.png)
Margita Figuli | Babylon
„Pomedzi tkaničky vyslobodili sa ako zlatisté olivy prsia a zažiarili v svetle kahanov“, (I., s. 160).
I. Kompozícia
Epickými generátormi románu Babylon sú tri línie rozprávania, navzájom sa ovplyvňujúce a súvisiace; tri rozkošatené línie so svojimi vlastnými zápletkami, avšak spoločnými postavami a spoločne vytvárajúc dostatočné napätie nielen pre spád samotného deja, ale i na udržanie čitateľovej pozornosti.
Na jednej strane je to línia rozprávania zaujímajúca sa o ľúbostný trojuholník Ustiga, Nanai a Nabuzardar, na druhej strane príprava Babylončanov pod vedením Nabuzardara na vojnu s Peržanmi a nakoniec s tým úzko súvisiaca naratívna línia značiaca intrigy, konflikty a boj o moc v samotnom Babylone (Nabuzardar, Balsazár, Esagila).
Všetky deje akoby sa odohrávali na pozadí nekonečnej prípravy Babylončanov na vojnu s Peržanmi. Tejto línii rozprávania je venovaných tri štvrtiny románu, zatiaľ čo samotná vojna zaberá niekoľko desiatok strán. Čas rozprávania o samotnej vojne je v tomto prípade niekoľkokrát asymetricky kratší ako čas udalostí (dva roky vojny sú vyjadrené jednou vetou). Aby rozprávač zdôraznil dĺžku roka jednou vetou, prostredníctvom opakovania (ako v rozprávkach) evokuje nekonečnosť bojov :
„Áno, Babylon stál a stál a stál.
Minul sa rok. Začínal sa druhý. Rok veľkých nádejí kráľa Kýra. Čakal, že hladomor skosí za baštami všetko živé.
Ale Babylon stál a stál a stál“ (II., s. 245).
Všetky línie sú rozostavené na antagonistickom princípe (Ustiga vs. Nebuzardar, Babylončania vs. Peržania, Esagila vs. kráľ), pričom posúvanie deja dopredu sa uskutočňuje na klasických dobrodružných pravidiel zámeny a lásky (Nebuzarad, Nanai), zrady a vernosti (San-Urri) ušľachtilosti a zákernej nepredvídateľnosti, resp. nestálosti charakteru (Esagila, Balsazár). Nastolené problémy románu sú pred zrakom čitateľa v dialógoch postáv alebo v rozprávaní rozprávača „vyjasnené“, „vyargumentované“ – čo dodáva plynutiu udalostí v románe spád a ľahkosť ako v dobrodružnej literatúre. Čitateľ si veľmi rýchlo zrekonštruuje fabulu a v súvislosti s novými okolnosťami, dokáže veľmi rýchlo a pohotovo reagovať: má opraty deja pevne v rukách; „vie viacej“ ako samotné postavy, na základe toho predvída a očakáva a tieto očakávania nachádzajú naplnenie a čitateľ zas uspokojenie, také isté ako v populárnej literatúre, ktorá nakopené problémy skôr predhadzuje a vymieňa za nové, bez toho, aby ich hlbšie riešila a zaoberala sa nimi.
II. Postavy
Postavy románu sú sociálne hierarchizované do štyroch skupín: kráľ, šľachta, cirkev a ľud. Každá skupina má svojho antagonistického protihráča, s odlišným znamienkom; kráľ: (-)Balsazár vs. (+)Kýros, šľachta: (-)San-Urri vs. (+)Nebuzardar, cirkev: (-)Isme-Adad vs. (+)Ula, ľud: (-)Surma vs. (+)Nanai.
