho vzťahom k Darine Intribusovej, ale s beznádejným vzťahom Lašuta k židovke Edite; rovnako ako s jeho zapletením sa s komunistom Lyčkom, väznením a mučením a konečným vytriezvením zo svojej pôvodnej letargie a viac-menej i apatie (nemýliť si nezamieňať rozhodne s ľahostajnosťou!) vzťahu k prežívanej skutočnosti.
A ako sa v úvode románu charakterizuje táto kváziskutočnosť?
„Mariánkové plevy, ktorými korenila pani Achinková všetky jedlá, fanfáry z megafónov, pochody Hlinovej gardy, Sme Hlinkova garda, Hlinka otec náš a Nemecký hlavný stan hlási, tvorily príchuť dní, v ktorých sa všetci strácali, tvoriac iba ovzdušie týchto rokov“, (s. 47).
Deformácia skutočnosti sa najplastickejšie odráža v obraze školy, na ktorej Tomáš učí. Zatiaľ čo sa ulicami preháňajú z ampliónov najnovšie správy, v škole, pomocou školského rozhlasu, študenti vykonávajú exercície - „verejnú spoveď“ (s. 72). Všeobecná strata súkromia korešponduje so základným existenciálnym pocitom mladých ľudí:
„Žiadalo sa od nich vychovávať mládež v duchu kresťanskom a nacionálnom, či už s tým duchom súhlasili, alebo nie. Pretože títo mladí ľudia mali vykonávať úlohu ako dáke platonické ženské predajné, rýchlo prepadli pocitu hnusu a otrávenosti“, (s. 57) alebo „Tomáš a Lašut vstali od stola a boli nesmierne otrávení. Prečo boli náhle takí otrávení, sa nevie“, (s. 80) alebo „Tomáš si teraz prvý raz uvedomil, že Lašut vážne trpí na čosi obecného. Lašut sa tváril ako otrávený a ničotný človek, lebo sa celkom iste nepokladal ani za takého významného, aby trpel. Tomáš dýchal jeho otrávenosť ako éterové výpary. Takto si umŕtvoval činnosť mozgovej kôry, keď bol s ním“, (s. 101) alebo „S úžasom pozoroval, že jeho hnus, odpor i nenávisť počala sa rozplývať v ľudskom a národnom porozumení s riaditeľom“, (s. 121) alebo „- Hnusí sa mi, - vyvrátil náhle zo seba Menkina. – Čo sa vám hnusí? – Všetko sa mi hnusí. – Ale nepovedzte, všetko sa vám hnusí?- riaditeľ pomrkol na Menkinu“, (s. 122)
Tak ako študentov cez „verejnú spoveď“ domlátila „metla hnevu božieho“, Tomáša Menkinu zas domlátil svojou „dobrotou“ riaditeľ Belo Kovaľ. Táto, cez ironickú prizmu vystrúhaná, figúrka sa paradigmaticky zaraďuje do spoločnosti postáv akou je napríklad postava strýka Johna Menkinu: jeden je „dobrák“, druhý je „ľudský“; jeden je uväznený vo svete gramatiky, druhý zas obchodu; avšak v dôsledku strachu straty vlastného postavenia si obaja dokážu zaobaliť svedomie spomínanou „dobrotou“ a „ľudskosťou“ len aby nemuseli vidieť „na čom“ a „v akom kontexte“ je táto „dobrota“ a „ľudskosť“ založená.
S inou deformáciou skutočnosti sa stretávame v obraze až groteskno-absurdného vzťahu „štvrtinového“ žida Lašuta a jeho milej židovky Edity. Vzťah, ktorý nie je založený ani nie tak na láske (Edita Lašuta nemiluje), ako skôr na pragmatickej vypočítavosti: Lašut chce Editu doslova „vlastniť“, Edita chce zas v nepriaznivej dobe prežiť. Lašut jej ponúka manželstvo a pomoc. Edita sa stáva evanjeličkou nielen formálne, ale i fyzicky; podstupuje plastickú operáciu. Editina tvár už nie je to, čo bývalo; stráca identitu, už to nie je ona – jej tvár je len maska:
„Prišiel bratislavský červený expres, ktorý chodieval iba vo sviatočné dni. Z okna sa vychýlila plavovlasá krásavica. Fraňo Lašut ju poznal, ostatní nie. Podišli pod okno a hľadeli doň, ako by na sklenej tabuli bol zostal živý otlačok jej tváre. Ak to bola Lašutova milá Edita, urobila dojem masky. Darina vystúpila do vlaku, za ňou Menkina. V trme-vrme sa ani neuvítali s Editou“, (s. 152).