Postavy románu sú do veľkej miery ploché (flat) - okrem Nanai, v menšej miere i Nabuzardar, ktoré sú postavy na pomedzí plastickosti a plochosti . Ako píše Foster „veľkou výhodou plochých postáv je, že ich je ľahko rozoznať, kedykoľvek vstúpia na scénu – čitateľ ich vycíti, nevidí, iba zaznamená výskyt vlastného mena“ Inými slovami, ploché postavy sú ako dobre fungujúce nástroje; dajú sa charakterizovať jedným slovom a v rozvinovaní románového deja neprekvapujú: „robia to, čo majú robiť“. Nasadením plochej postavy na scénu sa dosahuje i efekt naladenia atmosféry, ktorú táto postava so sebou nesie. Prototypickým príkladom plochej postavy je San-Urri, ktorého opis „tela“ je zároveň opisom jeho „duše“, povahy:
„Pozornosť sa sústredila na San-Urriho, ktorý si odhrnul z kolien dlhý plášť a pribral sa hovoriť. Jeho orlí nos, tenká chudá tvár, tekavé oči, ostro črtané pery, nízke čelo a k zemi záludne schýlená hlava svedčili o povahe človeka podlízavého a nečestného“ (s. 73).
Jedinou úlohou a funkciou San-Urriho bude len rola zradcu a všetko, čo do tohto sémantického poľa patrí. Ako postava nás nemôže ničím prekvapiť: čitateľské očakávania sa napĺňajú a samotné meno sa stáva spúšťačom sémantického poľa zrady.
Inou takouto postavou je kráľ Balsazár, ktoré jednovetnou značkou je, že „mu nešlo o ľud, o národ, o ríšu, ale o osobnú slávu a lesk, podobajúci sa oslepenému svetlu, ktoré v minúte hasne“, s. 87. Balsazárovou povahovou funkciou je „nestálosť“. Od Balsazára môžeme očakávať „neočakávateľné“; je to rovnako negatívna postava, ktorá je naivná („Prosto, Balsazár verí všetkému, čo sa mu šikovne narozpráva“, s. 60) a teda jej úlohou je navyše prekvapovať. Túto rolu plní tak dokonale, že prekvapí nakoniec i samu seba – v závere, keď dá sťať skýtku Dariu. Nemyslím si, že noetickou zložkou diela je afekt a prežívanie, ako sa domnieva Ján Števček. Avšak inšpirujúc sa Števčekom si myslím, že afekt a prežívanie sú dôvodom všetkých rozhodnutí postavy Balsazára; je to základ, z ktorého vychádzajú všetky impulzy jeho epického konania. Akýmsi kontrapartom, jeho protihráčom na tomto poli je Nabuzardar so svojou chladnou, analytickou a zdržanlivou mysľou i povahou.
Podobnou negatívnou plochou postavou je veľkňaz Isme-Adad: zaujíma „richeliovkú“ úlohu intrigána uzurpujúceho si svetskú moc.
Hlavná postava románu – Nanai je skoro plastickou postavou, ale predsa len je zároveň aj klasickou postavou populárnej literatúry s celou svojou históriou: z dedinského dievčaťa sa stáva milenkou šľachtica, miluje, je milovaná, ale i veľa trpí, až nakoniec ako tehotná sa stáva symbolom nového začiatku. Je tu vzostup a pád, avšak pád ako vyššie morálne „víťazstvo“, pointa románu. Rovnako ako v populárnej literatúre, hrdinka sa neustále musí rozhodovať medzi svojou vlastnou vášňou a spravodlivosťou, ako vyššou normou konania . Plochá postava nás v románe ničím neprekvapuje; pri Nanai nie sme si až takí istí, ale nakoniec predsa len jej rozhodnutia korešpondujú s typológiou jej navrhnutej roly v románe. Skrátka, Nanai nemá v sebe klasickú nevypočítateľnosť ženskej postavy ako plastickej postavy, takú, akú nachádzame napr. v Anne Kareninovej.
III. Ideológia, jazyk a štýl
Román Babylon sa do veľkej miery odohráva v akýchsi povedzme metafyzických výšinách: nebojujú tu navzájom len fyzické osoby, ale i základné mravné princípy a zákony – ktorými sú nenávisť a láska; je to filozofický background románu, oslobodzujúce poznanie a vysvetlenie zákonitosti života v jeho celistvosti. Táto túžba po celistvom pohľade na život Babylon uvádza do spoločnosti Života bez konca a Červeného vína (ako vystihuje Ján Števček ). Láska a nenávisť ako dialektická dvojica sa v plnej miere explikuje v rozhovore Nanai s jej učiteľom Ulom:
„Vedec sprísni pohľad , položí svoju ruku na Nanainu a vraví:
- Najväčším učiteľom človeka a ľudstva je, bola a bude nenávisť a láska.
Nenazdajky sa zachvela a vytiahla si ruku spod jeho dlane. Precítila v okamihu tieto dva významy, ktoré jej neraz zalomcovali telom. Ako prúdy riek zaplavili jej často vedomie a na minútku stratila zavše jasnosť mysle. Odkedy poznávala život a v ňom Ustigu i Nebuzardara, prenasledovali ju tieto dva pocity: nenávisť a láska. Stála medzi nimi ako medzi dvoma vysokými múrmi, ktoré čneli skoro až po nebo. Zapadla medzi ne prvý raz pod Olivovým hájom sťa neopatrný pastier do priepasti, ktorý sa hnal za stratenou ovcou. Umáral sa za jednou jedinou a pre ňu prišiel o celý život. Teraz stojí na piesočnatom dne prepadliska a prosí nebo o záchranu. Kedysi poznala len jeden jediný pevný múr, a to bola láska. Oň sa opierala a cítila sa silnou. Teraz sa postavil proti nemu druhý múr, a ten sa volá nenávisť. Nenávisť, ktorá ju vrhla, ako hráč kocku, do zmätku života. Predtým láskou len milovala, teraz z lásky i nenávidí. Láska a nenávisť splynula v jej srdci v dravý, ohnivý víchor, ktorá ju metá sťa odedzu blúdiaceho vo vetre. Alebo či láska a nenávisť zato sa zmocnili jej srdca, aby jej boli učiteľom, ako hovorí Ulu? Dobrá Taba, keď ju vyprevádzala sem, povedala jej, že utrpením si vykúpi najtúženejšiu lásku a že láska jej srdca sa preleje do lásky sveta. Pre túto lásku musí znášať muky, ktoré ju trýznia.
Ale koho miluje a koho nenávidí? Nebuzardara, Ustigu, Ula, Teku?“ (II., s. 72 – 73).
Jazyk sa stáva nadneseným a patetickým, nielen pri zobrazovaní erotických scén (Veliteľ lukostrelcov Isma-El a Telkiza: „- Si najkrajší plod tejto záhrady, si plod zo stromu života v raji. Nikdy nezabudnem túto noc a v nej teba. Sami bohovia nastrojili vojnu s Peržanmi, aby som ťa našiel. S tvojim obrazom pôjdem do boja zvíťaziť“, II., s. 45), ale i pri všedných úkonoch.
Ako upozorňuje Mikuláš Bakoš, lyrizujúci štýl Troch gaštanových koni prechádza i do Babylonu: štýl prózy je „bohato obrazný“, „barokovo vzdutý“ a „lyricky vzrušený“. Patetická vzletnosť jazyka Babylonu akoby vychádzala z jazyka Starého zákona, založeného na častých postpozíciách („človek prostý“, „kňazov a kniežat chaldejských“) a inverziách ; „je to tón oslavnej reči ľúbostnej, pre ktorú máme označenie ,reč vznešená, vzletná´ (...) Tón ľúbostnej reči približuje sa Šalamúnovej Piesni piesní , najväčšej biblickej oslave ženskej krásy a všetkého ženského.“
Avšak ako kriticky briskne vystihol Alexander Matuška, Margita Figuli dokumentovať sa dokumentovala, ale bolo by možné staviť sa, že viac ako čo iné študovala Starý zákon, najmä prorokov, a že sa napojila, tak povediac, ich vetnou stavbou a slovníkom. Lenže na prózu treba niečo viac ako mať slovník a vedieť vetviť vetu; v próze sa žiada, aby človek mal čo povedať. Figulička má istotne dar evokácie, no materiál, ktorý si nazhromaždila, , prerastá jej tvárne možnosti, takže podáva občas nie poznanie a obraz, lež informácie a referát. A tak napriek tomu, že román nie je únikom, robí niekedy jednako dojem, že v ňom autorka záľubne zrkadlí niečo, čo dožiarilo, že sa parnasticky hreje pri ohni, ktorý vychladol. Niekto povie: na tú víziu Babylonu, ktorú mala, sa jej najlepšie hodil jej ,šarlátový´ sloh; ale aj v opaku je pravda: jej vízia Babylonu vyplynula z jej štýlu.“
Áno, vízia Babylonu sa dala stvárniť aj inak. Babylon Margity Figuli sídli vyvýšený nikde na Parnase alebo Olympe. Svet Babylonu sa neraz nachádza akoby v inom svete: svete predstáv, v dokonalejšej ríši ideí, blúznenia, „starostlivo vytepaný orientálny tanier“, kde je všetko jazykom „vyčačkané“ a „vymaľované“ až na hranici gýča. Patetickosť formy kulminuje v ľúbostných scénach medzi Nanai a Nebuzardarom, spôsob prejavovania lásky, náklonnosti a citu sú stvárňované až dekoratívnym jazykom, čo má za následok, že všetky úkony postáv dostávajú až ceremoniálny étos:
„Aby jej vyjadril svoju radosť z tohto prekvapenia, chytil jej ruky, priložil konce prstov k svojim perám a miesto bozku dýchol zľahka na ne.