Inak sa odvíja vzťah Dariny a Tomáša. Tomáš sa cíti byť najprv otrávený: z pohľadu tohto životného pocitu je mu sprvu Darinina láska k nemu ľahostajná. No neskôr si uvedomí, že Darina je iná – je čistá. A práve táto „čistota“ ho začne čoraz viacej zaujímať:
„Ich stredom bývali ženy, čistotná a svieža Darina Intribusová v blúzke z pracieho hodvábu...“, (s. 57) alebo „Celé jeho šťastie bolo v tom, že je s Darinou a že vôbec je na svete taká žena. Bola telesne čistotná a bola taká puritánska, ako povetrie, ktoré dýchal“, (s. 136).
Tomášov pocit otrávenosti a hnusu sprevádza rovnako „nečistý“ pudový a pohlavný vzťah s hostinskou Achinkou a jeho sympatiou k židovkám – z toho dôvodu, že ako ony, ani on nemajú budúcnosť („Na Židovky sa rád dívam, Fraňo-hovädo, Židovky sú mi blízke, lebo nemajú budúcnosť, ako ja nemám budúcnosť“, s. 124).
Počiatočnú pasívnu rezistenciu však po návrate z väzenia vystrieda aktívna rezistencia voči režimu, ale aj jeho vytriezvenie vo vzťahu k Darine. Táto aktívna Tomášova rezistencia sa zrodila vo väzení. Zatiaľ čo vo svojom živote v ničom nenachádzal zmysel („všetko sa mi hnusí“), zrazu sa mu vyskytla príležitosť nielen vyznačiť, ale i naplniť zmysel svojej existencie; byť užitočný a potrebný. Tento zmysel Tomáš nachádza vo väzení v solidarite a spolunáležitosti s komunistom Lyčkom, v nevyzradení jeho mena.
V myšlienke a v sympatiách ku komunizmu, tam vidí Tomáš svoju budúcnosť, takže jeho vzťah k Darine začne naberať zmysel a opodstatnenie, aj keď v závere relativizovaný a neistý. Tomášovo upnutie sa na budúcnosť je zvlášť umocnené tým, že stratil minulosť a domov, zosobnené v postavách svojho strýka a matky. Darina ako tá „čistá“ a komunizmus ako ten „vitálny“ sa stretávajú a dávajú Menkinovi zmysel pre budúcnosť.
Nie náhodnou udalosť poslednej rozlúčky s Darinou na ulici sa kríži s náhodným stretnutím s komunistom Lyčkom, ktorého práve prenasledujú žandári (s. 243). Aktívnu rezistenciu voči režimu rukolapne dokazuje najprv metaforicky nastúpená cesta po „červenej“ turistickej značke, ale aj Menkinovo rozhodnutie odísť na front (s. 250).
***
Percepčná emotívnosť románu Farská republika je silná a intenzívna. Nie je dôsledkom komplexného opisu doby, alebo násilia, ktoré páchal vtedajší režim. Scény a udalosti Tomášovho väznenia na nás neútočia tak, ako by to možno využil iný spisovateľ. Práve naopak. Tatarka sa sústreďuje mikroskopicky na detaily, ale pritom ich ponecháva dotknuté len v náznaku. Každodenná komunikácia medzi postavami – v práci, v súkromí, v rodine – to je pôda, po ktorej sa pohybuje Tatarkov rozprávač a odhaľuje desivú skutočnosť, resp. deformáciu reality. Najpregnantnejšie sa o Tatarkovej naratívnej stratégii vyjadril v tomto kontexte azda Alexander Matuška:
„Tatarka si dobre rozriešil i problém: ako hovoriť o známych veciach a nebyť nudný, t. j. nebeletrizovať známe veci. Rozriešil si ho tým, že nechcel byť dokumentárny, že nesledoval mechanickú úplnosť, že nešiel na svoj predmet, tak povediac čelom; rozhodol sa – chcel útočiť, nie vysvetľovať a vykladať dejiny – pre obchvat, pre prístup zboku; chcel profil a prierez, nie obraz; a to, čo mu takto nastavené krivé zrkadlo vrátilo, je nielen Farská, ale i farská a farárska republika. Uhol, ktorý si našiel, bol taký, že cezeň sa aj známe ukázalo neznámym a novým. Scéna Pižurného s riaditeľom gymnázia, vyšetrovanie Menkinu, exercície – to odhaľuje obludnosť klérofašizmu veľmi ostro a hovorí to za stovky strán“ .