Potom vrúcne zašeptal:
- Som najšťastnejší človek na svete, kvet môjho srdca, studnica púšte, plod granátového stromu. Som najšťastnejší na svete, lebo som ľúbený a ľúbim opravdivo. Chcem, aby si bola podobne najšťastnejšou ženou sveta, lebo ľúbiš a si ľúbená ako nik iný v Chaldejskej ríši. Ani najslávnejšie kráľovné neboli tak milované, ako si ty. Ani jeden kráľ nemiloval ako ja. Buďme šťastní spolu, láska moja presladká. Buďme šťastný za utrpenie, ktorého nás život neušetril. Buďme šťastní, ty i ja...
A objal ju vrúcne a privinul na svoje srdce jej, takže tlkot jedného prenikal zvuk tlkotu druhého“, (II., s. 83).
V citovanej pasáži textu si všimnime ľubozvučnosť, harmonizujúcu vetnú intonáciu a rytmus a niektoré zvukové zhody, podporované opakovaním („Buďme šťastní“), inverziou, figúrami a trópmi. Úryvok románu by mohol byť pokojne vyjadrený veršom, či žalmom, presne tak ako v Starom zákone. Na druhej strane môžeme cítiť v Nebuzardarových slovách aj istú nepatričnosť. Autorka do veľkej miery riskuje a hazarduje s hodnovernosťou postavy; Nebuzardar, inde priamy, rázny a racionálne premýšľajúci i konajúci človek, tu, v citovaných vetách pôsobí obraz jeho postavy asymetricky, vyjadruje sa veľkými okľukami a vášnivo nerozhodne (tri bodky signalizujúce prerývanú, nesúvislú výpoveď), až nakoniec budí komický až trápny dojem; alebo ako Matuška opäť síce pichľavo, ale presne píše, že so smelosťou zobrazenia ľúbostných a erotických scén (na naše pomery) „tu ide ruka v ruke niečo, čo sa nedá nazvať inak ako sentimentalitou; autorky za ňou necielia, ,samo´ im to tak vypáli.“
Dialógy medzi postavami sú statické, dlhé a meditatívne, akoby zrazu odtrhnuté od okolia a kontextu sa odohrávali v medzipriestore. Repliky sa kondenzujú a zhusťujú a získavajú kontúry divadelných dialógov; do pásma postáv, ich prehovoru sa vmiešava i prehovor rozprávača z pásma rozprávania v podobe kvázi divadelných poznámok, inštrukcií v zátvorke (Zvýšil hlas a zdôrazňoval slovo za slovom, II., s. 270; Zaškúlil nedôverčivo, Chechtal sa, II., s. 271; Naklonil sa sediačky k Nebuzardarovi, II., s. 272).
Babylon sa tak v konečnom dôsledku – prostredníctvom brokátovej sentimentality a ceremoniálnosti, ale i vďaka meditácii dialógov - stáva papierovou, divadelnou kulisou.
8. marca 2005
pošli do vybrali.sme.sk