Ako ďalej poznamenáva Matuška, doslova des a fantastično skutočnosti, teda emotívna sila románu Farská republika je založená na paradoxe medzi verejným a súkromným pri vytváraní charakterového typu postavy, a to vždy v náznaku a stručne; tak v súkromnom živote Tomáša Menkinu vidíme ako sa doň prediera verejné, politické a poznačuje ho , ba i mení; a na druhej strane, napríklad v osobe prezidenta štátu „skoro nič nevraví o politikovi, zato sa síce stručne – srdečne pánbohzaplať za stručnosť ! – avšak nezabudnuteľne hovorí o dekanovi, ktorí sa modlí a slúži omše ,za farníkov svojho štátu´, ktorý prijíma stránky (také, čo ,nezmeškali omšu svätú´) a poznačuje si do zápisníka ich prosby a ponosy“ .
***
Farská republika predstavuje naoko zmenu vo vývine tvorby Dominika Tatarku. Autorov debut V úzkosti hľadania (1942) ohlasoval nástup poetiky, ktorá sa pokúšala vymknúť zo zovretia lyrizujúcich tendencií vtedajšej spisby a ponúkala texty, v ktorých sa básni nie slovom, ale vyššími jednotkami, ako vetami a odsekmi, ba i samotnými textami v rámci zbierky. Toto intelektuálne básnenie skladbou textu vlastné básnikom sujetu (J. Barč-Ivan, J. Červeň, P. Karvaš) vystriedala novela Panna zázračnica (1944); rovnako artistický experiment, ktorý svojou snovou, podvedomou/podprahovou zložkou hatil epický príbeh a rozkladal ho na spôsob kubistického obrazu. Farská republika v tomto zmysle je iná: autor si ponecháva v náhľade na život svoju intelektuálnu skepsu, ktorú v románe pretvára do silnej irónie; avšak jeho písanie nie je „objektívnejšie“ ako predchádzajúce prózy; Tatarka píše moderný román využívajúc modernistické postupy, akým je napríklad koláž: početné deklamačno-rétorické citácie politickej propagandy z novín, rozhlasu, ale i citácie všeobecne zavedených fráz a floskúl v každodenných dialógoch medzi ľuďmi (ako „pohovorme si ľudsky“ alebo posledný argument „veď sme Slováci“); autor nepostihuje skutočnosť kritickorealisticky, nesnaží sa o úplnosť a faktografickosť, práve naopak modernou skratkou a náznakom si všíma detaily, kladie ich vedľa seba do koláže, aby tak zviditeľnil paradoxnosť, protirečivosť a absurditu takto nastavených detailov, ktoré sa zrazu ocitli v jednom kontexte. Realita románu Farská republika nie je objektívnejšia – práve naopak, je „zobrazovaná“, „modelovaná“ – zobrazovaná typicky avantgardným spôsobom, pričom výsledný „celkový“ obraz je silne emotívny .
Tatarkova Farská republika je prozaickým experimentom - avšak na rozdiel od predchádzajúcich prác -, optika rozprávača sa nesústreďuje ani nevychádza z/do vedomia prežívajúcej postavy, ale skôr do komunikačného priestoru/kanála medzi postavami. V tomto zmysle spisovateľ nedržal len ruku na tepe doby; on doslova sekal do živého.
pondelok, 14. februára 2005
pošli do vybrali.sme.sk
